西方文学理论的危机和文学文本解读学的建构之五：

               比较――不同形式的不同规范

                                                  孙绍振

毫无疑问，具体分析形象的深层结构的难点是，揭示其内在矛盾，但是，内在矛盾是隐秘的。西方文论对于形象结构的研究，收效甚微，原因还在于方法论上的缺失，那就是孤立地研究某种手法和文体。如韦勒克、沃伦在《文学理论》中特辟四分之一的章节叫做“内部研究”。在小说部分只讲了“真实情节”“母题”“人物”等等，完全是就小说论小说，根本没有意识到事物的性质只有在比较中才能得到充分展示.从方法上，忽略了事物只有在比较中，深层的矛盾才能凸显，因而，把小说和戏剧诗歌作系统比较完全在他们想象之外。诗歌部分，在小标题中只列出了“意象、隐喻、象征、神话”。论述也只局限于四者之间的关系，而置这些手法与抒情审美、冷峻审智的矛盾与转化于不顾，也未涉及这些手法在诗歌中与小说、戏剧中的不同。[1]这就注定了这些研究显得贫乏而且肤浅。在西方文艺理论中最重视形式，甚至以《情感与形式》为自己的著作命名的苏珊·朗格也未能免俗。当她讲到音乐舞蹈之时，其形而上学的话语虽然并不完全贴近音乐舞蹈深层形式的特征，但是，多少还有些艺术的洞察。可是当她专辟一章讲“伟大的文学形式时”时，就只能罗列文学的体裁的历史流变。要目中的小标题倒是有“诗的规范”，可是在正文中却只是简单提了一下“结构、措词、形象化描述、名称的使用、幻象”，认定这些具有“想象”性质的手段，是一些人用以表达其“概念”的“全部创作方法。”完全无视于这样几个方法，根本就是所有文学共用的，根本就不可能是诗独有的。至于“规范”，他们的阐释是在诗歌兴盛时期造成某种“趣味上的统一性”，使得不同诗人追求归属这种“同一种情感”，形成“固定风格”。[2]这哪里是什么形式“规范”？而是主流诗歌的内容的霸权。接下去讲民谣、传奇小说、散文体小说，故事与讲述等等，一味沉溺于顺时间的追踪，连起码的逻辑分类和理论概括都没有。可见，在他们理论视野中，是不存在诗歌的形式有别于小说、戏剧的开放性的艺术底线的。大言不惭地以“伟大的文学形式”来命名，实在是既没有文学，也和形式规范沾不上边。俄国形式主义和美国新批评都把最大精力奉献给文学的本体形象，但是，一来由于他们脱离了审美内涵，二来，他们同样孤立地研究文学形式，从来不涉及各种文学形式之间的比较。因而，拘泥于所谓陌生化和所谓反讽等加起来不到十个范畴，对这些范畴在不同文本形式中的不同规律则茫然无知。

文学解读学，进入操作的第一步就是在不同规范形式之间进行比较。比较的目的不仅仅在异中求同，而且更重要的是同中求异。不同的艺术形式的不同的预期和不同的生成作用，其中有间不容发的区别。人的心灵是很丰富的，哲学（逻辑学等等）主要表现其理性，其情感审美方面则极其丰富复杂，没有一种文学形式，能够将之全面的表现，因而，在数千年的审美积累中，文学分化、进化为多种结构形态，以不同的功能表现心灵的各个层次和方面。诗歌的意象乃在普遍性的概括，不管是林和靖笔下的梅花，还是辛弃疾笔下荠菜花，不论是华滋华斯笔下的水仙，还是普希金笔下的大海，不论是艾青笔下的乞丐，还是舒婷笔下的橡树，都是没有时间、地点、条件的具体限定的普遍的存在，在诗里，得到充分表现的往往是心灵的概括性，甚至是形而上方面，在爱情、友情、亲情中，人物都心心相印的，具有某种永恒性的，故从亚里斯多德《诗学》到华滋华斯都以为诗与哲学是最接近的。而在在叙事文学和戏剧文学中，则是个体心灵常常处于形而下的境地，在不同的时间、地点、条件下表现差异性是绝对的，而且处于动态之中，情节的功能在于，第一，把人物打出常规，显示其纵向潜在的深层心态，列夫·托尔斯泰在《复活》中说“他常常变得不像他自己了，同时却又始终是他自己”。其次，打出常规以后的人物，哪怕是亲人、恋人也会发生心理“错位”，造成人间无限丰富的悲喜剧。只有通过比较，才能看出，文学文本只是作家对一种形式规范的选择，同时也是对其它规范的拒绝。例如，李隆基、杨玉环的素材，在《长恨歌》中，二者的爱情是绝对的,自始至终是心心相印，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，就是爱情是不因空间的距离而发生变化。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。说的是时间是有尽的，而感情是无尽的，绝对的。只有与相同题材的戏剧相比，才能看出这是诗歌的强化、极化逻辑向形而上的境界生成的结果。永恒的心心相印，这仅仅是诗歌的选择。在戏剧中，它预期生成应该是另外一种性质，相爱的人绝对心心相印，就没有任何戏剧性，要让相爱者情感发生“错位”，或者叫做“心心相错”才有戏剧性。在洪升的戏剧《长生殿》中，李隆基的爱情就不像在《长恨歌》中那么专一。杨贵妃和唐明皇虽然爱得昏天黑地，但又闹矛盾，情感发生不止一次的“错位’。第一回是杨贵妃妒忌梅妃，而且耍泼，弄得唐明皇狼狈不堪，做检讨。另一回是李隆基勾引虢国夫人，苟且成事，杨贵妃醋性大发，唐明皇忍无可忍，两次把她赶回家去，赶回去后唐明皇又活不下去了，又把她请回来。有了这样的“错位”，这才有戏啊，这些内容，是因为符合了戏剧规范形式的预期而生成的。如果一味用写诗的办法来写戏，一见钟情、心心相印，生死不渝，就没有戏好演了。

诗意与戏剧性是冲突的。不懂得这一点，就不可能进入文本解密的层次。

诗的规范形式不但与戏剧不同，与散文、小说、历史也大不相同。

杨贵妃和唐明皇两个人浪漫恋爱，歌舞升平，安禄山起兵造反，打到潼关，唐明皇派哥舒翰守关，但是又派一个太监鱼朝恩去监军。哥舒翰的策略是，安禄山来势汹汹，锐不可挡，坚守潼关，以逸待劳，等到他锐气消褪，粮草消耗殆尽，必然溃退了。但是，太监不相信，硬催哥舒翰打，一打哥输翰被俘，潼关一破，长安门户大开，唐明皇匆忙率领部分皇亲国戚开溜了，好多皇孙公子都来不及通知。这是非常狼狈的、复杂的过程,作为历史散文，过程和细节要很清晰，可要全写到诗里去，诗情就可能被窒息了。白居易的艺术家的气魄就表现在干脆“扼杀”它一部分内容，写到《长恨歌》里就两句话：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”那边一敲鼓，几百里外，长安就地震，杨贵妃的舞就停了，朝廷就赶紧溜。只精选了鼓声、动地、惊破，霓裳羽衣曲（奢糜）四个意象，这个过程就诗化了，这就叫形式扼杀内容，形式强迫内容就范，形式征服内容。至于杨贵妃之死，陈鸿在小说《长恨歌传》中有写实的描述“安祿山引兵向闕，以討楊氏為辭。潼闗不守，翠華南幸。出咸陽道，次馬嵬亭，六軍徘徊持戟不進。從官郎吏伏上馬前，請誅錯以謝天下。國忠奉釐纓盤水死於道周。左右之意未愜，上問之，當時敢言者請以貴妃塞天下之怒。上知不免，而不忍見其死，反袂掩面使牽而去之。倉皇展轉竟就絶於尺組之下。”而在白居易的笔下只剩下两句：“六军不发无奈何，婉转娇媚马前死。”以意象的跳跃进行对过程和情节的跨越是诗的基本的法门， 从这个意义上说，规范形式和内容一起构成作品的生命。

文学解读的有效性，不但取决于内容，而且取决于形式，甚至是亚形式方面的精致的洞察。规范形式虽然不多，但其间微妙的区别，就是伟大作家也难以全盘掌握其间微妙。甚至在同一作家，在同一形式之中的亚形式的驾驭也往往差异甚大。李白杜甫为唐诗双璧，世所公认。但这仅仅是总体而言。具体到亚形式，如绝句和律诗，则评价甚为悬殊。高棅在《唐诗品汇》中说：“盛唐绝句，太白高于诸人，王少伯次之。”[3]胡应麟在《诗薮》中也说：“七言绝以太白、江宁为主，参以王维之俊雅，岑参之浓丽，高适之浑雄，韩翃之高华，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之气运，集长舍短，足为大家”。[4]连韩翃、李益都数到了，却没有提到杜甫。相反杜甫的七绝四句皆对（如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”）被诗话家讥为“半律”[5] “断缯裂锦” [6]，甚至说四句“不相连属”[7]。因而，在历代唐诗评论中，杜甫七律公认居于首位，而七绝的压卷之作则榜上无名。在《红楼梦》中曹雪芹展示了当时各种文体，但是，成就并不平衡，很明显的是，其诗不如词，词不如曲，曲不如小说。

文学解读的有效性离不开对于这种形式和亚形式具有高度洞察力。

在这一点上，就是对伟大作家，也要“铁面无私”地揭示其创造和失误。鲁迅是小说家，也是杂文家，但是，他往往把杂文的笔法过分用之于小说，就影响了小说艺术。《狂人日记》说中国五千年历史写满仁义道德，字里行间都是“吃人吃人”，虽为名言，但是并非小说形象，而是杂文的格言。就是到了《阿Q正传》中，也还有某些杂文笔法，如判处死刑，绑赴刑场，已经意识到是要杀头了，有这样的描写：“两眼发黑，耳朵里喤的一声，似乎发昏了。然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然”。阿Ｑ的感觉居然是“他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的。”“他不过便以为人生天地间，大约本来有时也未免要游街要示众罢了。”这样的描述居然重复了两次。1956年，何其芳先生在《论阿Ｑ》中，表示怀疑，认为为了强调阿Ｑ的麻木，却把“文人的玩世不恭、游戏人间”写到了阿Ｑ的头上。他说，自己读来感到“不安”。[8]其实，这是杂文家的反讽和小说家心理探索的矛盾。这种矛盾在《祝福》里得到平衡，在艺术上最为成熟，但是在《故事新编》里矛盾却益发激化，以至鲁迅自己也不能承认其有失“油滑”了。

规范形式的共用性和风格的唯一性的矛盾：以流派为中介

解读学是个系统工程，要得到成功，须要多个层次的协同作用，要失败，只要一个层次就足够。深入到了规范形式这个层次，仍然潜藏着危机。因为规范形式是共用的，可重复的，而文学文本的生命则是不可重复的，唯一性的。因而只有对规范形式具有某种冲击性的文本，才可能是唯一的。然而规范形式的草创、形成、发展时限是远远超过人的寿限的，因而，即使最伟大的作家，也不可能独自颠覆一种规范形式，独创另一种形式。他们所能达到的最高限度，就是在规范形式之内，作出某种冲击，某种突破，某种拓展。这就表现为独特风格，这里可贵的不是作家的风格，而是篇章的风格，有了独特性才是唯一的。因而，篇章风格理所当然地成为解读学关注的重点。苏东坡的《赤壁怀古》把宋词浅酙低唱的婉约风格拓展为豪放的风格，就是历史的贡献。施耐庵把打虎的武松写得又是近神又是近人，对于《三国演义》中，从来不怕死亡，也没有疼痛感的英雄来说，这种新的风格的价值在于对英雄理解有了突破。徐志摩的《再别康桥》之所以不朽，就是因为，当年新诗的浪漫主义的创作原则“强烈感情的自然流泻”已经被普遍遵循，而《再别康桥》却以不强烈的、潇洒的感情展现了一种新的风格。这种风格是唯一的，解读不到这个焦点上，就不可能成功。从这个意义上说，笼统地说，风格就是人，是一种遮蔽，因为同一个诗人，作品风格可能是多种多样的。从解读学的角度讲，篇章风格乃是突破形式规范的共用性使之带上唯一的标记。

有了风格还可能是不自觉的，当成为风气，大量出现，变成自觉的追求，有时还带上了宣言或者主张，这就成了流派。如浪漫主义诗歌在感情的强化和极化中追求美化，而以波特来尔为首的象征主义则反其道而行之，追求以丑为美。徐志摩在《语丝》第三期上发表波特来尔《恶之花》中《死尸》的翻译：这是一具美女的溃烂的死尸，发出恶腥粘味，苍蝇在飞舞，蛆虫在蠕动，野狗在等待撕咬烂肉。波特来尔对他的所爱说，不管你现在多么纯洁温柔，将来都免不了要变成腐烂的肉体为蛆虫所吞噬，发出腐臭。在这首译诗前面徐志摩还写了一则前言：认为这是《恶之花》中“最奇艳的花”，它不是云雀，而是寄居在古希腊淫荡的皇后的墓窟里的长着刺的东西。”欣赏是创作的前奏，他在创作中，不由自主地披露着美好情感中，包含着可怕、丑恶、令人恶心的方面。《又一次试验》最为典型：上帝最后的结论是“哪个安琪儿身上不带蛆!”。在这样的自觉观念的基础上，才产生了闻一多的经典之作《死水》。这标志着风格的共同追求形成了象征主义流派。当然，共同的追求并不意味着闻一多的《死水》失去其唯一性。流派不过是唯一性的、新风格的中介。他的极丑转化为极美，通过相近联想和相反联想使极丑向极美自然转化之时，以中性的词语过渡功能是很严密的：“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花。 再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。”第一句中的：“绿”，既是铜绿的绿，又是翡翠的绿。第二句的“绣”，则是谐音，既是铁锈的锈，又是绣花的绣，第三句的“织”，从油腻浮在水上的花纹，自然地过渡到罗绮，第四句的“蒸”，自然是要蒸(发)的，把霉菌放大为云霞就可以不言而喻了。

对于解读学来说，流派的自觉宣言，给解读以观念向导的方便，但是，流派的共同性也可能带来遮蔽。单纯的流派分析往往造成解读的空洞。故流派的分析与篇章风格的揭示结合才能达到唯一性的目标。在解读戴望舒的《雨巷》仅仅将这归属于象征派的遮蔽性是很大的。因为戴望舒并未取象征派的以丑为美，而是相反，取后期象征派另一美学原则，不是直接把情感抒发出来，而是于“客观对应物”中寄托美好的情感。而这种客观对应物（雨巷、女郎、丁香、太息）又是带着中国古典诗歌的传统意象的色彩。三者的结合的唯一性，是当时追求象征派的诗人所没有达到的境界。

对于叙事文学来说，则流派性质更为隐秘，更须要精致的分析。钱钟书的《围城》是一部充满了情爱的小说，但是，与五四新文学中的恋爱小说大不相同。五四新文学中的恋爱往往与冲决封建婚姻的罗网，具有精神和个性解放的意义，与社会变革甚至与革命事业有着密切的关系，而《围城》虽然有抗战的背景，却与抗日大业无关。虽然是属于恋爱小说，有一系列曲折的恋爱婚姻，却没有真正的爱情。爱情不过是游戏，浪漫的爱情是遭到讽刺的。这是因为，五四新文学中的爱情小说，属于现实主义流派有时带有浪漫主义色彩。而钱钟书的《围城》却具有现代派的性质，他聚焦的不是人与社会的关系，是人本身作为一种“无毛的两足动物的根性”。因而婚姻和爱情都是空的，不过是一种徒劳的自我折腾，有如围城，在城外的人想进去，而在城内的人却想出来。从主题来说，这具有现代派，甚至后现代生存的困惑特点，但是，从风格来说，钱钟书尖刻的反讽语言却是唯一的。