从出土的楚文物中，研究凤鸟纹饰的样式演变，从中探讨凤鸟在楚文化中的文化内涵以及在楚文化中的地位,指出它对其它器物纹和汉文化的影响。

　　战国文物,绝大部分出土于南方的楚墓。纹饰是楚艺术精神在文物上的具体反映，是楚民族文化心理的生动体现。凤是中国古代传说中的一种神鸟，凤纹起源于鸟纹，是鸟纹的变形，凤纹最早出现在商早期青铜礼器上，处于次要、陪衬的地位。
　　楚文物纹饰中凤的形象，在形成过程中经过了一番择选和拓展。凤鸟的“艺术原型”演变到后来，有的仅用简洁的圆涡纹修饰嘴、翅、尾或角、爪等特征部位。
　　凤冠。对比湖北老河口出土的铜镜背面的凤鸟纹,可以发现,有冠和无冠凤鸟的来源和流变：两只凤鸟中心对称的，无冠；足部和身体的衔接部分及爪子的处理方式、细斜纹装饰的两股尾巴、鱼鳞状的羽饰都和湖北江陵马山一号墓的漆凤纹耳杯中的凤纹形式非常相近。局部的差异是，这里的凤喙是张开的；身体的处理方式不像前者那样是完全平面化的，而是因为头颈叠压着阔大的翅膀，翅膀又叠压着尾部而形成三层空间关系。虽然存在这些差异，但是不能否认两者之间的联系。
　　西周青铜器中的凤鸟纹对于冠的处理方式。无论是陕西出土还是河南出土，这一组青铜器凤鸟纹冠饰的共同点为,翅膀和头所形成的空间，限制和决定了凤冠的形式、大小。凤喙和凤冠总是以凤头为中轴对称，若凤喙占据了头和翅膀之间的空间，那么凤冠就朝外，其大小一般以整个凤身的高度为标准。根据图形正负形的等距离的均匀的黑白分布可以推断，是青铜器制作工艺和形式感的需要决定了凤冠的形式、大小，而不是先有一个固定的凤冠形式、大小，再决定如何制定出符合这一目标的工艺或技术。
　　换句话说，凤冠的大小、方向和形式的可变性很大，或有或无是根据需要来变化的。这种现象在战国时期的漆器中也同样如此。冠的有无,取决于形式感的需要，而不是因为存在着有冠和无冠两类完全不同的凤鸟。
　　凤颈。战国时期的绝大部分楚凤都是修长的曲颈。单体巨大的,如,虎座鸟架鼓中的凤颈，脖颈的高度几乎占了整个凤鸟高度的一半。有人可能会反驳说那是因为两背向的凤颈和凤身共同构成了一个U形，中间要安放一面大鼓而不得不将颈部拉长，相对而言，颈部拉长较身体拉长要简便一些。如果孤立地看虎座鸟架鼓，这种反对意见也有合理的地方。但是我们比较和虎座鸟架鼓一样成立体形式的虎座飞鸟或竹木漆器上的平面的凤鸟纹饰就会发现，战国时期楚凤的颈子大部分都较长较细，有的凤身甚至和凤颈之间无法明显地分辨。
　　商周时期青铜器的凤鸟纹饰，其脖颈都较短、粗，或干脆就没有脖颈。出土于湖北江陵九店的镂空铜镜，八只凤鸟分四组，每组两只背向相对。单看凤颈，修长流畅的曲线，几乎就是江陵马山一号墓"漆凤纹耳杯"上凤纹的翻版。从地理上讲，都是湖北江陵，从时间上讲，两者可能有些差异，但我们可以明显地看到并可以肯定地说两者是统一在相同精神文化下的同一风格。回到技术层面来看，青铜的技术并不是凤颈变长的障碍。也就是说，商周时期的凤纹脖颈较短、粗，并不是青铜工艺、技术方面的原因，而是风格的倾向使然。
　　战国时期的楚凤，脖颈修长，明显区别于商周时期凤颈的短粗厚重，从而形成一种昂首挺胸的气势，昂扬清新的风格，挺拔秀丽的动态。
　　战国时期漆器的楚凤凤身一般较小，此时的凤颈和凤身之间的过渡非常柔和，没有明显的区分界线；更有甚者，两者有时候干脆就是一体，或和凤尾成为一体。将其与商代和西周时期青铜器上的凤鸟纹饰相对比，楚凤凤身小巧的特点就更明显。
　　需要补充的是，凤身的分析仅限于目前出土的战国时期的楚漆器，并不是指如青铜器、玉器、丝织物等所有的楚凤。关于凤身还有一点需要注意的是，可能要归为另外一类，姑且称为凤头蛇身。现藏于上海博物馆的一面青铜圆镜，目前还不知道确切的出土地点，但根据其背面的图案纹饰，通过以上对凤头蛇身的分析，可以大致判断出这面铜镜应该属于战国时期的楚国。虽然在身体的四周有似祥云或似龙爪的"附件"，但没有改变其身躯细长缠绕的基本形。
　　蛇形的身躯，加上爪子和怪异的兽头似乎就可以称其为"龙"，特别是在西周或更早的商代。在青铜器纹饰方面，青铜工艺的限制不可能如漆绘那样纤毫毕露地表现细节（青铜器本不是以精细的细节取胜）。《中国古代青铜器造型纹饰》中有一幅图，称其为龙纹没有问题，但书中称下面一幅纹饰也为龙纹就似有不妥，这应该是笔误。虽然两幅纹饰图案中的身型差不多，但下幅的头部应该是凤鸟的造型，明显区别于上面那幅的头部。两幅图都是青铜器上的纹饰，它们的共同点是，除了凤头蛇身外，另外增加了足爪或足爪的变体。
　　凤羽。这里仅指凤身上的纹饰，凤翅和凤尾另外单独介绍。漆器的工艺手段和造型语言决定了其完全不同于青铜器和玉器的形式感。比如色彩和对细节自如地描绘等，这是漆器的优势所在。故对凤羽的细致表现成为可能。
　　无论对凤鸟的原型或起源有多少种假说、猜测，但都没有离开鸟,这一根本出发点。简单地说，凤鸟的羽饰还是以"鸟"的羽毛为创作构思之基。楚漆器中的凤鸟羽饰，显然不是现实羽纹的简单写实，而是经过了图案化的再创造。
　　楚漆器凤鸟纹饰的羽饰大致可分为三类 ：鱼鳞片状的体羽、中轴对称的尾羽和完全图案化、几何化的装饰纹样。
　　凤喙。楚凤的喙皆尖细，或微张而呈叉状，或紧闭而呈弯钩状。不像北方中原地区青铜器上的凤喙，绝大部分是紧闭的，粗长而向下曲卷如钩。也有个别的喙是张开的，属西周早期的式样。
　　可以说，凤喙是凤最主要的表情器官，楚凤喙的开合取决于对凤的创作目的。或回首顾盼、或缠绵徘徊，这类相对静态的凤鸟一般是双喙紧闭的；或嘶鸣奔腾、或昂首展翅，这类动态的凤鸟一般是双喙张开的。
　　凤尾。甲骨文中的"凤"字就是拖着粗大尾巴的鸟（凤）形。楚凤的尾巴有两类：一类短似鱼尾，见之于雕像；另一类则长尾拽地，分卷披散（一般分为两或三股），轻盈飘逸。北方中原地区的凤尾羽则粗厚滞重，不及楚凤飘逸灵动。
　　凤足。楚漆器中的凤足绝大多数倾向于类似"鹤"、"鹭"等栖息于沼泽地带的水鸟的长足，与身体的衔接部分粗壮有力，膝关节以下硬朗而修长。有一个值得注意也是特别有意思的现象：楚漆器凤鸟纹饰平面的侧面像中两足同时并存时，一般呈一左一右并列状，而不是如立体的"虎座鸟架鼓"或"虎座凤鸟"那样一前一后叠压。这种对空间感的处理，和古埃及绘画的"正面律"有异曲同工之妙—比如画人，面孔画成侧面像，眼睛却画成完全正面形，人体的上半身画成正面的，而从腹部向下的两腿直到双脚都是侧面形。现实中的鸟或人都不可能是这个样子，这可能是处于人类幼年时代的楚人和古埃及人还无法恰当地在二维的平面上表现复杂的三维空间吧。三维物体（如雕塑）表现三维的空间就不存在这种问题，因为这没有一个视觉思维的转换问题。这些都是从易画的角度得来的，比如侧面的面孔，鼻子突出易画得像，正面的眼睛要比侧面的眼睛好画得多，双肩正面既完整又容易画等，楚漆器平面凤鸟纹饰中凤足的处理也是如此。由此可见，无论是古埃及绘画还是楚漆器的适合纹样，都从最有特色的角度去表现。
　　有的楚漆器凤鸟纹饰是单足的，这一方面可能是构图的需要（大多数的凤鸟纹饰都是适合纹样，可表现的面积受到一定的限制）；另一方面可能是从遮挡的角度出发考虑的，即前面的脚挡住了后面的脚，虽然我们看到的是一足，但并不感觉凤鸟只有单足。
　　凤纹和云纹。求新求变的楚人将变形的凤纹和抽象的云纹融汇在一起，创造出一种似云非云、似凤非凤，而实则亦云亦凤的图案。在飞逸流转、奔腾翻滚、如浪似潮的抽象云纹中，凤的身形若隐若现、疑真似幻，或露一头，或显一尾，或呈一爪，形如成群结队的凤鸟翱翔翻飞于云天，又似五彩祥云在苍穹遨游。如此融理想和浮想于一体，欢快奔放中蕴含神秘气息，无疑展现的是楚人对凤所寄寓的灵性和神通。这种云凤纹，广见于楚国的漆器和青铜镜上，秦汉以后的云凤图案，都是具象的凤和具象的云相结合。
　　从楚漆器中凤鸟纹饰的线条来看，楚凤采用的是富有弹性、流畅柔和的曲线。而北方中原地区青铜器上的凤纹则几乎全用生硬齐整的直线，以至于凤冠、凤喙、凤羽和凤尾的转折，大部分都是以直角来显示。这种差异相当大，一部分原因是因为工艺材料的不同导致的。漆墨比熔化的青铜液操作起来要自由方便得多，但青铜器上又不是没有曲线弧形，也就是说青铜器在技术上是完全可以达到的，风格喜好可能是主观原因。
　　总的来说，从体态姿势来看，楚凤富于动感，多活泼之态，可亲可爱，变幻多端。北凤则呈静态，多肃穆之气，规矩谨严。不同的文化背景，孕育塑造了反差鲜明的楚凤与北凤。但楚凤并不都与北凤截然不同，楚人毕竟来自中原，不可能尽脱中原风格。在楚漆器上有极少数凤纹饰形小足矮，似与北凤有着明显的渊源关系。(网络文章,转载)