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申玲,花鸟与诗学

(2014-08-12 22:33:02)
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策展人

花鸟

诗学

艺术家

画展

申玲,花鸟与诗学


戴卓群 / 文

如果不考虑题材的迭变,那么无论是近年来围绕花鸟为对象的创作,还是早年的情色系列,申玲的绘画中浓重的色彩,强烈的笔触和对情感表达淋漓尽致的宣泄,非但无法以冷静的文字来形容,更且是从根源上拒绝理论化表述的。是否这才在真正意义上接近了绘画的本质,使绘画就是它自己的语言。

1965年出生在辽宁的申玲,自幼便在父亲的影响下学习绘画,并顺利走上了一条令人艳羡的精英教育道路。1984年,尚在中央美术学院附中读书的申玲参加了在中国美术馆举办的“国际青年作品展”;1988年,在从中央美术学院油画系第四工作室毕业前一年的时候,中国美术馆举办了“申玲、王玉平”作品展,此时申玲年仅23岁,可谓少年成名。1991年,参加“新生代艺术展”,并在中央美术学院画廊举办个展,申玲成为上世纪九十年代“新生代”绘画群体中一名形象鲜明的艺术家。


申玲,花鸟与诗学


新生代与近距离

从时间上讲,“新生代”是出生在上世纪60年代,在80年代新潮美术运动基本落幕以后出现的艺术群体,这一被评论家尹吉男称为“新生代”的艺术现象普遍具有一种拒绝理论化的倾向,在现实与观念之间找到一条温和而折中的表达路径。经过80年代各种激烈乃至极端的观念艺术运动的洗礼,他们再次以平静的态度对待社会与现实,更多从感性的角度涉入艺术问题并纯化艺术语言,这是一种保守而内化的艺术倾向。同时,新生代画家们不约而同地采用了具象写实的方式,却与早前的各种写实主义风格相去甚远,他们大多对日常生活场面进行直接表述,拉近了生活与观念的距离,打开了更自由和崭新的语言与形式。

“艺术家对虚张的大观念曾经付出的情绪代价也是一种人生体验,作为一个比照,使艺术家重新思考那些无法绕过的生活问题与技术问题。……相对平静的社会背景实际上不断地生发艺术的新感觉,炫耀和扩张的外在方式自然就默默让位给了直接具体的内心体悟,从中逐一排布出业已熟稔的生活流程。新生代仅仅是一批年貌相近的艺术新人,不是主动聚集成的艺术群体或艺术流派。潮流总是要一闪即逝的。逐渐成熟起来的欣赏力量并不愿意仓猝地选择任何一类躁动火爆的短暂现象,而是以审慎的眼光在比较:谁真正凝结出了不朽的灿烂?从而标志出独创者的特殊作用和思想意义。(尹吉男《独自叩门》)”

申玲在90年代的作品既已确立了强烈的表现性风格,完全以既浓又重的粗线条造型,直接使用大量的纯色,画面显出怪诞和夸张的特质。这个时期,她将画室和理发店等生活空间做为叙事和言说的主要场景,留下大量描绘日常生活状态的作品,其中有同学和朋友、发廊顾客、画室模特以及画家的自画像。 


申玲,花鸟与诗学


性与情

2000年前后,经过诸多尝试的申玲开始将绘画的题材照入私生活的秘境,《男人女人》系列以画家夫妇自身为描绘对象,将性爱的欢愉大胆赤裸而又淋漓尽致地表现出来,评论家贾方舟描述她是“中国第一个以主体的身份和非常阳光的心态表现‘性主题’的女性艺术家”。其后的《粉床》、《绯闻》系列则将目光扩展到更为丰富的生活场域,酒吧间和夜总会以及私人聚会中的男男女女,例如《多陪会儿》、《大花爷》、《新女性》、《Party动物》等作品,已然不同于之前沉迷于纯粹私人情感空间的表达而体现出新世代社会巨变期混乱而迷离的时代气息。

申玲的老师闻立鹏先生则如此评价:“申玲的画像一群充满稚气的孩子的天真耳语,像满怀好奇心的儿童仰望天空的一声稚气发问;像未经世事的少女在沉思幻想时心脉的悸动。”申玲这些赤裸裸地表达情爱与性爱的作品确实直接生猛,扑面而来,洋溢着女性特有的烂漫与自信。申玲曾说自己“欣赏女人,喜欢画女人”,在她的绘画中,女人是绝对的主体。


申玲,花鸟与诗学


小人

不知具体是哪一年爱上了用铅笔画小人,如果从画那批情爱的画算起,最少也有十多年了。我喜欢用很细很细的铅笔,画很轻很柔的线,就像过去陕北的婆姨们手拿绣花针,大炕上盘腿一坐开绣。——申玲《自述I》

申玲的铅笔画数量惊人,更类似生活流水帐或者打发时光的日记。往往在闲暇的午后,悠然地在咖啡店里发呆或者在自家的小花园里瞄着树影婆娑。人物、花草以及生活中各种小物件无不入画,鲜活生动充满温度,画面的空白处大多会写上些许文字,短诗、随笔,寥寥数语,或多或少。这种纯粹跟随感觉的绘画方式,也天然地解放了我们真正的感觉模式,听凭一种内在的自然力,弃绝了僵硬和陈规,率意随性而趋近了自然的本质。


申玲,花鸟与诗学


花鸟与诗学

北宋《宣和画谱•花鸟叙论》云:“诗人六义,多识于鸟兽草本之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候,所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。” 所谓寓兴,亦即通过对花鸟草木的描写,寄寓作者的思想感处,以类似于诗歌中“赋、比、兴”的手段,缘物寄情,变态不穷地传达花鸟的生命力与万物殊类的特性。在中国古代诗学中,赋、比、兴属于“诗之六艺”。由于《诗经》所具有的经典地位,“诗之六义”被后人奉为“诗家之正源,法度之准则”。《诗经》中的“鸟兽草木”远早于六朝山水诗中写景的意向,是为中国花鸟画发端的溯源。

近年以来,申玲的绘画探索气象一新,关注的焦点逐渐由对人的内观向自然造化过渡,花草风物,富于诗情,与古人花鸟画遥通款曲。同时在视觉经验和知识构建上,申玲亦表现出自觉向传统中探寻的强烈诉求,做为一位完全在学院西画教育情境中成长起来的新生代油画家,正在立足自身的现实,以同样是兼工带写的表现性风格,展开与整个中国花鸟绘画体系的隔空对话。

自从鲍姆嘉通用“感性学”为美学这门学科命名,康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采等德国美学家都一致地把诗歌和艺术安置于感性的基础之上。叔本华甚至认为,“感性的知识,就是通过画面和形象(picture and image)重现的知识”。在亚里士多德的《诗学》这部西方文艺理论的奠基之作中,我们亦能读到这样的表述:“诗人在安排情节,用言词把它写出来的时候,应竭力把剧中情景摆在眼前”。

中国花鸟画,做为传统的三大画科之一,天然回应了对诗歌的“图画性”要求,当然诗画同源的背后必定伴随着某种同化性质的改造和挪用。严格意义上讲,申玲近来跟花与鸟相关联题材的创作并非传统范畴里面的花鸟画,但却可以试图找到一种互参对位的路径,从古典的诗学范畴回应我们对当下诗学精神的阐释和重构。 这毋宁说是通过对古典诗学崭新知识域的再发现对自身现实的一种反向确证,是借助古典诗学这个他者对自我的诗意理想的重申。


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