总是有人问我，为什么偏好长镜头？为什么不顺从一下
    观众？我不会回答什么，但是我心里在想，我电影中的
    每个人，他们在过他们自己的生活，从来没有想让别人
    了解过，他们保持着尊严，绝不煽情。我也想让我的电
    影有这样的品质，只请你试着适应我。当然我没他们坚
    强，我的电影还是触动了我最脆弱的部分，也是这些脆
    弱的部分，让我不能原谅生活。

                                                                                         －－贾樟柯

《小武》像在中国电影上划了一刀，伤口在流血，却没有包扎。

第二次看《小武》，我还是不喜欢，这部电影也超出了喜欢与否的范畴。站在陈凯歌和侯孝贤肩膀上眺望的贾樟柯，无疑更具挑战性。1997年，贾樟柯一伙怀揣二十多万人民币就向山西汾县进发了，剧本没定，演员没定，女主角还差点跑了，没有经验，也没有指导，贾樟柯和他的同学弄出来一部电影，叫做《小武》。

《小武》让我联想到梵高早期的画作《吃土豆的人》，只是贾樟柯无疑要比当时的梵高自信得多。如果说侯孝贤是从个人的角度出发，怀着小心谨慎的态度慢慢从自我意识上升到社会意识，贾樟柯无疑省略了前一阶段，或者说贾樟柯将精力直接投放到一个更大的空间，于是第一部作品就直接站在社会意识的高度上。贾樟柯是直接的，也是彻底的，将镜头还原成早期电影的记录功用，并拒绝一切艺术化倾向，这点和侯孝贤明显不同。同样是写实，贾樟柯看到的，感受到的，拍出来的，不是经过美化和提炼的生活，它还是原来的模样，贾樟柯甚至粗暴的强行要将这种粗糙展示给大家看。

九十年代中国发生了什么？似乎没有多少大的变动，却又在进行着大的变化。九十年代我是在场的，尽管是作为一个学生。九七年香港回归的时候，我记得是举国欢庆的，晚上到处张灯结彩，十几岁的我激动的手舞足蹈，也不知道在高兴什么，大约那是一次真正的民族自豪感体现。这之前和这之后，就没有多少这样的自豪感，到现在我依然没有多少这种大范畴的自豪感。不管发生了什么，大概没有异议的是，九十年代，贫穷是受到鄙视的，而且是比较普遍的受鄙视，甚至以前贫穷的人，在获得财富后也开始成为鄙视者，这大概是和七八十年代不同的。

小武作为一个职业小偷，几乎聚集了当时所有矛盾的焦点，生活、尊严、爱情交织成一道残酷的墙，而小武是墙外之人。被挡在生活之外，被挡在尊严之外，被挡在爱情之外，这是当时大部分人的真实写照，可能现在依然是很多人的真实写照。不知道王宏伟在演小武的过程中抽掉多少烟，我见到的每个场景，几乎都在抽烟，《小武》就是这样一部烧焦的电影，小武也是这样一个被烧焦的男人。

我一直想，电影能够做什么？将苦难和焦灼甚至是丑陋展示出来，又能怎样？第六代的尴尬在于他们关心了大众，大众却没有关注他们。就像基耶斯洛夫斯基所说：观众在离开我们，因为他们不觉得我们在关心他们。贾樟柯说：我可以非常明确地讲出来，我永远不会考虑大众的趣味，大众的趣味是最需要警惕的东西，可能大众的趣味里包含了很多低级趣味，我不会去适应它。作为80年代出生的人（我不太喜欢这一强加的称谓），我觉得有必要说明的是，当下整个社会的浮躁，不是80后惹出来的，也不可能让80后负责。80后的功利性和迷茫，恰恰是来自上一代的失败，80后并没有堕落到要被教导诅咒的地步，相反，真正的问题是，80后找不到几个可以聆听的声音，即使有这样的声音，也被淹没了，这不是我们的失败！