【编者按】

    作为田青先生的愚生，不知为什么总有人很好奇地问我，田老师教给了你们什么？一开始一两人发问，我随口应答，而当很多人都来问我同一个问题时，也迫使我反复认真地思索田老师究竟教给了我们什么。唐·韩愈《师说》有云：“师者，所以传道授业解惑也。”作为导师，先生一一做到了“传道、授业、解惑”，他不仅竭尽全力、不为私利地弘扬传统文化，而且在教学上也一直秉承中国传统的教育方式，他从不安排专门的时间为学生上课，但却在身体力行与言传身教中、在日常生活的谈话中教会我们如何做人、如何做事、如何做学问，而知识与技能的传授则是放在最后的。从我们一进田门开始，先生便教导我们，“田门弟子一定要有风骨”、“知识分子一定要讲真话”！除了具体知识的传授外，我想，田先生最让我们受益、也受其影响最深的是他言传身教地在教会了我们作为一个知识分子，特别是中国现代知识分子安身立命的根本。在这样一个物欲横流的浮躁社会，对于青年人而言，这要比一个知识点的传授、一个具体问题的解惑、一种研究方法的习得更为重要。

    本博客试图在接下来的时间内将田门弟子的几篇拙作展示于此，权当做先生教学成果的一个小汇报，虽然将我们拼合起来也无法呈现先生的学识与涵养，无法再现先生，但也许在我们的文字中会有先生的一点影子，我们这些尚不成熟的文字或许可以是先生学术生命的延续与传承……

                                                                                                                                    ——田青思想馆：姚慧

        司冰琳，音乐学博士，副教授。自幼学习小提琴，大学时代渐趋立志于中国音乐史研究。二十岁大学毕业考入中国音乐史学家刘再生教授门下，同时跟随琴家朱子易先生学习古琴演奏。2000年至2004年执教于山东艺术学院音乐系。2004年考入中国艺术研究院，师从著名音乐学家田青研究员攻读博士学位。2007年执教于首都师范大学音乐学院至今。主要从事中国音乐史和古琴艺术的教学与研究工作，承担国家社科基金艺术学青年项目等重要科研课题。在《音乐研究》、《中国音乐学》、《音乐艺术》等学术期刊发表数篇论文，编写教材和专著《中国音乐史普修教程》、《一本书读懂中国音乐史》。

古琴文献《则全和尚节奏指法》考

司冰琳

    内容摘要：《则全和尚节奏指法》由北宋时期宁波保国寺高僧则全和尚（？——公元1045年）所撰，其内容主要论述古琴演奏的指法和不同体裁的古琴曲及其节奏处理，对研究唐宋之间古琴音乐审美风格的转变以及古琴记谱法的演变提供了珍贵的琴学史料。本文通过对《则全和尚节奏指法》的作者、琴学师承、左右手指法、古琴曲“节奏”的处理等问题的分析、考证与解读，总结出该音乐文献重要的历史价值。

    关键词：琴僧  《琴苑要录》  则全和尚  节奏 

北宋时期，有多位僧人以杰出的古琴演奏才能闻名于世。他们引领着当时古琴界的审美风尚，并为后世许多琴家所仰慕。在宋代这些颇具名气的僧人琴家中，则全和尚（？——公元1045年）的特别之处在于他留给后世的古琴文献《则全和尚节奏指法》，存见于手抄本琴论著作《琴苑要录》一书中。该书所收琴论除《则全和尚节奏指法》外，还有《古操十二章》、《琴书》、《琴声律图》、《碧落子斫琴法》、《琴色样法》、《斫匠秘诀目录》、《琴笺》、《续琴笺》、《风俗通·音声论》、《姚兼济琴论》共11篇十分珍贵的琴学资料，涵盖了古曲的题解、演奏方法、古曲名、左右手谱字、古琴的历史、结构、制琴方法、制琴口诀等内容，有些部分被明清时期多种琴书收入。

本文的研究所依据的《琴苑要录》为中国艺术研究院图书馆馆藏本①之一，由民国时期浙江名医、琴学家冯水于1925年抄写。之所以选择此本的原因是在所见的四个版本②中，本文所用版本虽为民国时人所抄写，但其跋文和落款为研究提供了具体信息和佐证，且抄录工整。如这本《琴苑要录》卷后跋文记有:“《琴苑
要录》一书，藏铁琴铜剑楼，为明正德时抄。乌城周梦坡曾抄一通，余又从周君借抄此书。盖刊本按周君《琴书存目》考，似宋人所辑，世传讲琴者，则此书为最远也。”落款为“乙丑孟冬，桐乡冯水记。”抄录人冯水曾在1927年校订整理过《广陵散》曲谱，并有《白石道人琴曲<古怨>释》。《琴苑要录》为清代四大藏书楼之一的瞿氏铁琴铜剑楼所藏，是明代正德年间，即公元1491一1521年间的抄本，大部分内容为宋代人编撰，冯水从周庆云处借来抄录，认为世间论琴的书籍，此为最早。

 

一、则全和尚其人及琴学师承
    整个两宋时期弹琴的僧人很多，相关史料也非常丰富，他们的足迹遍布福建、浙江、四川、河南、山东等地的寺院。《历代琴人传》③的宋元部分(第三册)共记载了宋代琴僧共14名，有释夷中、释义海、释善异、释思聪、释从信、释演化、释知白、释良玉、释文照、释智何、释照旷、释居月、释则全、释芳洲。他们古琴艺术活动和资料主要散见于地方志、笔记、见闻录、文集以及个人的琴书，如《西湖志》、《四明志》、《苏州
府志》、《松江府志》、《梦溪笔谈》、《西清诗话》、《药湖漫录》、《中吴纪闻》、《绳水燕谈录》、《春诸纪闻》、《墨庄漫录》、《琴苑要录》等。民国时人周庆云的琴史著作《琴史续》④卷七“方外”中记载的琴僧，有宋代僧人文照、智和、思聪、照旷;((琴史补》⑤卷二中的琴僧还包括宋代僧人知白、良玉、义海。从《文渊阁四库全书》⑥中查找宋代琴僧的资料，关于琴僧的简单经历或者弹琴事迹的记载，与上述两书所记载不重复的，还有妙能大师、琴僧元志和琴僧印秋，有关内容主要集中于几位文人的诗文和笔记中。因篇幅和主题所限，本文对于北宋时期琴僧则全的研究主要是依据目前所见史料对其身份及师承关系进行考证，其他两宋时期琴僧的研究不列人本文的范畴。

    在北宋的一百多年中，僧人在古琴界和文化界有着重要的地位，出现了一个有师承渊源的琴僧传承体系，他们在北宋琴界具有重要的影响。当代有学者称之为“琴僧系统”，是因为这种“僧人传授僧人”的佛教内部师承背景。除了奉旨在宫廷弹琴的琴待诏朱文济之外，其后几代的传承均为“僧传僧”的释家弟子。他们的琴技多出自宫廷琴待诏朱文济，宫廷中的各类“待诏”，是在宫廷等待皇帝诏见的宫廷艺术家，他们擅长琴、棋、书、画，具有出色的艺术才能。而琴待诏可以称之为职业的琴师，他们掌握着宫廷中所藏的“阁谱”。当代学者许健《琴史初编》⑦一书中，首先谈到“北宋的琴僧师徒”这一现象，认为贯穿北宋的一百年中，有一个琴僧系统，除了为首的朱文济是宫廷琴师之外，以后各代都是和尚，当时他们被尊称为“大师”。书中还对他们的师承关系和琴人的古琴演奏特点分别予以简单介绍，指出欧阳修、沈括等同时代文人对他们的演奏技艺有很高的评价，曾用“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”，“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”等语句来赞美他们的演奏意境。《琴史初编》的叙述虽较为简略，但为后人的研究提供了许多线索和启发，较早在琴学研究中提出“琴僧”这一现象。下面是一则学界经常引用的重要史料，即北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》卷一“乐律”中记载:

    兴国⑧中，琴待诏朱文济鼓琴为天下第一。京师僧慧日大师夷中尽得其法，以授越僧义海。海尽夷中之艺，乃入越州法华山习之。谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。天下从海学琴者辐揍，无有臻其奥。海今老矣，指法于此遂绝。海读书，能为文，士大夫多与之游，然独以能琴知名。海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。⑨
    从这段文献得知，京师的慧日大师夷中曾经得到宫廷琴家朱文济的真传，夷中又将琴技传授给越地的僧人义海。义海人越州法华山闭门习琴，十年间练就高超的琴艺。当时许多与他往来交游的士大夫在诗文中都留下有关义海弹琴的历史记载。“天下从海学琴者辐揍，无有臻其奥。海今老矣，指法于此遂绝。”这句话说明当年很多学琴者都从四面八方而来集中于义海门下，但却无人达到他弹琴的奥妙之境。这段文献最后一句反映出沈括的琴乐审美观，他称赞义海的琴艺高超妙在于声外，不是停留在琴声表面，他弹琴有“意韵萧然”之美，这是普通人所不及的地方。

    夷中曾把他的琴艺传授给另一位弟子—知白，知白当年携琴游历，欧阳修、梅尧臣等名士曾写下优美的诗句来赞美他的琴艺。义海和他的师兄知白一样，妙在弹琴有自己独到的意韵。对于他的琴技，宋代欧阳修《文忠集》⑩卷53中，有诗《送琴僧知白》:

  “吾闻夷中琴已久，常恐老死无其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音髻鬓尚可爱，何况之子传其全。孤禽晓警秋野露，空涧夜落春嘉泉。二年迁滴寓三峡，江流无底山侵天。登临探赏久不厌，每欲图画存于前。岂知山高水深意，久以写此朱丝弦。酒酣耳热神气王，听之为子心肃然。篙阳山高雪三尺，有客拥鼻吟苦寒。负琴北走乞其赠，持我此句为之先。”

    宋代梅尧臣《宛陵集》⑾卷六有诗《赠琴僧知白》:“上人南方来，手抱伏羲器。颓然造我门，不顾门下吏。上堂弄金徽，深得太古意。清风萧萧生，修竹摇晚翠。声妙非可传，弹罢不复记。明日告以行，徒兴江海思。”从“清风萧萧生”可以看出知白弹琴与义海的“意韵萧然”的境界相似，他们师出同门的关系由此也可见一斑。

    则全曾学琴于义海，他所著的《则全和尚节奏指法》，文中阐述了义海“急若繁星不乱，缓如流水不绝”的演奏要领，又提出“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”的琴曲演奏的辩证思想。许健在《琴史初编》的第六章第一节中写道“则全和尚是义海的学生。他在自己著述的《则全和尚节奏指法》中，发挥了义海琴曲方面的论述，对演奏理论有独到的见解;同时，他所传授的琴曲在当时也是最受欢迎的。”⑿

    那么则全是何许人也?南宋天台宗的沙门释志磐于1269年编撰的《佛祖统纪》⒀，记载了则全和尚的生平事迹，这是目前所见则全和尚较早的史料记载。⒁

  “法师则全，字叔平，四明施氏，依保国出家。即造法智、学教观，时南湖竟推十大弟子，师为之冠焉。旁通书史，尤善著述。性直气刚，敢言人失，人以是畏之，住三学三十年。郡守郎简尤加敬，尝谓人曰:‘叔平才气凛凛然，若以儒冠职谏译，岂下汉汲黯、唐魏征、我朝王元之耶?’庆历五年夏别众，坐亡，弟子
若水立揭于延庆。”
    这则史料记录了则全和尚的性格、才气与德行，他是宁波保国寺兴盛时期的高僧，被尊称为三学则全法师。依天台宗教观，为宁波南湖十大弟子之首，精通诗文、历史，擅长著述。性格刚直，敢于直言别人的过失，当时宁波的郡守郎简非常敬重他。认为如果让其人朝为官，可比汉朝的汲黯、唐朝的魏征和北宋当时的王元之。
    其他史料如《中国佛寺志丛刊》⒂如己载:

   “尊者，名则全，号德贤，又号叔平，保国寺中兴之祖也。本姓施，出家保国寺，寻造法智大师门下。……祥符辛亥后过灵山，见寺已毁，抚手长叹，结茅不忍去。居凡六年，山门大殿悉鼎新马，至庆历五年夏别众，坐亡。”

    民国商人、琴家周庆云《琴书存目》中记载十分简略，“则全和尚，身世不详，撰《节奏指法》，载明钞本《琴苑要录》内。”《宁波府志》⒃“仙释”部分，有僧人则全的记载，与前面的史料基本相同，在此不再赘述。这些史料中虽未提到有关则全弹琴的事迹，但从时间推测，这里所记录的保国寺高僧三学则全大师当是义海和知白的古琴弟子，他是一位有学问、有才情的僧人，朝廷赐号为德贤，于1以5年夏天圆寂。依据有:
    第一，上述《中国佛寺志丛刊》的记载，祥符辛亥为1011年，则全路过灵山，看到保国寺已毁坏，抚手长叹，不忍离去，遂用六年时间使山门和大殿都焕然一新。宁波保国寺大殿是一座古建筑瑰宝，重建于1013年，其建筑工艺精湛绝伦，未用一钉而能巍峨挺立千年，是一座至今保存完整的木构建筑，有极高的历史、艺术和科学价值，因此有人说则全大师的出现对于保国寺的历史来说是莫大的荣幸。第二，在《则全和尚节奏指法))序文最后一段交待了该本的来源，“曹太后⒄之侄孙名掂，字贵获，得则全和尚妙本，遂传授之，凡三十余年，少遇知音者，不敢自隐耶?聊以短见，叙指之大概于曲谱之前，庶几后之学者不误用心焉，幸甚!”曹太后生活的时间是1016~1079年间。其侄孙得到后，传习三十余年，不敢私自隐秘，希望后世学琴者能够从中获得裨益。史料中记载则全圆寂于“庆历五年夏”，即1045年夏天，正是北宋仁宗赵祯当政期间。第三，前文提到北宋文学家欧阳修(1007一1072)、梅尧臣(1002一1060)曾写诗赠给知白，说明他们生活在同一时代。这样一个不到100年的时间段内，佛教界应该不会出现两个则全大师。由此结合史料我们得知，则全是法智大师知礼的高徒，前面所提到知白是知礼的同门师弟，时称慈云大师。则全先是向其师叔慈云大师学琴，后奉师命游学来到越州，造访法华山僧人义海，尽得义海所传琴法，成为义海最得意的门生。义海圆寂后，则全整理完成《则全和尚节奏指法》。至此，则全学琴的师承链条可以归纳为:宫廷琴师朱文济一惠日大师释夷中一慈云大师释知白和越僧释义海一德贤大师释则全。跟随则全学琴的僧人史料记载还有释照旷等，但因材料不够充分，故没有写人本文中。
    同一时期文献中还有很多弹琴出色的僧人，如义海的学生中有一位叫释元志，《清江三孔集》⒅卷17，“杂著”，有孔武仲的诗文《说琴僧元志》:

    所谓琴者，独处士逸人，取为嬉好。故其寓意，多在于山高水深，风月寂寥之间。古之为琴，未必然也。越僧元志，居其州之资福院，少学琴于其师义海，尽得其法。余暇日造焉，为余鼓《越溪》、《履霜》
二操，坐者相与，肃然敛容而听之。余评之曰，此非三代之中声也。夫中声者，使人趋之而?劳，故其道可以久。元志之琴，方务为凄切苦淡，听者如坐于深山长谷之间，寂然不与世接，其能久而不厌哉。然余犹喜其趋尚高远，出于尘垢之外也。

    这段有关琴僧元志的史料，较为详细地说明僧人元志学琴的师承、琴乐的追求、弹琴的意境等信息。古代从天子到士大夫，从少壮到白头，琴都不离身边。处士逸人弹琴，其寓意深远。越州僧人元志居于资福院，从小学琴于义海，尽得义海之琴法，其琴声出于尘垢之外。孔武仲曾听元志弹奏《越溪》、《履霜》两首琴曲，他的琴声让人久听而不厌，就像坐在深山林谷之中，寂静而不染世俗。在诗文的最后，孔武仲还写明撰写此文的原因，僧人元志是他经常往来的圈中好友，因此立此说赠之。
    从现有史料记载中，可以看出北宋琴僧中有许多被誉为“大师”的僧人，他们经常出人于朝廷，往来于贵族名士之间，其德行与人品之高尚，为当时士大夫和佛界人士所推崇。因此这些僧人和以朱文济为代表的宫廷艺术家们切磋交流，便成为产生上述这一师承链条的重要原因。

二、基本内容及特点
    中国艺术研究院所藏《琴苑要录》中收录的《则全和尚节奏指法》，全文用工整的小楷抄经字体写成，主要内容可归纳为以下三个部分。
1.序
    第一部分是序，一开始便提出古琴弹奏的要求和练习琴曲的次序，“凡欲弹琴，先端正，定心息虑，横琴面前，令五徽与心相对。缓缓调弦，迄通调令，声韵清稚。或若调子或若琴曲，先缓次急，后却缓，少息，候人静，方弹调子一两弄。又少息，且弹小操弄，候神清气和，手法顺溜，方弹大操，自然得意。”这段话表明当时琴人从调弦到弹曲的次序是:先调(tiao)弦一再渐渐调(tiao)令一先弹调(diao)子一再弹小操弄一最后弹大操。无论是弹调子还是琴曲，都要由慢到快。20世纪20年代民族音乐家刘天华先生首先依照西方钢琴、小提琴的学习体例编写二胡、琵琶的练习曲，让民族乐器的学习更加系统化，而古琴的学习一直被很多人认为在古代没有章法可循，直到当代才出现较多的古琴教程，从上面这段记载中我们可以确定，北宋时古琴的学习已经有循序渐进的规律。 

接着强调弹琴指法的重要性，如“凡学弹琴，先学立指取声高下，节奏不失其规矩，自然造其妙理。琴操之作，各有意焉。……”而此序并非由则全和尚所写，在序文的最后一段交待了谱本的来源，“曹太后⒆之侄孙，名披，字贵获。得则全和尚妙本，遂传授之。凡三十余年，少遇知音者，不敢自隐耶。聊以短见，叙指之大概于曲谱之前，庶几后之学者不误用心焉，幸甚!”由此我们可知，则全这本节奏指法的著作，曾流传在北宋的宫廷中。曹太后的侄孙得到后，传习三十余年，不敢自己隐藏，在曲谱前叙述个人的弹琴体会，希望后世学琴者能够从中获得裨益。因此，《则全和尚节奏指法》抄本应该最早由曹太后的侄孙从宫廷中传出。序文
中有“近时听琴，便欲热闹，堪听不得，已杂以筝、琶、揭鼓之音，贵其易如耳，以取一时之美听，全失古意，岂不叹哉!”“指法错乱，节奏无度，声韵繁杂，何异筝、琶、揭鼓之声?”明确地阐述了写序者的琴乐审美取向和当时古琴界的风气，他感叹于把弹古琴弹得像演奏古筝、琵琶、揭鼓，为了一时人耳好听，而完全失去古意。历史是一面镜子，没想到一千年前的古琴界状况竟然与当今琴坛有几分相似!

序的最后还写道，因为一位蜀僧琴人的禅语而悟到琴乐之真谛:“仆侍先子宦游，因入室烧香，得蜀僧居静(字元方)直指云:‘每弹琴，是我弹琴，琴弹我?’当下顿悟，后通。”我认为这则禅语背后的含义是表达人和琴之间的关系，“我弹琴”还是“琴弹我”，就如同“我注六经”和“六经注我”的关系一样，经常被理解为两种不同的阐释方式，即尊重历史文本并还原文本，还是历史文本为我所用。“我弹琴”强调的是弹琴的人的主观能动性，“琴弹我”强调的是对传统琴乐的尊重和继承，而弹琴的最高境界是要人琴合一。再如苏轼著名的《琴诗》⒇(又名《题沈君琴》):“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上
听?”如果说，悠扬的琴声来自于古琴本身，那么古琴放在琴盒里，为何发不出声音?如果说优美的琴声是来自于弹琴的手指，那么为何不能从手指上欣赏到美妙的音乐呢?诗意很明显，优美的琴声来自于古琴和弹琴的手指，两者相互依存，缺一不可。这首充满禅意的诗歌揭示了音乐艺术的本质特征，琴作为一件乐器，声音是其原有的，但若非手指拨动，终究发不出来，其间的雅趣只可意会而不可言传。此诗的来源可推溯到《楞严经》

(21)，经文中有:“譬如琴瑟茎模琵琶，虽有妙音，若无妙指终不能发。”在佛教看来，一切皆是因缘和合而成，事物与事物之间只是由于发生了联系，才得以存在。

2.左右手指法
    第二部分是古琴演奏的左右手指法。则全和尚首先整体地概括出弹琴运指的要领:

“指法之要，按欲入木，弹欲弦绝。左手重按，右手轻弹之;左手轻按(注:泛声也)，右手重弹之。轻弹向五、六徽间，重弹则近岳下，故有龟行鹤舞之势。”
    短短的三句话表达出古琴左右手指法三个最重要的辩证法则，也为后世琴家所认可和遵循。其一，弹琴用指最要紧之处是左手按弦用力如人木，右手弹弦用力如弦断;其二，弹琴当左手重弹时，右手轻弹，而左手轻按时(如弹奏泛音)，右手重弹;其三，右手轻弹时，手指位置在琴的五、六徽之间，重弹时则要接近岳山处。如此，左、右手配合弹奏，其态势像龟行和鹤舞。

然后分别列出弹奏古琴的右手指法有孽、托、抹扶、挑历、轮、琐、小琐、长琐、短琐、夹镯、圆娄、双镯、镯、全扶、叠镯、反镯、分镯、摘、打、剔、勾、弹、齐撮、反凝、齐凝、捻、打圆、间勾、小间勾、大间勾、转指共31个，左手指法有吟、引上、绰、引下、揉、撞、对按掐起、奄、虚奄、跪、泛、拾起共12个。其中每种指法的解释都较为详细，均配以手势图，并且清楚地用圆圈标明手指的触弦点。相对明清时期琴谱中指法的记载，仅从左右手指法的数量上，便可看出当时古琴演奏注重右手指法的丰富和多变，而左手指法
相对后世明清时期较为简单。比如“镯”这一指法，当时便细分为“夹镯”、“双镯”、“叠镯”、“反镯”、“分镯”五种。另外，触弦点的标记非常实用，让学琴者一目了然，这也是手势图所体现的特色之一。以右手指法“轮”为例，则全和尚的释义为“以摘、剔、挑次第下势，若车轮。此字多在七弦上，法以先曲，此三指在琴上，摘剔之留，挑指稍缓，挑了则寄在次弦上，以接下句，不依此，则手散乱也。”再如右手指法中的“孽”，则全和尚解释为:“先以中指按在大弦上，大开手，向外孽七弦或五、六弦，须向岳，则声雅状。”

指法部分最有价值的一点是它为后人研究古代的古琴指法提供了重要的参照。因为《则全和尚节奏指法》这一文献中大部分指法都是用文字表述，而不是明清以来通用的减字谱，这些古指法的出现为我们研究古琴指法从文字谱到减字谱的演变以及研究宋代古琴的记谱特征提供了珍贵的实例。

    在减字谱流行以前，古琴记谱法经历了从六朝时期用文字描述的方式记录音乐信息的“文字谱”，到中唐以至宋代一直沿用的“早期减字谱”，后来发展到明清至今使用的较为成熟的“减字谱”，其间度过了漫长的一千多年时间。《则全和尚节奏指法》中对于左右手指法的释义具有文字谱时期的特点，像“全扶”、“触”“凝”、“摘”等指法也曾频繁地出现于琴曲《褐石调·幽兰》的记谱中。只有个别指法是在指法名称的下面标记出其减字谱的符号，大部分指法是使用演奏称谓，而不是使用更为简洁的减字谱符号。比如在“齐龄”的下面有“文足”两字，后者是前者的减字谱符号，比如“全扶”的旁边有“人夫”二字。其它像“琐”、“挑历”、“摘”、“圆娄”、“剔”、“跪”、“泛”等大部分指法沿用其全称，而并没有旁附减字谱号。再如“大弦”一词的使用。《则全和尚节奏指法》左手指法“拾起”，解释为“左手食指于七徽，勾起大弦放下，令有声如折竹裂帛之声。”在北宋同时代石汝历所撰《碧落子研琴法》(22)中有:“……凡底厚面薄、木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。……面薄底厚，木虚泛清，利于小弦、不利大弦。”这里大弦即粗弦，小弦则指细弦。在南宋词人、音乐家姜夔的词集《白石道人歌曲》中，有一首作者创作的琴歌《古怨》，是现存较早的用减字谱记写的作品，为我们研究南宋前后古琴减字谱的发展提供了可参考的实例。在《琴曲集成》第一册的据本提要(23)中有由于清乾隆以后甚至弹琴家对于南宋的古琴谱字亦多隔膜。在转抄时人们不知‘一弦’古称‘大弦’，往往把谱中的‘大弦’写成‘六弦’;也不知不当徽的音位在唐宋间例用左右两徽兼示，所以徽位也多错误，……”

因此，“大弦”一词的使用从一个侧面印证了该文献的时代性和古老性，其所述内容应是南宋或南宋之前古琴指法的集中体现。因此，《则全和尚节奏指法》是一部体现时代特色并兼具实用功能的古琴文献，是今人研究宋代以及宋代以前古琴记谱和演奏指法的重要历史资料。

3.琴曲演奏理论
    《则全和尚节奏指法》的第三部分是有关古琴曲演奏的理论。这一部分内容所包含的历史信息十分丰富，除了一些具体指法及其演奏理论外，则全还领会和继承了北宋琴僧义海的古琴演奏理论，并作进一步总结和阐释，同时详细叙述演奏琴曲的心得。古琴音乐作品在历史上曾有调子、操、弄、引、吟等不同的类型，如《履霜操》、《文王操》、《蔡氏五弄》、《秘氏四弄》、《华青引》、《风雷引》、《山居吟》、《春晓吟》等。一般调子指琴歌，操、弄与调子不同，通常指稍大型的古琴曲。而引、吟是指中型、小型结构的琴曲。在现代的古琴演奏及著作中已经很少再按照这样的划分标准来归类，在《则全和尚节奏指法》中能看到这些词汇的使用，比如则全把品、调、曲分别视为古琴作品的三种体裁，因此弹奏它们的特点必须各有不同。“凡弹品，则全与调子不同，要起伏快。今人弹调子往往如操弄，不知节奏故也。凡弹调子，如唱慢曲，常于拍前取气，拍后相接。……”则全把唐代以来所流行的大曲的结构、曲子的特点与如何演奏这些体裁的琴曲相联系，如“大曲之中有撷前、入破、歇拍之类，正与大操弄节奏相似。学琴者，识曲之调头，即能弹品。会唱慢曲，即能弹调子。唱得曲破，即会弹操弄。加以指法，则古人用意处，即在目前也。然不必多学，但少弹一品、二调、一操，以仆之所编法则精专之，一法与万法皆同也，默而参之。……”他指出弹琴学习指法，要体会古人的用意。琴曲不必多学，用心弹好一品、二调、一操，精研指法和节奏，默默体会弹奏古琴的妙意，一法与万法皆同。
    其后分别以“镯”、“打”、“摘”、“对按掐起”、“引上”、“引下”等左右手指法为例，指出它们应该如何在演奏琴曲中把握。则全认为左手指法中的吟、揉，是自有节奏隐含在其中的，如“凡吟、揉、引，皆候弹了，将余声所之，不可错乱。学者往往不会使吟，又不候弹了，便用指于弦上，来往磨数声，以为奇特，遂失节奏。凡引上，须是揉了，方引上。若引下，则下了，自有揉矣。”吟、揉是古琴演奏中左手最常用的技法，类似于提琴类或者胡琴类乐器所用的揉弦，起到润饰琴音的作用，它们是古琴曲余音回味、琴音虚实相间、韵味无穷的主要来源。《则全和尚节奏指法》中所论述传统的吟、揉理论，值得今天古琴演奏者重视。他指出学琴者往往分不清吟、揉，只是在琴弦上来回摩擦数声，便以为是有了奇特的音色，其实吟和揉是有各自不同的节奏在其中的，它们的弹法不同于其他弦乐器的揉弦。今天我们从一些老琴家的弹奏和录音中还能感受到传统的吟、揉技法之美，体会到二者不同的演奏效果，但当今更多的弹琴者只是简单地认为吟和揉的不同在于揉弦幅度的大小。
    在这一部分的论述中，则全多次引用宋代著名琴僧义海的古琴演奏理论，并加以发扬。如文中有:“海大师有云:‘急若繁星不乱，缓如流水不绝。’盖琴操中一句将画处，先想后句起甚声，却留前句末后之声相接。须是密处放疏，疏处令密，取声、韵意不可令尽，须留一二分。韵取不尽处，便作后句，谓之‘意有余’。俗云‘食橄榄者，专一取回味’。悟此深得古人意。尝见草书者，须留默画，与下字相接。”

    这段文字通过十分形象的比喻把他对于琴曲演奏的理解和体会表达出来。他认为琴曲演奏中的快慢、疏密是十分辩证的关系。他由义海的“急若繁星不乱，缓如流水不绝”，进一步阐发出“密处放疏，疏处令密”的理论。弹琴取声和用韵都不能一下做尽，要像嚼食橄榄，得其回味。懂得这个道理，就能深刻领会古人演奏乐曲的真意。中国的传统艺术是最讲究艺术作品的空间感和意境的，正像中国传统书法中的草书，上字与下字笔画之间的连接留有余地。则全的这一表述将古琴音乐和书法的艺术特征贯通起来，也显示出他虽是僧人身份却具有传统文人的艺术素养。
    值得注意的是对于“节奏”一词的解读，《则全和尚节奏指法》中的“节奏”不同于现代意义上的“节奏”，我们现在通用的“节奏”概念即西方乐理中的“Rhythm”，而中国传统乐学体系中的节奏含义较广，不能直接用西方乐理的含义套用，否则将改变或歪曲原文的意思。已故音乐学者何昌林先生早在20世纪80年代论证过中国和西方的“节奏”两字的含义不同，他在《论节奏—古典戏曲音乐理论中“节奏”一语的含义》一文中，详细地列出中国古代节奏的几种含义以及其后的流变，“就中国乐理而言，从两汉到两宋，‘节奏’一语，主要是指器乐演奏中的‘指法’(手法、技法)，并以‘指法’来体现音乐作品的曲调、结构、力度、速度、音色变化，从而形成其丰韵神采。……从元代开始，‘节奏’一语由‘指法’而引申为主要指声乐演唱中的‘唱法’了。”(24)他认为演唱演奏中的方法、规矩、要求，就叫“节奏”，笔者认为这种观点在某些方面有其合理性，但结论有些偏颇之处，因为古代音乐中的节奏不能完全等同于指法和唱法。
    《则全和尚节奏指法》为我们解读古琴音乐的“节奏”提供了重要参考，其中有两段文字可以为例。一如“凡节奏者，或是两字相应，或是两句，或是两段前后不同。可高以下应、轻以重应、长以短应、迟以速应。此乃韩退之《听琴诗》云:‘昵昵儿女语，恩爱相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。’又云:‘喧啾百鸟群，见此孤凤凰。’真得趣也。”古琴音乐中的“节奏”与中国古代语言和诗歌的规律密切相关，用一种句读式的节拍，因此节奏是由句读的形式所决定。可以概括为:传统意义上的“节奏”是指旋律的进行(包括乐音的高低、长短、快慢、强弱等所有变化)及其节制。吟揉绰注是古琴指法，并非节奏，但这些指法是随着节奏的要求而形成的;反过来说，由这些指法所形成的乐音的行进变化，则属于节奏的范畴。另一段文字如“凡云节者，节其繁乱并急;奏其缓慢失度之声，使其吟揉有起，度伏合节。一曲之中，或三五句，自成一小段。起头一句，少息，方弹数句，留两声，急以后段头句相接，却少息，从头至尾，一般节奏，自然缓慢成曲。近时弹者不知此理，全似打揭鼓，不知尽处，真可笑也。殊失海大师所谓急若繁星不乱，缓如流水不绝之意。此弹琴之大病也，知音者切宜仔细。”

三、结语:《则全和尚节奏指法》的历史价值
    通过以上分析和考证，我们对产生于北宋的这部古琴文献及其价值有了较为清晰的认识。该书是北宋高僧则全和尚古琴演奏经验的理论总结，其中指法部分对具体指法解释周详，并绘有手势图作为参照，这种琴书的撰写方式对后世产生很大影响，如明代《风宣玄品》等琴谱中都继承了这样的传统。明代蒋克谦《琴书大全》第十卷“论弹琴”载:“宣和间，所传曲调，唯僧则全之为胜，……”。 (25)“宣和”为北宋徽宗赵估年号，时间是公元H20年至1125年。说明《则全和尚节奏指法》是当时最好的传谱，此时距则全圆寂已经80年之久。流传下来的这些配有手势图和注释的指法，为后人追溯和研究古人弹奏古琴的指法提供了重要依据，也是研究古琴艺术传承与流变的重要史料。在当时并未有音响和录像技术的情况下，这种留存尤显珍贵。

    《则全和尚节奏指法》产生在恢复古琴音乐正统地位的北宋时期。正是这股“复古之风”，使得字里行间流露出作者对于所谓郑卫之音的反对和对自然有古意的琴乐推崇，也为后人研究唐宋之间古琴审美风格的转变提供了重要信息。以则全为代表的北宋时期僧人琴家所倡导的琴乐审美，受到唐代中期以后佛教禅宗思想的影响，比如同为北宋琴家的成玉碉就有名言:“攻琴如参禅”。随着佛教传人和本土化发展，尤其宋以后文人士大夫参禅修行悟道之风盛行，僧人通儒、道者渐多。儒与佛交融，士与僧交流，让古琴这件在儒家看来是修身养性的重要乐器，在僧侣手中有了新的继承和发展，同时他们独特的思想和艺术表现也赋予这件乐器以新的生命力。《则全和尚节奏指法》的产生成为宋代之后的琴家学习和琴谱著述的蓝本，其中所蕴含的历史信息以及艺术价值都是值得后人重视和研究的重要琴学资料。

注释:
①《琴苑要录》上册(抄本)中国艺术研究院图书馆藏，明代瞿氏。笔者查阅四个版本的《琴苑要录》，分别是中国艺术研究院所藏的三个版本和国家图书馆所藏的一个版本。通过比对发现，它们同为手抄本，但字体有所不同，除了个别错字外，内容相同，他们应该是不同时间由不同人抄写而成。
②其中中国艺术研究院所藏，有一个版本错误最少、字体隽永，但在卷前卷后都未见序和跋，无法得知此书的其他信息，亦不敢贸然断定时间。笔者将此版和本文所据版做了详细比对，字数和表述均无差异，遂决定采用本文所据冯水版。另两个版本分别是中国艺术研究院所藏(马春晖藏)和国家图书馆所藏版本，前者抄写较为粗糙，后者错别字较多，应该都不是理想的版本，对比两书所抄内容均无差别。
③中央音乐学院中国音乐研究所、北京古琴研究会编:《历代琴人传》(第三册宋元部分)，油印本，1961。
④周庆云:《琴史续》八卷，梦坡室刊本(线装)中国艺术研究院图书馆藏，卷8，1919，第l一巧页。
⑤同上，卷2，1919，第l一24页。
⑥该书的自序中有:“尝以披览之余摘录琴人事略，皆出于朱史之外者。上起伏羲，下逮近人。凡得六百余家，编《琴史补》二卷、《琴史续》八卷。一，以补朱史所失载;一，以续朱史所不及。补编义例，朱史是遵;续编以方外、闺秀另列为小异焉。”编者周庆云用精炼的语言写明此书在内容上与宋代朱长文所撰《琴史》的不同之处，这段文字表明《琴史补》的两卷是遵照了前贤朱长文《琴史》中的体例，而《琴史续》的八卷中，把方外和闺秀专列为两类琴人。
⑦《文渊阁四库全书》〔CD]，武汉大学出版社，1998。
⑧许健编著:《琴史初编》，人民音乐出版社，1982。
⑨“太平兴国”(公元976一983年)是宋太宗赵匡凤的年号。
⑩(北宋)沈括.:《梦溪笔谈全译》，李文泽、吴洪泽译，巴蜀书社出版，19%，第526页。
⑾四库全书/集部/别集类/北宋建隆至靖康/文忠集/卷五十三，《文渊阁四库全书》[CD〕，武汉大学出版社，1998。
⑿同上。
⒀同⑧，第85页。
⒁(南宋)释志磐撰:《佛祖统纪》卷12，江苏广陵古籍刻印社，1992，第581一582页。
⒂关于则全的史料，在《宋故明州延庆寺法智大师行业碑》和《释门正统》中均有记载。
⒃白化文、张智主编:《中国佛寺志丛刊》，广陵书社，2006，第83册“保国寺志”卷下。
⒄(明)周希哲等修、张时彻等幕:《宁波府志》(抄本，志传十八)“仙释”。
⒅同⑩。
⒆曹太后(1016一1079)是宋仁宗赵祯的皇后，即慈圣太后。景枯元年(公元1034年)册为皇后。1064年英宗即位，尊曹皇后为皇太后。不久开始垂帘听政。1067年，英宗病逝，神宗即位，尊曹太后为太皇太后。
⒇(宋)苏轼:《苏轼诗集》，中华书局出版社，1999，第2534页。
(21)〔美」释宣化讲述:《大佛顶首楞严经浅释》(卷四)，复旦大学出版社，1990，第犯页。
(22)明代瞿氏:《琴苑要录》(抄本)，中国艺术研究院图书馆藏，上册。

(23)文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》(第一册，据本提要)，中华书局，1981，第2页。
(24)参见何昌林:《论节奏—古典戏曲音乐理论中“节奏”一语的含义》，载《戏剧艺术》，1985年第3期。

(25)(明)蒋克谦:《琴书大全》，文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第5册，中华书局出版，1980，第202页。

（本文原载于《音乐艺术》2011年第3期，本文排版中的技术问题无法解决，给您的阅读带来了不便，敬请谅解！）