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波各雷黎奇老了

(2014-12-15 16:33:36)
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娱乐

上周, 127,波各雷黎奇在大剧院的独奏音乐会。这应该是他第三次来中国了:2005年,北京音乐厅,曲目是肖邦第三奏鸣曲、斯克里亚宾第四奏鸣曲与拉赫玛尼诺夫第二奏鸣曲。2011,上海,曲目是肖邦第二奏鸣曲、李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》与《B小调奏鸣曲》,都以肖邦的一首夜曲开场。而这一次,则完全是在已有唱片中没听到过的:上半场是李斯特《旅游岁月》中的《但丁读后感》与舒曼的《C大调幻想曲》,下半场是斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》与勃拉姆斯的《帕格尼尼变奏曲》。肖邦大约已经弹透,他不愿再弹了。

其实,2011年在上海,他已经头发花白了。相比那个围红围巾的漂亮小子,他确实老了。上场时候,他高高的个子,有些谦恭地缩肩,在琴椅上坐下便挺直而如雕塑。我正喜欢这样的音乐态度:神圣感。我理解,波各雷黎奇之所以喜欢李斯特,大约就因李斯特提供了更多钢琴表现的可能性。这首《但丁读后感》描述的是对《神曲·地狱篇》第五章的感悟——在地狱第二层,但丁见到因偷情被毒死的保罗·马拉泰斯塔与里米尼·弗朗切斯卡,淫荡者在这里将永远被狂风吹拂,“就像在寒冷中惊鸟的翅膀”,“忽上忽下忽左忽右,永远没有希望来宽慰他们”。这首曲子思索的是爱、罪,痛苦,幸福,恐惧,疲惫这多重关系,我以为核心应是“没有比在痛苦中回望幸福时刻更为痛苦的了”。端坐在琴凳上的波各雷黎奇完全是一个沉思者:他以惯常的降慢速度,用休止与割裂的分句,肢解了李斯特原来并不冷静的线性叙述,突出中间部那种漂浮无着落的无奈,却去除了本对幸福回望的温情,于是就改变了一般钢琴家已成的习惯,也使李斯特变了面貌:没有了那种狂热,李斯特也就不再流于浅表了。

紧接着的舒曼《C大调幻想曲》,波各雷里奇显然仍沉浸在他自己的沉思中,无论肖邦、李斯特还是肖邦,其实都不过是他在键盘表现探索中的载体,我已经习惯他这样的探求了,也就不会再纠结于这究竟还是不是舒曼幻想曲的疑问。这首曲子其实是一首思恋曲——当时克拉拉父亲要阻止女儿与舒曼的关系,一般钢琴家都要将舒曼的乐思组织成冲决羁绊的感人恋歌,波各雷里奇却反其道,反而使那些美好的旋律变得更松散,在其分裂中更体现舒曼执拗的追问。尤其最后的第三乐章,完全找不到柔漫的歌唱性。这就是很多人不能容忍波各雷黎奇的原因。但就演奏方法而言,究竟谁更接近原作?我非常注意波各雷黎奇对曲谱的专注程度,他只不过对乐句关系作了重新解读,而舒曼在这首作品开头,本是有施莱格尔的诗作为题记的:“对于安静倾听的人,在这五颜六色的人生梦幻中,那优雅柔和的音,都一一分解开来。”那么,波各雷黎奇反而是忠实于分解的原意了。

下半场曲目比上半场要通俗。但《彼得鲁什卡》的改造,使我更意识到,波各雷黎奇一方面将注意力集中在能精微表现作品内涵的中段,对彼得鲁什卡命运悲伤的细致刻划,而最后乐章那个特别感人、印象深刻的主旋律,他却用各种方法就是不让它明确出现,替代的是在钢琴上表达多种乐器效果漂亮的错杂,充分在钢琴上展示一个管弦乐团各种和声组成的雄浑,将熟知的波利尼的经典演奏彻底颠覆了。

波各雷黎奇不断对钢琴表现力的发掘,才使他的每一个演奏都不落窠臼,都有出其不意的结果。而要接受其效果,就必须改变原有对作品的期待。《彼得鲁什卡》气势磅礴到最后,他弹断了琴弦,只能另换一架琴弹勃拉姆斯“魔术师般”的《帕格尼尼变奏曲》。他同样无情地阻断那样流畅的歌唱性,28个变奏,每一变奏都精心考虑了音色变化,却有意改变了它们洒脱的线性联结,使帕格尼尼也变得深沉了。而大多钢琴家弹这首曲子,却都在炫耀这种流畅洒脱。这就是波各雷黎奇,绝不重复他人,只醉心于新的音乐结构的重构。

弹完勃拉姆斯,他把琴凳挪至琴前,表示音乐会已经结束,随后向四周观众深深鞠躬,却绝不再弹。这就是我所喜欢的波各雷黎奇:面对音乐的神圣性,他绝不妥协,

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