佳吉列夫与其俄罗斯芭蕾舞团
    芭蕾舞的历史已有好几世纪，起起落落的舞团不知何其多！而其中也不乏成就非凡、历史悠久的组织。然而，佳吉列夫（Serge Pavlovitch Diaghilev）在1909年创立的俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）却是唯一在现代艺术史上，具有不凡影响力的舞蹈团体。要讨论二十世纪初的重要画家及作曲家，免不了会提到俄罗斯芭蕾；而佳吉列夫的名字也不时出现在唱片背面的音乐评论中。因此，纵观此团的二十年历史也等于浏览了这二十年间音乐与绘画的新潮旧浪。
    何以一个舞蹈团体会与一个时代的艺术发展有如此密切的关系呢？当然是有天时、地利、人和的充分配合。十九世纪末，艺术主流-音乐、文学、绘画的浪漫主义已发展完备，许多艺术家一方面感到这种风格无以为继，另一方面也觉得再也不能忍受时时把全部情感表露无疑的作法。遂有诸多流派相互竞技，希望能够起而取代浪漫派路线。艺术界一时蓬勃激荡，而巴黎尤其是人才济济。俄罗斯芭蕾舞团在这样的环境下，也能够结合各方才华，制作探索性的实验舞剧，不但为芭蕾舞拓展了视野，其美术设计和配乐的创作，也提供了其它艺术一展身手的机会。
    然而，要想结合音乐、美术和舞蹈是何其困难！不但艺术家中很少有样样皆通的，欲统合不同形式的艺术理念，更需要特殊的品味才能洞悉全局。佳吉列夫翩然来到，理所当然地接下了这个重责大任。他不但亲自拣选舞者，培养专才的编舞家，也负责决定每一出新舞需要的作曲家、布景及服装设计师。事实上，整个俄罗斯芭蕾舞团的构想与经营理念，乃全出自佳氏；而每一季固定推出新舞（连第一次大战期间也不例外），也全靠他的热诚推动。曾经受邀为俄罗斯芭蕾舞团效力的包括有音乐界的史特拉汶斯基、德布西、拉威尔、萨替、法国六人组、普罗高菲夫等，以及绘画界的毕加索、马蒂斯、米罗等。
    以下将回顾俄罗斯芭蕾舞团的二十年历史，神游至当时的芭蕾舞台下，试着感受他们作品所带来的震憾，也略睹佳吉列夫的丰采。由于本文的重点放在讨论为这个舞团而作的音乐作品，因此，对于舞团逐年的推展与演出，只着重于新舞码的记录。整个舞团历史将分为几个发展上的段落来叙述；在每一个段落后面，再对提到的作曲家及其音乐作品作进一步的分析。文中所有的芭蕾舞曲名皆以中文译名附上法文（除非当时采用别种文字），因为俄罗斯芭蕾舞团以巴黎为基地，舞码自然大部分以法文公布。为方便对照，文后亦按字母顺序列上所有法文曲名的英译。
俄国的芭蕾舞传统
    芭蕾舞原是西欧文明的产物，在十八世纪俄国对外开放之后，西欧的文学艺术才得以向东流通。法国和意大利的舞者与教学工作者首先来到圣彼得堡（St. Petersburg）为芭蕾传统奠下根基，形成了两大学院：一是皇家芭蕾学院及其所属的马林斯基剧院（Imperial Ballet School & Maryinsky Theatre），现在改称基若夫剧院（Kirov Theatre）；一是保朔依学院及剧院（Bolshoi Ballet School & Theatre）。这两大学院是后来许多俄国著名芭蕾舞星的摇篮。此外，在俄国各地民间，芭蕾也成为一种余兴的表演节目。十八世纪的大地主们都拥有仆佣无数，其中许多富豪便也顺带养了由侍者组成的私人芭蕾舞团，用来娱乐宾主，作为消遣。国家经营的皇家芭蕾在早期便常由此来源得到民间较好的舞者，或向地主购买，或由地主自动赠与。直到1861年，奴仆得到解放后，才结束了这种不文明的交易。
     到了十九世纪，俄国总算有了自己的芭蕾根基，然而这项艺术却在英国、法国和意大利逐渐失去生命力。因为长久以来，不再有什么创新与进步，于是对人们的吸引力渐减。后来西欧反而是靠俄国芭蕾舞为他们自己的舞蹈艺术注入新血而得以复苏，不过这是后话了。巴黎在德利伯的「柯佩利亚」（Coppelia，1870）与「雪尔维亚」（Sylvia，1876）上演过之后，芭蕾便后继无人。逐渐地，它成为歌剧的陪衬或音乐厅的附属，才勉强延续下去。反观俄国，在十九世纪后半叶，有了几项重要的发展，其一是芭蕾技巧在受到一批意大利舞者的影响下，已有突破，例如谢塞提（Cechetti），先后训练出尼金斯基（Nijinsky）、帕芙洛娃（Pavlova）以及卡萨维娜（Karsavina）等俄罗斯芭蕾舞团的台柱。
    必须顺带一提的是，男性舞者虽在西欧逐渐由女性取代，但在俄国却继续存在，与女性舞者受到同等的训练培养。因此尼金斯基等男舞者在西欧演出时，所带来的震憾特别之大。另外一个重要因素，便是最伟大的芭蕾舞曲作曲家柴可夫斯基的出现。在他之前，平庸的作曲家又受限于编舞者的诸多要求，许久未曾有好的作品出现。1890年「睡美人」（The Sleeping Beauty）在保朔依剧院演出时，遂留下了许多重大而长远的影响。其中包括对一些年轻艺术家的启发：例如后来成为二十世纪最重要舞台设计家的巴克斯特（Bakst）及班诺瓦（Benois）。许多人相信，后来创始俄罗斯芭蕾舞团的佳吉列夫当时初至莫斯科，也在现场目睹了这件历史性的作品。
佳吉列夫小传
    佳吉列夫生于1872年的俄国乡间，距离圣彼得堡约有1000英哩之远。他自幼对艺术就有兴趣，并在念法律的同时尝试学习声乐与作曲。最后，他不但放弃了枯燥无味的法律，也没有继续努力成为音乐家，因为他的作曲老师林姆斯基-高沙可夫发现他并不特别具有作曲的天份。不过佳氏于这段学习期间得到的音乐根基，倒对他未来的发展大有帮助。
    除了音乐以外，绘画与舞蹈等各种形式的艺术都非常吸引年轻的佳吉列夫，离开了大学之后，佳氏终于找到了自己的方向。在写给他继母的一封信上，他表示自己虽不具任何一种艺术创作的天赋，但却能一眼即看出艺术家或艺术品的好坏；尤其对前卫艺术，特别具有洞悉力。没多久，他就在莫斯科等地的艺术圈中，跃居领首的地位，并与欧洲各地的新进艺术发展保持密切的联系。佳氏首先担任经纪人和筹划者的角色，负责组织画展及出版艺术刊物，将俄国的艺术品介绍到西欧各艺术中心去，尤其是巴黎。由于他的社交手腕圆滑，常能在各地得到贵族仕绅的支持，尤其容易赢得上流社会妇女在精神和金钱上的赞助。到了1907年，佳氏见时机成熟，决定在巴黎举办一个俄国音乐节来推广祖国的音乐作品，参加的音乐家有林姆斯基-高沙可夫指挥他自己的曲子，及葛林卡、葛拉兹诺夫、史克里亚宾等人的作品；拉赫曼尼诺夫也到场弹奏他自己的第二号钢琴协奏曲。由于这次属歌剧方面最讨好巴黎人，佳氏便决定翌年（1908）在巴黎筹划一季俄国歌剧演出。果然，巴黎人为之风靡，其中尤以穆索斯基的「包利斯．郭都诺夫」（Boris Godunov）最为成功。具有经营头脑的佳吉列夫立刻联想到当时以芭蕾陪衬歌剧的欧洲风尚，开始考虑将自己喜爱的俄国芭蕾舞也带到艺术之都-巴黎。

俄罗斯芭蕾舞团的起步与巴黎舞季的成功
1909年
    佳吉列夫在巴黎上演俄国芭蕾的构想于1909年得以实现，伴随几出歌剧一起推出。当时，芭蕾还为未能独当一面，必须同时与歌剧一起排进节目表，才会有足够的号召力。在筹备的过程中，佳氏遭遇到不断的财务及其它方面的困难，不过，这一季的演出可以说全面地成功，也奠下了他和俄罗斯芭蕾在巴黎艺术圈的中心地位，舞码包括了「阿尔米德的凉亭」（Le Pavillon d'Armide）、「埃及艳后」（Cleopatre）、「仙女」（Le Sylphides）、「伊果王子」（Prince Igor）及「飨宴」（Le Festin）。除了「仙女」为肖邦原作，史特拉汶斯基改编为管弦乐之外，其余皆为俄国作品。「阿尔米德的凉亭」是彻瑞普宁（Tcherepnine）的曲子，「伊果王子」只取了鲍罗定同名歌剧音乐中的一段民族舞蹈，「飨宴」与「埃及艳后」则由狄氏亲自挑选多位俄国作曲家的音乐成为集锦。巴克斯特和班瓦都参与了舞台布景的设计，再加上佛金（Fokine）的编舞，在在吸引了巴黎上流社会及艺术爱好者。尤其是三位主要舞者：尼金斯基、帕芙洛娃及卡萨维娜，彻底征服了巴黎人的心。

1910年
    这次的成就虽然代表了音乐、美术、舞蹈的完美结合，音乐方面却都只采用了既有的曲目。佳吉列夫是个时时求新、且能预见未来的天才，他在计划隔年（1910）的舞季时，便同时开始邀请新进作曲家为他的芭蕾舞团谱曲。经过一番构思，佳氏决定将下一季的重头戏放在一出纯粹俄国的新舞码，并选中了俄国传说中有名的「火鸟」为故事的主角。然而他原先嘱意的作曲家李亚道夫（Liadov），由于缺乏动机，迟迟未动笔；这个重担便落到当时尚没没无名的史特拉汶斯基肩上。史特拉汶斯基在1908年被介绍给佳吉列夫，从此逐渐受到重用，因此，史氏可说是经由佳氏及其俄罗斯芭蕾，得以在乐坛崭露头角，继而成为二十世纪最伟大的音乐家。试想，若没有佳吉列夫的慧眼，音乐界的损失将有多么惨重！
    同一季的节目还有林姆斯基-高沙可夫的「天方夜谭」（Scheherazade）；古典名作「吉赛儿」（Giselle）；由狄氏亲自选曲组合而成的「东方之舞」（Les Orientales）；以及舒曼的「狂欢节」（Carnival），由福金编成一个小型芭蕾剧。这是俄罗斯芭蕾头一次脱离歌剧，单独上演。其中「火鸟」和「天方夜谭」造成了前所未有的轰动。
   「天方夜谭」的成功，原因之一是其异国情调的情节，妖冶的女人领着黑皮肤的奴仆，以及最后的血腥复仇场面，恰恰投合了当时巴黎人追求刺激、新奇的心态。而巴克斯特的布景及服装设计更影响了当时服饰及室内设计的流行风尚。再加上尼金斯基等舞者将佛金的编舞发挥得淋漓尽致，遂使此剧堪称俄罗斯芭蕾最大的成就之一。卡萨维娜担任的「火鸟」一角，也同样热力四射，火鸟拯善伐恶的故事，令巴黎人兴奋不已。史特拉汶斯基由此曲开始了与俄罗斯芭蕾长期的合作，后来还写就了另外七首芭蕾音乐。

1907-1910年音乐作品分析
    在1907-1910这最早的短短一段时间，从佳吉列夫筹划的音乐节、歌剧系列、到俄罗斯芭蕾的雏形，他的音乐品味与理念已经相当明显。虽然佳氏以其前卫的艺术眼光著名，他却不是一个对旧文化弃之如敝屣的新潮份子,佳氏始终深深地为芭蕾的古典性感动，从没有忘记芭蕾之为芭蕾，乃是因为有像「吉赛儿」这种舞曲，使它成形；然后经由「睡美人」之类的作品，使之成熟。因此，佳氏一直希望在推动芭蕾前进的同时，也能将这种艺术的古典美，传达给现代的芭蕾爱好者。他对十九世纪音乐的喜爱，也促成「仙女」和「狂欢节」的制作，分别采用了肖邦与舒曼的作品。
    俄罗斯芭蕾舞团的另一个重点，则承接了1907年巴黎的俄国音乐节传统，继续介绍他们祖国的当代音乐家。除了林姆斯基－高沙可夫的大作「天方夜谭」之外，许多出舞剧都是俄国音乐作品集锦；例如「飨宴」和「埃及艳后」。佳氏为这些舞剧所选的曲子则涵盖了大名鼎鼎如柴可夫斯基、林姆斯基-高沙可夫、穆索斯基，以及较不为人知的塔内叶夫（Taneyev）、阿任斯基（Arensky）、彻瑞普宁等。而且，若不是有1908年的歌剧系列，西欧不知何时才会认识穆索斯基的「波瑞斯．古德诺夫」、鲍罗定的「伊果王子」、林姆斯基-高沙可夫的「恐怖的伊凡」（Ivan the Terrible）、葛林卡的「如斯兰与卢米拉」（Ruslan & Ludmilla）、以及塞若夫（Serov）的「茱迪斯」（Judith）。
    佳吉列夫的第三个路线，当然是挑选年轻新秀的音乐家，给予他们发表作品的机会。或许是因为芭蕾舞剧中的主角是舞蹈，音乐居于陪衬地位，芭蕾观众就比一般音乐会观众能接受实验性的曲子；而曲子一旦被接受之后，知名度远超过单纯音乐作品，因为观赏芭蕾毕竟是比聆听古典音乐会要来得通俗的文化活动。。因此，与佳氏合作应是想往作曲发展的人，梦寐以求的机会。在众多佳氏曾托以重任的作曲家中，只有史特拉汶斯基堪称是由俄罗斯芭蕾带进音乐界和艺术圈；也只有他自始至终，受佳氏重用了二十多年。不仅是佳氏能识英才，更因为史氏持续向前进步、尝试不同音乐语言、不断追求艺术理想，才能与以创新、现代为宗旨的俄罗斯芭蕾同步成长.
    史特拉汶斯基于1910年第一季俄罗斯芭蕾发表的作品是「火鸟」。这也将是他最为人知的三部芭蕾舞曲中的第一部。「火鸟」基本上承袭了林姆斯基-高沙可夫的俄国音乐传统，以绚烂的管弦色彩，绘成一幅抽象的民俗传说。虽然史氏未曾正式受教于林姆斯基-高沙可夫，但他对这位当时俨然俄国音乐教父的作曲家相当崇敬，常藉拜访其子「史氏的同学」之便，亲临其府，感受大师的丰采。可惜，「火鸟」上演之时，林姆斯基－高沙可夫已谢人世，否则他一定会欣慰于自己的音乐风格得以进一步的创新推展。
    当时的观众非常喜爱「火鸟」，因为整个制作在各方面都杰出而相称。史氏的音乐也为他奠下了作曲家的名声，证明他继承传统的能力；从此，他将有较多的自由来创新，追求自己的目标。谁能料到「火鸟」的作曲者，会立刻脱离此作的路线，逐年推出部部风格回异、却都走在时代尖端的芭蕾舞曲！