大足石刻有两个显著特色。第一个特色是，无论是云冈石窟，还是龙门石窟，其造像都主要是佛教人物，而大足石刻则把中国本土宗教道教及孔子创立的儒家的代表人物与佛教人物并列。因此，大足石刻中除了有较完备的佛教人物系列外，以南山摩崖造像为代表的公元11至13世纪中叶的道教造像，是中国这一时期雕刻最精美、神系最完备的道教造像群，而石篆山摩崖造像中以中国儒家创始人孔子为主尊的“儒家”造像，在石窟艺术中几乎是独一无二的。特别是，佛、道、儒“三教”人物造像共处一窟，在中国石窟艺术中极为罕见。所有这些，反映出在中国文化史上，儒、道、释三家长期以来既斗争又融合的变迁史。

大足石刻的另一个独特之处，是它鲜明的世俗化和生活化特征，这在石窟艺术中独树一帜。受当时中国社会市民文化的深刻影响，大足石刻在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。无论是各种神像，还是各种其它造像，都像是现实中各类人物的真实写照。比如，大足石刻人物形象文静温和，衣饰华丽，少有大幅裸身人物，较少恐怖形象。特别是宝顶山摩崖造像大量的世俗人物及场景造像，无论王公大臣、市民、渔夫、农夫，各类人物都栩栩如生，广泛反映了当时的社会生活情景，被认为是公元12世纪至13世纪中叶　的一座民间风俗画廊。除了精美的造像艺术，大足石刻还有很高的文物价值。由于时间跨越大，又不单纯局限于佛教人物造像，伴随造像出现的约15万字的各种经文、颂词、记事等石刻铭文，具有较高的文献价值。

　　学术界有一种约定俗成的观点,认为中国佛教雕塑的成熟期及全盛期在唐朝。此后,随着山水画的风靡以及新儒学的渗透,佛教雕塑开始走下坡路并且很快衰败。喜龙仁就曾在他的巨著中提出”中国雕塑的辉煌时代实际上随着武则天统治的终结而结束“。喜龙仁认为佛教雕塑的主要风格及造像规律到7世纪末时已全部形成,而且杰作也已在7世纪前问世。

　　但大足石刻的多种艺术风格及各种人物的衣饰风尚、布局,不仅使其自身成为中国雕塑艺术发展史上的又一辉煌作品,而且证明中国佛教雕塑艺术风格的变化实际上并未和历史朝代的更替相同步,中国艺术家在7世纪之后,仍然有力作问世并且在造像风格上也有创新。

　　早期汉译佛教戒律中曾有规定:不许造作半身像。佛教律学传播的重要人物都曾引用这条戒律。据他们的理解,所谓半身像就是没有完工而呈现为胸像或半身的形象。中国佛教造像中不见古代中东及罗马传统中的单体半身像、单体头像,很大程度上与此戒律有关。唐开元天宝年间开始以迄唐代末年的动荡时局,使一种新半身像形式的传播成为可能。最初的半身人物多从花叶中涌出。不过到唐末时期,半身人物多作从云中出现,托举天王。

　　作为9到13世纪流行的视觉语言,半身形象在大足宝顶山石刻中可谓是运用到了极至。半身像作为一种雕刻语言,其运用随大足宝顶山的兴盛而极盛,也随宝顶的衰落而式微。入元以后,人们在制作宗教雕刻时,已经基本放弃此类造像语言。明代永乐初年大足地区赵智凤教的短暂复兴,使尘封的半身雕像手法重现大足,但这只是宋代传统的回光返照,十几年之内便烟消云散。