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    我还很清楚的记得，在80年代中国电影资料馆第一次看这部电影的时候，我确实是心惊肉跳，而且越看越害怕。因为以自己的观影经验，一些好的经典作品，无论拍得怎样好，在电影的结局都处理得不好。我觉得电影的结局是很重要的，所以我担心，这么好的电影，万一导演处理不好，确实是件很遗憾的事情。
　　关于这部电影，几乎世界上每一个地方，在我能够接触和阅读到的所有文章和评论，没有不对这部影片的成就感到惊讶，感到很大的震惊，证明这部影片本身的成就是可以肯定的。而且很多国家的电影资料馆都收藏了《小城之春》，包括很多地方的电视台都有放映《小城之春》。
　　旁白
　　这些年来，我无数次的看这部电影，昨晚我又重复看了一遍，在影片制作差不多半个世纪后的今天，这部电影依然带给我非常强烈、非常现代的感觉。其中一个原因，我想应该是它的叙事形式。其中有两个方面，一是旁白的运用，因为现在很多电影都有旁白，包括西方一些电影，包括香港电影也是，但都没有《小城之春》那样的运用。
　　也就是说影片中的旁白很巧妙，好像从女主角玉纹的观点去叙述整个故事，可是这个旁白很奇怪，在影片开始的十分钟，它就围绕着画面上可以看到的一切来叙述，也就是说，旁白给了这部电影很多的可能性。而其中一个可能性就是：整部电影完全是一个幻想出来的故事，影片没有交代出事情发生的空间是过去型还是现在型。
　　从电影的角度来看，当然它已经是一件发生了的事情，可能是过去型，但从电影叙述的过程中看，又好像是现在型。我们留意字幕后的几个镜头，就安排得比较特别，开始是一个摇镜，然后穿过树林，第三个镜头中看到女主角出现在画面里，然后她向画面的右方走去。而在影片的最后，同样的场面再度出现，在妹妹三人远离而去后，女主角向画面这方走来，然后又开始旁白。我发现前后是相互呼应的。开始是女主角一个人看，可能暗示她正在目睹三人离去，结尾是夫妻两人在看，如果我们把此看为现在型的话，那么，之后发生的一切都是一个回忆。
　　而影片中旁白的作用几乎支配了整个故事人物的发展，也是女主角本身一个意识，比如旁白说：我要进房间，画面上的人物就进房间；李纬（志忱）的出场也是旁白所安排的，这可以看为女主角站在城头上幻想出来的故事；如果发生的事情是真实的话，那么就是一个回忆。
　　影片中的主观和客观永远都交错在一起，这样复杂的叙述方法是从来没有出现过的，影片以多重的意义和解释体现出其现代性。
　　舞台剧
　　第二点，从表现方面，大家也应该留意到这部影片有很重舞台剧的倾向。其实中国电影一直都受舞台剧的影响，30年代的电影工作者都有舞台剧的经验，第一部中国电影也是改编自舞台剧，两者的关系密不可分。我所知道的费穆也对舞台演出有很丰富的经验，特别他对京剧艺术有很深的研究，当然，影片里面有很多戏剧和舞台剧的成分。
　　可是《小城之春》既保留了舞台剧的形式，也显得非常电影化。其中表现在镜头的运用方面，我们发现影片中大部分的镜头都处在比较低的位置拍摄，并非是水平线的角度，这个角度完全是舞台剧观众的角度，然后动作的处理都是平面的，演员的演出基本是面对镜头。导演在一些场面的处理上，却非常电影化，以对角线构成了一个非常对称的画面。最明显的一个场戏，就是李伟（志忱）刚到，所有的人都在房间里，然后妹妹在唱歌，这完全是舞台化的安排，所有的人都面对镜头，也就是面对舞台前面的观众。但是，镜头跟着人物的移动，只是摇来摇去，形成不同的构图和动作，而其中几个人物的关系全部在这个横摇的镜头中表现出来。
　　另外，舞台也有一个很重要的要素，就是时间和空间的处理关系，舞台剧在空间处理上都是连续性的。导演在处理时间上是完全脱离舞台剧，在《小城之春》中的时间跳动特别厉害，把一场戏通过不同的时间去处理。所以，在1948年之前，几乎在世界电影史上从来没人这样去处理，使影片具备了跨越时空的现代性。这种场面处理直到60年代开始，戈达尔才引入自己的影片里，最明显的例子是他的《筋疲力尽》。
　　对白
　　此外，《小城之春》还有一个重要的成就，就是，我从来没有看过一部中国电影，像费穆那么懂得运用中国的语言，这是非常厉害的。影片中的语言很有节奏感，在每一段对白与对白之间，完全像诗一样。好像志忱和玉纹的一场戏，“啊”“喔”，两人重逢的几句对白是这样子：是你？是我，然后又重复说是你？是我。如果把这样的对白交给一个导演，我敢说，每个导演都会不知道怎么去拍。可在影片中却显得很自然，费穆一直在控制对白间的节奏，完全像一段音乐。
　　李天济的剧本，不同的材料我都看过了。费穆看完他的剧本对他说，你的剧本太长了，得删掉三分一，然后他就开始删，把其他人物都删除掉了。
　　费穆看后，还要删，最后到开拍的时候，费穆就跟他说，如果你不介意的话，就交给我拍摄，但我仍然会改动。从最后的对白来看，我想原来的剧本基本不是这样子。
　　在这部电影中，对白有很大的张力，让你去想象，所以我觉得费穆是非常了不起的人。可是西方的观众却未必能够都欣赏这点，大概是一种文化的隔膜造成的。
　　1983年香港艺术中心和香港电影文化中心合办“20至40年代中国电影回顾展”，《小城之春》被中国两岸三地的电影人重新发现，“放射出让人目眩心惊的光芒”。1984年香港艺术中心与香港中国电影学会合办的“探索的时代：早期中国电影展”，以及1985年第9届香港国际电影节的“亚洲大师作品钩沉”专题影展上，费穆的《小城之春》都是最受关注、最受欢迎的节目。“面对这部中国电影杰作中之杰作的挑战，香港著名的影评人石琪、罗卡和李焯桃等都写出了极为精彩详尽的品评文章，珠玉纷呈，一致推崇，可谓近十年来香港影评史上罕见的盛事。”
　　自此以后，《小城之春》成了中国电影界一致公认的经典性作品，海内外关于《小城之春》的评论文章不断问世，这部影片和它的导演成了海内外电影界中国电影评论、研究的一大热点。1995年，《小城之春》被推选为中国电影90年历史上10部经典作品之一，更被香港电影评论界推选为世界100年电影史上的10部经典之一。