法国作家福楼拜在小说《情感教育》里描绘了这样的画面：“一个穿着蓝色工作服的画家在橡树下作画，膝头摆着颜料盒。”这个场景在现在看来稀松平常，但在19世纪初仍是新潮，因为那时的艺术家从来都是在画室完成创作的。弄潮儿正是巴比松画派的代表柯罗。他首先打破在画室作画的传统，到乡村面对自然和原生态之美进行创作。库尔贝也背着画材去到诺曼底的海滩，沉浸于大海的无垠。受柯罗和库尔贝的影响，莫奈也从巴黎的画室出走，来到拥有无尽题材的森林与湖海。

        虽然诺曼底在地理上位于法国北部边陲，但在历史上，它并非一个边鄙之地，而是重要的交通要道。它的对面即是英格兰，中间隔着一个小小的英吉利海峡，二者最近处仅仅相隔34公里。历史上，它是英法两大民族千年恩怨的拉锯之地。在自然风光和文化景观上，诺曼底以粗砺荒蛮的海岸线和海景，以无数壮观的中世纪古堡、教堂和古城而著称。从19世纪开始，它逐渐成为了艺术家和文人们寻幽访胜的圣地。德拉克罗瓦、库尔贝、柯罗、杜比尼、布丹、容金、依萨贝、米勒、莫奈和雷诺阿都是这里的常客，以至于此地逐渐形成一处绘画的圣地，甚至有了“诺曼底的巴比松”之称。

        确实，巴黎南部枫丹白露森林中的巴比松小村比诺曼底农庄更早成名，其原因也是因为画家的聚居。巴比松画家更喜欢柔和的光线和色彩在明暗中的和谐配置，他们虽然也在户外画画，但绝非真正的外光画法，而是把户外速写的东西带回室内完成。这使得巴比松画派的作品总是弥漫着一丝优美而感伤的情绪，这种情绪与其说来自风景本身，毋宁更来自画家内在的心绪和画师于画室内的意匠经营。与之相比，诺曼底的风光更为粗犷，风景更为弘大，气候更为严酷，光线更加强烈而变化莫测，过去通过预想布置来作画的方式已不再适合。在这里，光线成为了色彩创作的源泉，给予了画家根据题材来灵活创作的乐趣。

        当然，诺曼底区别于巴比松的地方，还在于它有远为辽阔的水面。水没有形状，却可以在瞬间呈现出任何物体的形状，水无色透明，却可以容纳世界上任何的颜色。当它静止时，它如同一面镜子，具有折射世界上一切事物的能力，当水面出现涟漪和波动时，水的镜像作用非但没有消失，而是变得更为微妙和丰富。在无数高光点和倒影的交替中，古典的明暗过渡原则和形体的完整性原则被彻底颠覆，光源色和环境色重重叠叠交织在一起，因水的上下起伏和左右运动，古典的固有色原则也遭到破坏，形成一个变化万千而又瑰丽无比的形色世界。当人们试图在画面上努力捕捉这个现象时，也是人与水邂逅相遇之际——在这一瞬间，“水”第一次被艺术发现了。

        这些作品中的沙滩和旷野、波浪和船帆、苍茫的天空和瑰丽的云彩、人群模糊的背影和剪影，以及粗犷的笔触赋予我们以难以言说的满足。