李安是台湾新浪潮的代表人物之一，也是新浪潮中出现的第二批影人。他的作品既带着台湾新浪潮电影的一系列色彩，但可以说也有很多新的创举。下面，试分析一下李安电影与台湾新浪潮电影的异同。

台湾新电影运动是指发生在1982年到1987年左右，在提高台湾电影的文化品质，使台湾电影走向国际的一场电影运动。这场电影运动是以《光阴的故事》、《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》为开端，区别于当时由政府当局掌控下的一系主流电影作品，开始贴近现实生活，在隐约之中对现实生活进行无言的批判。这一时期的电影风格，既承继了之前学生电影的淳朴风格，更发扬了70年代末反思少年问题的社会性质电影的写实性。1982年台湾"中影"出品的四段式的电影《光阴的故事》，由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅分别执导其中的一个故事。用四个不同人生阶段的故事来表现人的成长、人际关系的演变和30年来台湾社会形态的变迁。这种同时推出多个新人的决策应该是拉开了台湾新电影的序幕。侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等，都是台湾新浪潮中杰出的电影代表。在我个人看来，侯孝贤的电影最能代表台湾本土文化，也最能概括台湾电影新浪潮的特点。侯孝贤电影特点是其作品有着深刻的人文内涵，有着东方式达观的人生态度，包容和宽容，以及叙事风格质朴、写实，并且多从日常文化入手。侯孝贤描绘人生，既不可以美化，也没有存在什么批判，是以一种旁观者的眼光来看社会，是对真实生活的再现以及推敲。这一系列的特点，应该说到他的出生。侯孝贤出生于广东梅县，后随父移居台湾，在那个时代，“外省人”的烙印深深的打在了他的身上。也正是这样的经历，让他感受到了现实的孤独，并从他的作品中反映出来，他的作品多是以冷眼旁观的态度出现的。而在新浪潮中出现的许多导演中，也有着和侯孝贤相同的经历。再说杨德昌，他被称作是“90年代最具影响力的台湾大师之一”。 杨德昌电影的特点是“边缘人”成为主角，多表现极端分子的生活。他关注都市现代文明中普通人的生存状态，批判现代文明带来的消极和病态的人际关系，以冷静的镜头语言著称。他打量的采用远景和大远景的镜头，展示人与环境的密不可分，也呈现出一种冷眼旁观的视点。最后再来看蔡明亮，他被称作是“中国电影中最硬的一块石头”，他的电影风格从不因为商业化而发生风格上的转变。蔡明亮的创作特点是重点表现台北人荒芜的心灵，思考和剖析人性。关注后现代社会的当下现实，以及台湾的年轻人。使用较极端的视听手段来表现人际关系的异化，特别是他长镜头的使用，看着让人生闷，也可以说他把长镜头用到了极致。从以上三位导演，我们就可以大致的看出台湾新浪潮电影的风格：关心现实生活，并是对现实生活的一种无声的批判。讲述的多是一种成长中的痛苦，以及在种种状况下促使的人物的成长。他们用冷静者的眼观来观看并记录这个社会，进行一系列的反思。台湾电影具有着文学性、人文性、乡土性和现代性。台湾作家直接参与电影工作，担任编剧或导演。电影都讲究文学性，讲究电影的构造，重视情节发展的逻辑关系，并且追求文化深度，对生活的揭示不停留在表面描述上。以“坚持艺术思想，不向市场低头”为原则，将电影提升为一种审视自我成长、反省历史经验的文化建树活动。体现出对人的关怀，对底层人生存状态的关注，以电影承载历史。台湾新浪潮中的电影多半使用的是台湾本土文学改编的剧本，例如《孩子的大玩偶》、《老毕的一天》等等。乡土电影体现了艺术家的良知和责任，对现实的审视，对人伦、人情的忧患和关切。台湾电影新浪潮是一个短暂的春天，由于与当局的矛盾激化以及电影市场重新陷入低迷。但是从1982年至1986年这短短的5年来看，这场新浪潮对台湾电影整体创作风格、独立个性、艺术潮流、美学与创作观念的建立都有着深刻的影响。

大致分析了台湾电影新浪潮的特点，再来看李安的电影。李安应该算是后期之秀，他虽是科班出身，但是他的第一部电影作品《推手》是1992年才完成的。1990年，为了台湾“新闻局”征选剧本的高额奖金，李安编写了《推手》的剧本，结果真的得到台湾1990年的优秀剧作奖，奖金高达40万元（另有李安和冯光远合写的《喜宴》剧本也同时获奖）。李安电影是在寻找中国文化和西方文化的交叉点，探索中西文化的冲突和融合。他脱离“重大题材”的框架，以日常化的生活琐事为主要题材，重新表述家庭、伦理、亲情观念的变迁，叙事平缓、隐忍，但强调“戏剧性”，并且重塑中国“父亲”形象。在他的“父亲三部曲”——《推手》、《喜宴》和《饮食男女》中，颠覆了传统中国父亲的形象，可以说在这三部电影中，父亲的形象是在逐渐下降的，而不是那种传统中的“高大、权威、掌管一切”。他的影片里讲述的都普通家庭中的冲突，《推手》是借用中国太极拳中的招式——外柔内刚的“推手”来探讨人际关系的各种可能性；《喜宴》是通过普通一家里在对待“同性恋”这一小众问题的态度，表现了中国传统文化自身的包容性，及对西方文化的接纳和妥协；《饮食男女》则是通过两代人的冲突，以及父亲的改变来看待中国的文化前景的。他对父亲形象的塑造是独特的，这源于李安的家教。李安出生于书香门第，父亲是一所中学的校长，家教甚严，甚至很长一段时间逢年过节家里还要行跪拜礼。李安就是在这样有着浓郁传统氛围中成长起来的，家庭带给他的不仅是中国文化的侵染，父权家庭的典型中国模式也为他日后的作品提供了原始的素材。我认为，他的“父亲三部曲”也只有像他这样的生活在这种特定环境下的人才能写出来，因为只有他才会有深刻的体会以及感触。李安的电影中往往是次要人物起到主要作用，他也关心生活中的普通人物，这是对台湾新浪潮电影的继承和发扬。其次，李安的电影也是用一种冷静的眼光来看待社会问题，他的取材都不是一些“大问题”，而是从家庭入手，这样能更具体的感受到这个社会的本真。除了“父亲三部曲”，他的武侠片《卧虎藏龙》也同样体现了他对中国人隐忍内敛的独特情感的表达方式的理解，不张扬，不渲染。李安的电影除了继承台湾新浪潮电影的特点，他的电影还具有戏剧性。如果是台湾新浪潮电影史平淡无味的，李安的电影就完全避免了这一点，在他的电影中，时时都可以看到戏剧性的冲突。它是两种对立事物的矛盾冲突，但是这些冲突最终会在电影中被化解——因为李安的电影最讲究的还是“融合”。他常用戏剧冲突来表现传统文化，例如在《推手》中，老父亲用太极打到了一群身强力壮的青年，这是最明显的一处体现。在《卧虎藏龙》中，贝勒爷这个人物代表的是中国传统的文化秩序，而戏剧冲突则是玉娇龙破坏了这种秩序。所以说李安的电影史在这种戏剧冲突下来表现中国传统文化的，戏剧冲突，也许正是这位导演能驻足好莱坞的原因之一。

总的来讲，李安的电影继承了台湾电影新浪潮中对真是生活的态度，是用一种冷静的眼光来看到这个真实的社会。但是在其特点上，又不完全相同。李安的电影里往往包含着各种戏剧冲突，也正是这种戏剧冲突，让他的电影有更强烈的客观性。所以说李安的影片是台湾电影新浪潮和戏剧性的结合体。