摘  要：

由于中国绘画品评的标准在一定意义上说是与当时的历史形势相一致的，本文通过历史时期上具有影响意义的画家的画品的介绍，并根据中国绘画品评标准在历史时期上的转折点，把中国绘画品评标准的转变分为四个阶段。中国绘画的品评从初始阶段到发展，到繁盛，到创新。可以说是从一个从“单元”向“多元”的转变得过程。

关键词：

品评、顾恺之、谢赫“六法”、张彦远、董其昌

正  文：

中国绘画的品评标准在历史过程中的转变，我们所能得到的依据主要是从古人的绘画理论以及画品。品评主要是指古代画论中有关画品、画评与绘画鉴赏，是品评历代名家艺术优劣的论著。根据历代品评标准的转变，大致可以把中国绘画品评的标准分为以下四个阶段。

第一阶段：中国绘画品评的奠基期（先秦和秦汉时期——南北朝）

在先秦和秦汉时期，关于绘画艺术的论述只有零星的、片段的和间接的材料，大部分论画名言其实质是以画作比喻来说明哲学、政治思想。^[1] 东汉后期开始出现专门评论和分析书法的文章，表明书法艺术本体意识的觉醒。这对于和书法密切相关的绘画艺术是由一定的影响的。但是专门的绘画理论文章和专著晚至东晋才出现。现在留存最早的论画文章是东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《花云台山记》。南朝出现了专门的山水画论——刘宋宗炳《画山水序》和王微的《叙画》，以下根据这三位画家的论画文章概括一下当时的一些品评标准。

顾恺之（344～405）是东晋绘画的卓越代表人物，也是我国历史上著名的大画家、早期的绘画理论家。在绘画上，他总结了汉魏以来民间的和士大夫的绘画经验，把传统绘画向前推进了一大步。主要提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对所绘对象的体验、观察，通过形象思维即迁想妙得，来把握对象的内在本质，在形似的基础上进而表现人物的情态神思，即以形写神。画人物主张传神，重视点睛，顾恺之本人在其画论里说，画“手挥五弦”固然不易，但画“目送飞鸿”更难。此语体现了他对神形兼具的追求。顾恺之的绘画及其理论上的成就，在中国美术史上占有极其重要的地位。

刘宋宗炳的《画山水序》是中国历史上论述山水画最早的文章之一。虽然它是探讨山水画创作的文章，但其中包含的思想却有着形神关系的普遍意义。这种思想一直影响到中国山水画的创作观念及其审美倾向，也构架了中国山水画理论的基本框架。刘宋宗炳在《画山水序》中称：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎！”。认为山水以其具体的形，以其美的魅力使并非圣人的一般“仁者”、智者”在审美愉悦中体悟到“道”的精神。这篇画论虽然谈到了山水画绘画比画面大得多的自然景观的方法，被认为提出了一种简单的透视理论，但其主旨并不时谈山水画的技法，而是谈形而上学的“道”和“理”、并用人主观的“神”去驾驭客观的“理”，从而完成山水的人化，达到上水画的欣赏效果“畅神”。

王微(415--453)是刘宋孝武帝时的山水画家。《叙画》也是有关早期山水画的重要文献。书中阐明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括，表现景物的内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”他认为只有达到如此的境界，才能激发人们的情感和联想，使欣赏者从画面上获得对大自然的真实美感。王微的观点与宗炳的“畅神”说都是强调主客体的融合，自然与精神的合一。宗炳、王微的山水画的理论在当时是具有开创性的，对后世产生了持续的影响。

通过以上对这个阶段的代表画论的画家的品评思想，可以概括出这个阶段还只是处于中国绘画的一个奠基期，只有一些关于绘画的理论文章，但是从这些理论中可以看出当时对于中国绘画的标准是连贯而且一致的，强调“形神合一”。

第二阶段：中国绘画品评的的发展期（南北朝时期——唐代）

中国真正的画品始于南齐谢赫，他所著的《画品》是第一部由理论体系的绘画评论专著，当中明确地提出了评画的标准和绘画的等级，陈姚最的《续画品录》是续书。其后，唐李嗣真的《后品录》与彦宗的《后画录》两书，均属继谢、陈二书而作的品评。将这个时期分为第二阶段，即中国绘画品评的发展期。

谢赫的《画品》根据当时流行的品藻人物风气，通过品评古今27名画家的创作水平，来确定个人在绘画一道中的地位。他对27名画家的评语保存了珍贵的绘画史料，但是他在序言中提出的“六法”理论更为重要。谢赫在正文中把27名画家分成了六品，每一品的人选及其技艺水平自然体现了谢赫的优劣标准。“六法”和“六品”之间并不存在一一对应关系，不过第一品中包含了六法的肩善的卫协，说明技能全面是列入上品的重要条件。《古画品录》初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准——“六法论”。“六法论”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面。

气韵生动：气韵就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。

骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。

随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。

经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。

传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。^[2]

姚最的《续画品录》主要为补遗谢赫的《画品》而作，补入23位与《画品》所品评的画家同时期画家的20条有关条目，并对补入画家的作品作了严谨的分析，指出作品中的优缺点，是继谢赫《画品》之后的第二部品评画家的论。

由以上的论述可以归纳出这个时期的中国绘画标准是谢赫创造的“六法”，谢赫《画品》中直接用“气”和“韵”的概念来评说画家，他所称道的画家都是善于抓住体势大局，不拘细节的，如：卫协“六法之中，以为兼善。虽不该被形似，颇得壮气”，晋明帝“随略于形色，可谓微妙也”；而他认为美中不足的画家都是斤斤于细节的，他将顾恺之六位第三品也是因为：顾“体格精微，笔无妄下，但迹不逮意……”。^[1] 他的标准是重视“生动”而轻视精微。六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。

与上一个时期相比较，这个时期的品评标准的转变体现在“形神合一”的细致到“生动”的不拘细节，并且有了具体标准，就是说对于绘画的品评可以找到参考依据。“六法”对中国绘画的品评标准有了系统的论述，并影响到以后每个阶段。

第三阶段：中国绘画品评的的繁盛期（唐——元）

从唐开始，大量的画品、画论产生了。主要有：唐裴孝源《贞观公私画录》、释彦悰《后画录》、朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》、段成式《京洛寺塔记》、唐代书画评论家张怀瓘的《画断》、五代荆浩《笔法记》、宋黄休复《益州名画录》、刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、苏轼《东坡题跋》、郭熙《林泉高致》、米芾《画史》、官修《宣和画谱》、邓椿《画继》、元汤垕《画鉴》、饶自然《绘宗十二忌》、夏文彦《图绘宝鉴》、宋米芾《画史》、周密《云烟过眼录》、赵希鹄《洞天清禄集》、元汤厚《画鉴》。其中以张彦远的《历代名画记》为这个阶段品评的代表。

张彦远的《历代名画记》是中国历史上第一部美术史著作，充分体现了他鲜明的史学意识，反映了他“书画本体论”的哲学思想，以及绘画的形神观、自然观和妙悟观。张彦远是中国画史上全面论述绘画“六法”第一人。他对绘画美学范畴体系的理论建构，对绘画的审美创作论、审美风格论等的风解，都作出了独步前人的贡献，呈现出绘画理论的辉煌。^[3]《历代名画记》全书10卷，前3卷阐述绘画的发展和绘画理论以及有关鉴识、装裱、收藏等方面的标准、知识、历史等。内容非常丰富，几乎涉及当时绘画的整个领域。后7卷收入自轩辕时起至唐会昌元年（841）间370余位画家的小传，以时代先后为序，分等级列传；多为一人一传，亦有父子或师徒合传者；内容有详略之分，包括姓名字号、籍贯生平、擅长、著述及前人评论与作品著录等。该书总结了前人有关画史、画论研究的成果，开创了编写绘画通史的完备体例，为前代的中国绘画理论和历史的研究作了总结，并为以后的研究奠定了基础。

这个阶段的张彦远的四字句标点法，给人造成谢赫只提出概念而未作深入解释的印象；北宋的郭若虚根据新的历史情况作了进一步解读，张、郭言谢赫所不能言，“创造性地发展”了六法理论（尤其是气韵和用笔论），使六法成为中国绘画标准的总纲。与上一个阶段相比较，这个阶段的品评标准总体上还是延续了“六法”，但是对其进行进一步解读与扬弃，形成了符合当时历史情况的标准。主要体现在以下几个方面：

1、  对画家身份的重视

郭若虚《图画见闻志》是一部接续《历代名画记》而作的绘画史，继承了张彦远队画家身份的重视，南宋邓椿接续《图画见闻志》作的《画继》也强调了画家的身份，但是有所变化的是：郭强调的是身份，而邓强调的是修养。

2、  对绘画用笔的强调

张彦远强调了用笔，郭若虚继承了其对用笔的重视。但是他们的用笔观念体现了重视理性与规则的要求，北宋以后所崇尚的是：在不失形似的情况下，绘画用笔也有无限的可能性。

3、  重神似超过重形似

原来的绘画标准是“形神兼备”，但是在北宋中期，一批文人士大夫开始把形与神、形与意分开来看，例如苏轼遗形取神为了追求对象内在的真实。

4、“四格”成型及排序的变化

六朝以来，分等级评判绘画已经成为一个同性的做法，唐人明确地给出了评判标准，“品”的概念逐渐被“格”所取代，“格”不光意味着高下之判，还以为这对美学格调的区分。唐张怀瓘的《画断》中提出“神”、“妙”、“能”三格，朱景玄的《唐朝名画录》中加上“逸”，形成了“神”、“妙”、“能”、“逸”四格来评论本朝的画家艺术。

第四阶段：中国绘画品评的的创新期（明清时期）

明清时期的绘画创作种类十分多，画坛上人才辈出。与此同时，绘画的理论著述也在进一步的发展之中。这类品评性质的文章越来越多，逐渐的成为了一种潮流。在这些理论著述中，艺术家的观点与主张各不相同，这就在不同的程度上反映了当时的画坛上不同的绘画流派以及他们的主张。

明何良俊《四友斋丛说》、李开先《中麓画品》、王世贞《艺苑卮言》、唐志契《绘事微言》、莫是龙《画说》、董其昌《画禅室随笔》、朱存理《珊瑚木难》、张丑《清河书画舫》、汪砢玉《珊瑚网》、陈继儒《妮古录》；清石涛《苦瓜和尚画语录》、周亮工《读画录》、孙承泽《庚子消夏记》、高士奇《江村消夏录》、王原祁《雨窗漫笔》、笪重光《画筌》、卞永誉《式古堂书画汇考》、官修《佩文斋书画谱》、官修《石渠宝笈》、张庚《国朝画征录》、邹一桂《小山画谱》、吴荣光《辛丑消夏记》、黄钺《二十四画品》、孙承泽《庚子消夏记》、吴荣光《辛丑消夏记》、阮元《石渠随笔》；近代康有为《万木草堂藏画目》、陈衡恪《文人画之价值》。

整个明代可以说是“董其昌的世纪”，^[1] 董其昌提出要“一画为寄，以画为乐”，好像只是他疏离主流社会时的精神寄托，实际上却主动地把书画当作一种交游的辅助手段，^[4] 这种态度加上他的书画艺术在上层社会的受欢迎程度，表明了他的审美标准和创作风格都完全符合这一批缙绅士大夫的趣味。

董其昌的《画禅室随笔》是明朝晚期最有影响力的绘画理论著述。南北宗论是董其昌在绘画理论上最具有影响力的部分，它是根据明末缙绅画家的需要而重建的山水画史。根据禅宗顿悟与渐悟的南北宗区分原则而来的，董其昌借鉴禅宗的理论把“顿悟”、“渐悟”的修行方式引用到绘画理论上，将我国唐朝以来的山水画勾勒出了两大派系，即绘画美学上的南北二宗。南宗画又为文人画，近似于南宗禅；北宗画又为院体画，近似于北宗禅。山水画具有禅意才是最高的境界，这是董其昌南北宗论的重要精神主旨。 ^[5]

董其昌“南北宗论”的价值在于发现了山水画的两种不同艺术风格和审美取向，并在自身禅学素养的基础之上加以提炼和总结，他认识到了客观外在因素对画家的影响，但起决定性作用的乃是画家个人的精神状态。董其昌认为画家的精神气质决定其绘画风格和艺术成就。董其昌继承了唐代张彦远、北宗郭若虚、南宋邓椿以来重视画家身份、修养的观点，将“气韵不可学，此生而知之”发挥为文人的综合修养就意味着绘画中的特异天赋和具有极高艺术品位的保证，而画工的专业化训练足以毁坏这一切。意味着以书法修养代替绘画技能，以笔墨韵味代替造型准则，在力图使绘画脱离一切使用目的、向抒情写意和寄托情性的本体论回归。^[1]

小结：

总体上来说中国绘画品评标准的转变是一种传承与发展，品评标准的不断转变在很大程度上符合当时的历史条件，由前人的经验不断丰富创新，打开了符合每个时代的品评标准。由于历史时期的还在不断地变化当中，中国绘画的品评标准也还在不断地变化之中，品评标准似乎被赋予了生命不断得生长成熟。

参考文献：

[1] 薛永年 绍彦.中国绘画的历史与审美鉴赏.中国人民大学出版社，2000年7月

[2] 中国当代美术网(http://www.ddmsw.net).中国古代品评绘画的六法原则

[3] 许祖良.张彦远评传--中国思想家评传丛书.南京大学出版社，2001年12月

[4] 李慧闻.董其昌政治交游与艺术活动的关系，载《董其昌研究文集》

[5] 王兰兰.浅析董其昌的“南北宗论”.中共郑州市委党校学报，2006年第1期