两花竞妍  词坛增辉

        ——谈宋词中的婉约派和豪放派

 在我国古代文坛中，继唐诗之后出现的宋词，是我国古典诗歌成就达到的又一高峰。

 文学史上一般都把宋词分为婉约和豪放两派，前者以柳永、秦观、李清照等为代表，后者以苏轼、辛弃疾为代表。这种划分，最先起于明人张綖。王士禛在《花草蒙拾》中说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。”然而，有关宋词两派风格的不同，早在南宋俞文豹的《吹剑录》中就有记载：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问‘我词何如柳七？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸、晓风残月；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去。’东坡为之绝倒。”生动形象地说明了这两个词派代表作家的不同风格。

 从两个词派的总体看，即便在同一词派中，各个词人的风格也是不尽相同的。但就其主要倾向来看，同一派的词作均大体相似。因而两派在题材的选择、表现手法和艺术风格等方面都各有自己不同的特点。

 在选择的题材和表达的内容方面，婉约派多写儿女之情，离别之恨；豪放派则广泛地选择题材，反映了更广阔的社会生活。

 婉约词派是较早出现的，是从唐、五代以温庭筠为鼻祖的“花间派”发展而来的。由于词是为音乐填的歌词，主要供宫廷歌女们演唱的，加上当时社会动乱，一些文人醉心于纸醉金迷的糜烂生活，因此所作的词大多是剪红刻翠的“艳科”或旖旎温柔的“情语”，这种艳科、情语一直成为“花间派”词作家以来的普遍和最有势力的主题。像“小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪”（温庭筠《菩萨蛮》），“凤屏鸳枕宿金辅”、“兰麝细香闻喘息”（欧阳炯《浣溪沙》）等，都充满了令人发腻的脂粉气。词发展到宋代，二晏、欧阳修、柳永等人，仍然脱不掉男欢女爱、离别相思之类的题材。“闲役梦魂孤独暗，恨无消息画帘垂，且留双泪说相思”（晏殊《浣溪沙》），“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚”（欧阳修《踏莎行》），“记得小萍初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思”（晏几道《临江仙》）等，大都表现的是男女间的离别相思之情。另外，还有很多写离愁别恨的，如柳永的《雨霖铃》、《八声甘州》，秦观的《踏莎行》，李清照的《一剪梅》、《醉花阴》等，写得感情凄恻，情意缠绵，真实地表现了当时中下层知识分子背井离乡、与亲人远别的痛苦心情。

 婉约词派在发展中，题材逐渐有所扩大。其中李煜对故国的哀思（《虞美人》、《浪淘沙》），柳永对都市繁华的描写（《望海湖》），李清照写国破家亡的痛苦（《声声慢》、《永遇乐》）等，都取得了很大的成就，但并没有改变婉约词派题材的总的倾向。

 豪放派是由苏轼创始的，在他之前的范仲淹、王安石已突破了离别相思的传统题材。范仲淹的《渔家傲》写塞下苍凉风光和守边的将军士兵，抒发了作者 “燕然未勒”、“壮志未酬”的感慨。王安石的《桂枝香》，上片写气象开阔的山川形势，下片转人怀古，感叹历史上的兴衰成败，被推为登临的绝唱。到了苏轼，彻底打破了词的传统题材，表现了社会生活的各个方面。在他的词中，有“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”（《念奴娇》）的古战场景色；有“对舟横截春江，卧看翠碧红楼起”（《水龙吟》的壮丽图画；有“清溪无底，上有千仞嗟哦”（《满庭芳》）的惊险镜头；有“琼楼玉宇，高处不胜寒”（《水调歌头》）的高渺景象，  有“日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如无”（《浣溪沙》）的农村风光；有“村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜”（《浣溪沙》）的农民劳动生活；有“左牵黄，右擎苍”，“千骑卷平岗”（《江城子》）的打猎场面；有“雄姿英发＂“羽扇纶巾”（《念奴娇》）的古代英雄；有“笔头千字，胸中万卷，致君尧舜”（《沁园春》）的知识分子；有“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”（《江城子》）的爱国志士；有“相排踏破倩罗裙”（《浣溪沙》）的乡村姑娘……几乎是“无意不可人，无事不可言”（刘熙载《艺概》）。到辛弃疾，他以强烈的政治热情、豪爽的英雄本色，开拓了比苏词更加广阔的题材范围，更深刻地反映了社会现实。爱国的主题，战斗的豪情，成为他词的主调。“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（《破阵子》），醉梦中都不忘杀敌保国，然而“却将万字平戎策，换得东家种树书”（《鹧鸪天》），昏聩的朝廷那里把收复河山的建议放在眼里！作者无限感慨自己报国理想的不能实现，深刻地批判了腐朽的南宋王朝。同时，辛词中还有大量的描写农村生活的作品，如《清平乐》、《西江月》、《鹧鸪天》等，写出了农村的美景和农民生活的情趣，在词坛上更是少见的。总之。豪放词派扩大了词的题材范围、发展了词的表现内容，把词这种专写离别相思的文学样式，发展到反映社会生活的各个方面，使词成为与诗并驾齐驱的文学样式。

 在表现手法上，婉约派多用比兴手法来寄托自己的情思，豪放派则采用铺叙、直抒、夸张、比兴等多种手法。

 婉约派大多采用香草美人的比兴手法，通过自然形象或爱情形象，曲折地表现自己的情思，或寄身世之感，君国之忧。“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”（晏几道《蝶恋花》），“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”（柳永《雨霖铃》）等，都是借用自然景物寄托自己的情感，曲折地表达了作者的离别相思之情。“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（欧阳修《踏莎行》，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（李清照《武陵春》）等，用常见的自然景物作比，借景抒情，把对故乡亲人的思念之情及个人的闲愁、忧愁，表达得极其鲜明。婉约派的许多作品，比兴深婉，形象鲜明，对诗歌的形象思维的发展，有一定的贡献。

 豪放词派在表现手法上除了一般地也采用比兴手法外，还大量地运用铺叙、直抒的方法，直率地抒发自己的感慨，表达自己的情怀。在苏轼的词中，有很多这样的例子。《江城子·密州出猎》叙写打猎的热闹场面，有声有色，结尾直抒胸臆，表达了作者渴求为国建功立业的抱负。《临江仙》描写他夜晚醉卧东坡，醒后归来，敲门无应的情景，直接地表现了他的身世遭遇及失意落魄的处境。在《念奴娇·赤壁怀古》中，更是借壮丽河山的描绘，抒发了自己感怀历史英雄人物、感叹人生如梦的情怀。在辛弃疾的词中，比兴手法的运用往往同历史典故巧妙地结合起来，从而使作品的内容表现得更为深刻。如他的名作《 摸鱼儿》，上片用“怕花开早”写惜春，劝“春且住”，感叹时光流失、自己功业无就；下片借阿娇长门的故事，诉说自己的坎坷遭遇，用“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土”来痛斥那些投降派，表现了自己报国无门的愤懑心情，借景抒情，借史抒怀，显示了作者艺术表现手法的高超。

 在艺术风格方面，婉约派词多委婉、含蓄、绮丽；豪放派词则以豪放、恢宏、沉郁为主。

 婉约派词因其题村多写儿女之情，离别之恨，表现手法多用比兴寄托，因此在艺术风格中也就体现出一种含蓄、委婉的风格。欧阳修的《踏莎行》，写的是旅人在征途上对家乡亲人的思念。上片写离家越久，自己对妻子的思念越深，就像迢迢不断的春水一样；到下片不说自己思念妻子，反过来设想妻子正在思念丈夫，由自己的离愁推想到居者的离愁，又由居者的离愁进而想到她会登高望远，盼望自己归来，层层深入，委曲尽意。再如李清照的《醉花阴》，写自己对丈夫的怀念，结尾说：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”用黄花来比人的瘦，在形象上富有创造性，用瘦来说明长期的痛苦的相思，不说被情，而情益深。

 豪故派词表现的那种豪放沉郁的风格，当然也是由它们所表现的内容及表现手法所决定的。在苏词中，由于作者渊博的学问和旷达的人生观，加上他丰富的阅历，他的词和诗文一样，表现了一种豪放的风格。在《念奴娇》、《 水调歌头·明月几时有》、《八声甘州·有情风万里》、《定风波·莫听穿林打叶声》等作品中，作者由生活激发了自已的豪情，熔铸在词中，就表现出一种雄浑超说、奔放旷达的风格。那“一蓑烟雨任平生”，真是作者坎坷身世的写照，表现了他不避风雨、听任自然的生活态度，读之使人精神振奋。这种词风，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是，花间为皂隶，而柳氏为舆台矣。”（胡寅《酒边词序》）苏词那种独特的笔调，笔力纵横、气势磅薄的词风，冲破了婉约派词的委婉缠绵的情调、柔靡纤弱的气息，给词坛注人了新鲜的空气，对词的发展起了极有益的推动作用。到了辛弃疾的词，继承了这种豪放的词风，在豪放中带有沉郁，读了更是激动人心。他写长剑是“倚天万里”，写长桥是“千丈晴虹”，写水仙花的盆景也是“汤沐烟波万顷”，“对花何似，似吴宫初散，翠围红阵”（《念奴娇·赋白牡丹》），面对鲜艳的花朵，他会想起吴宫的训练女兵。“小窗人静，棋声似解重围”（《新荷叶》），在幽静的小窗里听到外面的棋声，也会想起重重围城的被突破。这些生动而夸张的描绘与想象，既雄健豪放，又有深远的意境，读来更感动人。

 以上只是就两派总的倾向作了大致的比较，实际上每个作家的作品，其风格都不尽相同。例如李清照的《渔家傲·记梦》就充满了豪情壮志，表现了豪迈的气势；而苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，则细腻、委婉，体现了苏词的另一风格。因此，我们在阅读宋词时，对每一作品都要作具体的分析，不要拘泥于派别，一概而论。

 婉约派词和豪放派词是宋代词坛上开放的两朵奇葩，它们竞相开放，为词坛增添了光彩，丰富了我国的文学宝库，使宋词成为我国人民喜爱的优秀文化遗产之一。