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戴氏在震旦大学读书期间，最初读拉马丁、谬塞的诗，继而读魏尔伦、波特莱尔的诗，后来更沉迷于古尔蒙、耶麦（也译为雅姆）等人的诗。对他影响最大的，是魏尔伦和耶麦。

魏尔伦“诗首先是音乐”，其次是“明朗与朦胧相结合”的观点，从《雨巷》中即可见出。读《雨巷》，首先能感觉到的，就是它极具音乐性的流畅韵律。重叠反复，首尾回环，读者仿佛在倾听一首低回的吟唱。叶圣陶说它“替新诗的音节开了一个新纪元”，戴望舒由此得到了“雨巷诗人’的称誉。《雨巷》的意义还在于戴氏吸取了魏尔伦的朦胧美，找到了以象征化意象来传达自己情感世界的方式。所谓“意象象征化”，就是将生活中常见事物的本来意义模糊化，赋予这些事物以一种超生活本来意义之上的喻指意义。戴氏提出的现代象征诗的情感传达尺度，诗应该处在表现自己与隐藏自己之间，在朦胧中有透明感，正是魏尔伦的观点。《雨巷》中那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一样飘过的丁香一样的姑娘，都是充满象征意味的意象。阴沉的压抑的氛围，寂寞徘徊的心境，追求而不可得的希望，既明白又朦胧、既确定又飘忽地展示在读者眼前。这是一种诗的抽象，建构成为一种人性经验的“空筐”，人们尽可能地根据自己的经验去意会去“填充”好了。这与艾略特的“客观对应物”(Objective correlative)理论有相近之处，艾略特称之为“在艺术形式里表达情感的唯一方法”，具体说，“就是一组物象，一个场景，一连串事件”。

然而，诗人1933年出版的《望舒草》，偏偏未收这首“轰动效应”最大的诗。究其原因，正如施蜇存说的：“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦的时候，正是写《雨巷》的时候，译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转回自由体诗的时候”。（《戴望舒译诗集•序》，湖南人民出版社1983）

戴氏说自己的《我的记忆》（1929）一诗，表现了对《雨巷》所追求的音乐成分的“勇敢的反叛”。对果尔蒙，耶麦的翻译让戴望舒看到了魏尔伦所没有的品质。果尔蒙质朴的无韵诗，耶麦以“淳朴的心灵”所写的“没有辞藻的诗”的“异常的美感”，给了他巨大的影响。戴氏借鉴他们的诗学，找到了“最合自己的脚的鞋子”，即以自由的散文化手法来传达感情。戴望舒对闻一多的“三美”诗论进行了颠覆。他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份”，“诗不能借重绘画的长处”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。（《望舒诗论》）

《我的记忆》明显地受到耶麦的《膳厅》的影响，“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗”，能够注意“适当地、艺术地抓住”那些“生存在我们日常生活上”的美感。如《膳厅》的第一节：

有一架不很光泽的衣橱，/它会听见过我的姑祖母的声音，/它会听见过我的祖父的声音。/它会听见过我的父亲的声音。/对于这些记忆，衣橱是忠实的。/别人以为它只会缄默着是错了。/因为我和它谈着话。

膳厅中的那些旧物件，它们都有灵魂，“不很光泽的衣橱”有着对亲人的记忆，“木制的挂钟”记忆着死者的声音，老旧的碗橱则是个“忠心的仆役”，通过平实朴素的叙述，使我们发现在日常生活中那些不成诗料的东西竟是那样深具美感，它们与人相伴，因之也有着“小小的灵魂”，使人不感孤独。耶麦是将具体的事物情感化，而戴望舒是将抽象的情感——“记忆”拟人化，“记忆”成了有生命有丰富精神世界的“老朋友”，“它是胆小的，它怕着人们的喧嚣”，只是在“寂寥时，它便对我来作密切的拜访”：

我的记忆是忠实于我的，/忠实得甚于我最好的友人。//它存在在燃着的烟卷上，/它存在在绘着百合花的笔杆上。/它存在在破旧的粉盒上，/它存在在颓垣的木莓上，/它存在在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在到处生存着，像我在这世界一样。//它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，/但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。/它的声音是低微的，/但是它的话是很长，很长，/很多，很琐碎，而且永远不肯休

戴氏在诗中抛弃了虚夸的华丽、精致和娇美，完全用纯然的现代口语，在琐碎的日常生活里发掘诗情，捕捉微妙的情思颤动与飘然意绪，一些似乎与诗无缘的琐碎事物，成为具有丰富象征内涵的意象：燃着的烟卷，破旧的粉盒，颓垣的木莓，压干的花片，凄暗的灯，平静的水……这些日常生活中的东西，不仅有了生命，而且被赋予暗示性的内涵。诗人仿佛“一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧。” （杜衡《望舒草•序》）“记忆”悄然而来、轻声低语、琐碎不休，飘忽而别的碎片中，似乎有着一个感伤的故事，读者虽隔雾观花，但爱的追求和困惑、甜蜜与悲伤，还是可以体会得到的。

戴望舒给中国诗人这样一种启发，西方象征主义与中国文学传统是有着潜在的亲和力的。戴氏既受西方象征诗歌的影响，又上承中国诗学传统，这种企望融汇中西艺术的诗艺追求，使他的诗独具魅力。卞之琳曾对戴望舒的诗艺做过这样的概括：“在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴。”（《戴望舒诗集•序》，四川人民出版社，1981）余光中说戴望舒在绝对标准上只是一个二流的次要的诗人，他的诗境界“空虚而非空灵，病在朦胧与抽象”，语言常“失却控制，不是陷于欧化，便是落入旧诗的老调”（《评戴望舒的诗》，《名作欣赏》1992年3期），这种观点显得偏颇，显然不能让人信服。