元代青花瓷器图案装饰艺术，不仅继承了汉唐现实主义传统，同时又具有自己鲜明的时代特色，它既不同于唐代艺术那种雍容富厚之态，又别于宋代艺术的精巧秀丽之姿，元青花装饰异军突起，呈现出一种雄浑厚实而又高雅的神韵。保定元代窑藏出土的元青花釉里红开光镂花大罐的主题纹饰----器腹四面大型菱花式开光，周围环以串珠纹双线，使之轻廓突起，开光内饰以镂空浮雕牡丹、石榴、菊花等四季花卉与山石、花卉巧妙地烧成釉里红之色彩，花卉的叶子用青料的淡蓝色为饰，整个画面,犹似绿叶拥簇的花卉在器面上盛开，十分惹人喜爱。主题纹饰上下，又分别辅饰以垂云纹和仰覆莲瓣纹，同时，在主题纹与辅助纹饰的空档处，辍饰丛丛花草。另外，在辅助纹饰的垂云纹和仰覆莲瓣纹内，又分别饰以缠枝花卉。加之器体圆口、大腹、平底和胎骨上部薄下部厚重的造型和器盖盖纽上塑的那只翘望的微型狮子,使整个器物流露出一种浑厚雄壮而又花团锦簇的艺术格调。
    元青花装饰这种雄壮浑厚而妩媚雅致的风采的形成，还赖以构图丰满而多变，元代青花瓷器装饰，大多层次繁复，一般达八九个层次。英国大维德基金会收藏的元至正十一年，元青花象耳瓶，瓶身纹饰自上而下依次分为八层：缠枝菊、蕉叶、飞风、缠枝莲、海水云龙、波涛、缠枝牡丹和夺宝变形连瓣。江西高安元代窑藏出土元青云龙纹兽耳盖罐，全器纹饰达十二层，几乎整个器面全为青料纹饰所覆盖，然而却又不给人以拥塞之感，相反，倒显露出壮美之神韵。这是因为元代艺术匠师在构图上作了别出心裁的巧妙安排之缘故，这个盖罐的罐体的肩部，底部和罐盖的盖面上，虽然都用了变形仰莲瓣和俯瓣纹，但是莲瓣纹内所饰附加纹饰却不雷同，有的缀饰花卉，有的描画杂宝，有的填以图案，因而在重复中显现出变化，与此同时，器体的主体纹饰又作了精雕细琢的描画，器胸的云龙纹，细颈蛇尾、三爪、鱼鳞、双眼眈视、翔舞云空、器腹的牡丹或开或合，或俯或仰，种种迷人的丽姿，配置得恰到好处，间隙处又用盘曲的缠枝缀饰，另外，盖罐又用狮面为双耳，用莲蓬罐盖盖纽，器耳的狮面，其眉、目、齿、鼻耳,细腻描画，莲蓬盖纽上,又加饰微型仰莲瓣，这样就使整个器物的画面，呈现出庄重又活泼，雄浑而雅丽之风韵。中国元代青花瓷器装饰艺术，对意蕴之美的追求，具有自己鲜明的时代特色，它一反唐宋艺术对以形写神的崇尚，而执着地追踪，似与不似的迷人的艺术境界，从元青花的装饰局部及其细节纹饰来看，是那样的形似酷肖，无论是腾跃太空的云龙，展翅欲飞的凤凰，踏波畅游的鸳鸯，还是婀娜多姿的牡丹，亭亭玉立的莲荷，或是策马疾奔的萧何，出塞和番的昭君，他们都一一栩栩如生，呼之欲出。但是，纵观元青花组合装饰纹样。却又不是拘泥于对客观事物的实境临摹，艺术家们总是通过自己对客观物象的精细观察和体验，惨淡经营，搜妙创真。元代瓷器艺术家喜欢用松、竹、梅三种植物组合成画面，作为瓷器的装饰，江西出土的元青花瓷，故宫博物院收藏的元青花瓷炉，北京后英房元代居住遗址出土的青花葵口盘，江西高安元代窑藏出土的元青花高足杯，其装画面用的都是这种组合纹饰，在这些瓷器画面中,踞傲不羁的松树，潇洒调傥的梅树,气势森肃的箭竹，描绘得各有性格，在大自然之中，松、竹、梅三种植物，聚生成群的现象是极为罕见的，艺术家之所以把它们组成为画面，是因为竹子的生长从不选择地域，或生水滨,或挺高崖，或立陆地，它英挺坚节，脱俗不凡，梅花既具肤若凝脂之丽质，又具凛凛冰霜之节操，正如宋代词人陆游《咏梅》所说“凌厉冰霜节愈坚，人间乃有此癯仙，坐收国土无双价，独立东皇太乙前”,而郁郁葱葱的松树，狂风吹不倒,无论是酷寒冰霜，还是赤日炎炎，总是神采奕奕，它伟岸，正直,严肃。艺术家之所以把这三种象征中华民族所崇奉的高风亮节的植物，组合成艺术画面，乃是出于作者正视人生，态存高节，不畏艰险，敢于进取之情怀。元代青花瓷艺家，出于对“似与不似的统一”的艺术境界的追求，往往采用中国传统绘画所使用的构图方法，打破空间限制，在时空流动中来展现人物音容笑貌和胸怀品格，湖南省博物馆收藏的元代玉壶春瓶上的装饰画面“蒙恬将军”，在同时绘制了蒙恬派遗部将，潜入敌营，侦察敌情，审讯俘虏之场面，从而艺术地刻划了蒙恬那种运筹帷幄，叱咤风云的统帅英姿。
    元代青花瓷器为了追求意蕴之美，有时突破容观物象的生态规律和物理结构的束缚，而按照自己主观的诗意原则来组合为饰，山西省博物馆收藏的元青花牡丹纹罐，在同一个空间内，以特写镜头方式，展示牡丹由含苞欲放，蓓蕾绽开，鲜花怒放的一个相对完整的生命过程，从而寄托了艺术家对于生活的见解，表达了作者珍惜年华，努力向上的意愿。 
    元代青花瓷器，呈现出来的这种“似与不似”的艺术风貌，实质上是艺术家把客观外在的事物（自然的社会的）解构后，再按照艺术家自己所理解的客观世界所应该具有的更真实的本质重新构建起来。在这种构建中，艺术家又把自己的想象和情感熔入艺术画幅，同时予以概括、夸张、取舍，从而使其具有极大的概括力和深厚的内涵。观者面对这样的瓷器装饰画面，必然会被其鲜明的主题和深邃的画外之意所激荡，而引起连绵的遐想和回味，甚至有的还会进入艺术再创造的思维状态中去，这就是后人对元代晚期的青花艺术倍加摧崇的一个极其重要的原因。

    元代蒙古族统治者，由于自身文化的落后，元太宗窝阔台在灭金后三年（公元1237年）采纳耶律楚材建议：“制器者必用良工，守成者必用儒臣。儒臣这事业非和数十年，殆未易成也”。帝日：“果尔，可官其人”。蒙古皇帝统一中国，“一切仪文制度，遵守汉法”。在这种情况下，元代包括瓷器在内的各类艺术，沿着中国传统文化艺术自身内在规律发展，就是十分自然的事情了。
    元代青花瓷器艺术风格的形成，与当代风行的思潮有关，元代著名戏剧家、散曲家马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，既是对流落天涯的彷徨者的心绪入木三分的描写，又是对整个元代艺术，包括诗词、戏曲、绘画等所呈现出来的那种苍莽而秀润之风貌的形象概括。恽格《南田画跋》谈到元代艺术特色时写道：“元人幽秀之笔，如燕舞花飞，揣摸不得，更如美人横波微盼，光彩四射。”王时敏《画卢画跋》谈到元代著名画家黄公望的艺术格调，也持同样看法：“于浑厚中仍饶甫峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，堵塞而景愈廓”。元代青花瓷器浑厚而雅丽的艺术格调，正是元代这种美学思潮洪流所进发起来的一般参天水柱。元青花追求似与不似的艺术佳境，则与同时代艺术理论崇尚相合拍，元代艺术以神韵气趣为最佳境界，即元代汤厘《画鉴》所说：“画者当以意为之”。在这种艺术理论驱使下，元代绘画一反唐宋那种“以形写神”和“气韵生动”的惨淡经营，转而借助笔墨画面，来抒发自己对客观世界所产生的种种内心感受。元代画家王冕画梅花，不是留在展现梅花的芳姿神韵上踏步，而是借梅花来宣泄自己的人生处世哲学：“不要人夸颜色好，只留清香满乾坤”。元代另一位大画家倪瓒画竹，旨在“聊以写胸中逸气耳，岂较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直   ”。钱选画“秋茄图”突破了植物自身的生长规律，画面上的茄子按照画家自己的意向来裁剪，即画家题跋中所说的：“瓜果任我笔纵横”。元代青花瓷器艺术，对意蕴之美的肆意追求，正是对元代这种绘画理论与实践的响应与唱和!