张胤德

山东省京剧团著名花脸演员方荣翔是已故裘派创始人裘盛戎的亲传弟子。方荣翔十六岁开始学戏，在几十年的艺术生涯中，不但对老师的发音、吐字、行腔等唱工技巧进行了刻苦的学习，而且对裘派艺术从内容到形式都作过系统的研究。方荣翔学求盛戎不是单纯模仿，不是追求外形学得象，而是从形到神，努力掌握裘派艺术的创造精神和创作方法，并运用到自己的艺术实践中去，使裘派艺术的独特风格得到发扬光大。下面我们介绍几段唱，说明方荣翔学裘的特点。

    方荣翔在《刺王僚》中有一段［西皮］唱腔。唱词是这样的：

    列国之中干戈厚，

    弑君不如宰鸡牛。

    虽然是弟兄们情义有，

    各人的心机各自谋。

    兄昨晚得一梦实少有，

    孤王我坐定在打鱼一小舟。

    见一个鱼儿在水上走，

    口吐寒光照孤的双眸。

    冷气吹得难经受，

    高叫声渔人快把舟来收。

    直吓得孤王我就高声吼，

    回头来又不见打鱼的一小舟。

    醒来不觉三更后， 浑身上下冷汗流。

    这样的机关也解不透， 御弟与孤解根由。

    这段唱腔，方荣翔完全是按裘派的路子唱的。关于裘盛戎的演唱风格，已经有很多人谈过，简单地讲，就是一方面继承了铜锤花脸所讲究的实大专洪、气魄雄伟、古朴有力的特点，另一方面又具有细腻深刻、含蓄妩媚、讲究韵味的特色。方荣翔这段唱，继承了裘派的唱法。从发声方法上，和过去铜锤花脸相比，发声位置靠前，不仅使用胸腔，而且强调鼻腔和额腔的共鸣作用。例如《刺王僚》的第一句［导板］“列国之中干戈厚”的“列国”两个字，张口就是鼻腔和额腔共鸣，字不吐净，讲究收音归韵。“之中”两个字的“中”字收音，用鼻腔共鸣，短促有力而又含蓄，显示了鲜明的裘派的风格。“干戈厚”三个字，各有拖腔，又都各守原音，直到“后”字归韵，同样体现了裘派风格。接下来，［原板］的“弑君不如宰鸡牛”，把“弑”和“鸡”两个字高起摆正，舍不得“宰”字之后的巧腔唱得缠绵甜美、悦耳动听。这也是裘派的特点。裘盛戎生前曾多次说过：“不光是旦角的唱要美，花脸的唱也要美。”不过，花脸有花脸的唱法就是了。锡刚才说的这句“宰”字之后的巧腔，就是美而不媚，柔中有刚，腔巧但不纤细。下面的“弟兄们”的“们”字，也不是一般的唱法。在字吐出之后很快张嘴放音，归“恩”的张口音，不闷在鼻音中耍腔，听来朴素大方。另外，象“回头来又不见”和“这样的机关”两句里，字和腔的安排很巧妙。在“机关”两个字之间衬一“以”的虚音，在“又”字之后加强“欧”音，使字的头、腹、尾因腔不同，稍有变化，既不因腔害字，也不因字损腔，做到起得正、按得住、结得好。末句［散板］“解根由”三个字更是裘派路数。大段上板虽完后，［散板］收得沉着、婉转，余音绕梁，韵味无穷，和前面［导板］起得有气势、耐琢磨遥想呼应。全段章法严谨，有张有弛，娓娓动听，给人以很好的艺术享受。

    《刺王僚》是裘盛戎青年时期经常上演的剧目，解放后就很少听到了。而《铡美案》则是他后期经常上演的剧目。下面，我们来介绍方荣翔在这出戏里的一段［西皮导板］转［原板］的唱段，也就是“包龙图打坐在开封府”那个裘派著名唱段。这是包拯规劝陈士美认他妻子秦香莲的一段唱。从这段唱中，我们更可以看出方荣翔学习裘派艺术所持的严谨态度。

    这段唱的第一句“包龙图打坐在开封府”，“包龙”两个字使用鼻腔和上颚共鸣。“在”字也两样如此。“封”字虽然用鼻腔共鸣却唱开口音，没有闭嘴归鼻音。“府”字是上升滑唱，把“哇哦”两个虚字唱实，顿挫有力，突出包公的威严气概。下面的“尊一声”的“一”字，使“擞儿”音，但力度很强。“细听”两个字之间有小腔。细致地表现了包公苦口婆心的规劝。“驸马爷”的“爷”字，吐字和收音短促，听来清脆；语气激动但并不强烈，因为这时候包拯和陈士美还没有公开闹翻，口气还是较为缓和的。下面，“曾把”两个字和“她母子”三个字，用了巧腔。这和唱到“为什么不相认反把她欺”时的证据强硬形成了鲜明的对照。唱段中的对比手法，在裘派唱腔中是经常出现的。这样，就使人物感情的变化有起有伏，层次分明，很有表现力。方荣翔唱来不但裘派的韵味很足，而且对人物也有很深的理解。

    从以上两段唱腔中，我们可以看出，方荣翔学裘派，是抱着不抄近路、不图省力的老老实实的态度的。由于他的刻苦努力，所以取很好的成绩。当然，京剧的演唱是需要有天赋条件的，尤其是铜锤花脸在净行分工上就是讲究唱，没有好嗓子是不行的。方荣翔的嗓子高、低、宽、亮、厚都是上乘的。可是，早年他的发音亮音足，苍音不够，听来高亢带有童音。他本来可以向高亢、窄亮方面发展，就如顺水行舟，省工省力，易见成效；但是，他觉得，裘老师嗓音中的苍音好听，“擞儿”音特别有味儿，所以他就想把苍音找到，把“擞儿”音用好。有一次，老师为他吊嗓子，当时，马连良也在坐。唱过这后，马连良评论说：“唱得有味，但是口淡。”这句话给了方荣翔很大的启发，通过听老师的唱和向老师请教，他逐渐明白了所以“口淡”的道理：如果发声上单纯追求“冲”，不留余地，听起来虽然豁达开朗，但是没有琢磨劲儿，味儿就薄了。自己发声上亮音多苍音少就属于这种类型。如果“擞儿”用得不恰当，那种似有若无、浮动掩月的意境就消失了。另外，嘴里功夫，首先是吐字，应当根据要表现的内容，逐字加以研究。正象裘老师说的那样：字的头、腹、尾要讲究，嘴里要有讲究劲。这样才能唱出味道来。在吐字方面，方荣翔也是很讲究的。他理解到：吐字的轻重要根据词义不同而作不同的处理。比如，《姚期》中［二黄原板］“调老臣”的“调老”两个字都是舌音。“调”字应当强调字头，“老”字应当突出字尾才好听。轻重音方面，如“皇恩浩”和“龙恩重”，接连两个“恩”字。第一个“皇恩”的“恩”字吐字应该柔，有小腔。这样才能把姚期忠于刘秀之情表现出来。第二个“龙恩”的“恩”是说姚期感到皇帝对他恩大，自己报答少。所以，强调“龙”字，“恩”字吐得快，音要刚，上下没有小腔。在《铡美案》里包公对国太和皇姑的称呼是“龙国太”和“龙凤轿”。唱“龙国太”的“龙”字一带而过，强调“国太”；可是，唱“龙凤娇”的“龙”字时，字的头、腹、尾都不含糊，甚至字尾“ng”音还要使腔。这是说皇姑所以骄横，就因为她是金枝玉叶、国太的女儿，带有轻视的意味。这些例子说明，就是同一个字，因为表达的感情不同，唱的方法也不一样。另外，裘派讲究用气也是有名的。裘盛戎强调“无声呼吸法”。就是在演唱中不能让观众听出气口来，这仅仅是技巧上的要求，重要的是气口的运用也要和表达人物感情结合起来。例如，《盗御马》里窦尔墩“走边”之后很累了，唱“乔装改扮下山岗”等［散板］时，就不用明气口，不然就会让观众感到窦尔墩还没盗得御马就已经气喘吁吁了。而在《姚期》后面的［散板］“悲悲切切金殿去”等，很多地方用明气口表现人物的抽泣。方荣翔在这些方面对裘派的演唱艺术是花了功夫研究的。有一次，裘盛戎给方荣翔说戏。师徒二人都把唱段录下来反复听。裘盛戎就曾指着录音机对人说：“我和荣翔的唱录在一块儿，不细听，可真难分辨呢！”可见，方荣翔学裘盛戎是很象的。但是，他并不以此为满足，并不就此止步，为了完整地继承裘派艺术，他几十年如一日，采取严肃、认真、一丝不苟的态度，不仅追求形似，更要追求神似。

    《将相和》里有个［二黄］唱段。唱词是：

    在金殿定官职是非难辩，

    想起了这件事好不愁烦。

    蔺相如小孺子有什么才干，

    一旦间立庙堂位压朝班。

    心儿里忍不住把赵君埋怨，

    怨君王心太偏、不明鉴，埋没了功勋，赏罚难分辨，

    心儿想叫老夫不得安然。

    为此事终日里某心思纷乱，

    争不出不平气心内怎甘！

    方荣翔唱这段《将相和》的第一句“在金殿定官职是非难辩”不但高亢、饱满、力度强，而且苍音足。第二句里“好不愁烦”的“愁”字，是顶着唱，盖着胡琴音，用丹田气把字托起来再唱回龙腔。这个拖腔不放亮音，但又不是闷音，听来感到苍老，却又劲头足，气力充沛。下面［原板］中的“才干”、“朝班”和［垛板］中的“功勋”、“安然”等唱词，也唱得苍劲有力而又含蓄。至于“擞儿”音，方荣翔也运用得非常恰当。如“不得安然”的“不得”两个字，“心思纷乱”的“思”和“纷”两个字以及“心内怎甘”的“心内”两个字，在这些字之间或之后都用了“擞儿”音。确有“起得有势，唱得圆转，收得飘逸，自然入听”的效果。这些地方的裘派味儿很浓。

    尽管方荣翔竭心尽力地保持他老师的原有风貌，使一些想学裘派的青年演员纷纷拜方荣翔为师，成为裘盛戎的再传弟子，但是，方荣翔演唱的某些方面，仍有自己的风格。这也是符合艺术发展规律的。老一辈戏曲教育家萧长华在他的《戏曲谈丛》中曾经引用过《孟子》里的一句话，大意是说，各种东西的的质地不同，乃是自然的，世界上不会有两个毫厘不差的东西。历史，没有继承，没有改革，就不能传下去。萧长华认为戏曲艺术也是这样，要“沿之”、“革之”，再加以“创之”，然后才能“进之”。就是说继承前人的艺术，要有改革和创造，才能进步。萧长华这段话用到方荣翔学习、继承裘派艺术上也是合适的。方荣翔在继承裘派艺术的基础上，又有了自己的特点。这也是裘盛戎生前所希望和鼓励的。例如，裘盛戎就曾经鼓励方荣翔演他不演的戏，象《黑旋风》、《野猪林》等。这就是鼓励学生不要亦步亦趋地学老师。方荣翔的演唱流畅自然、严谨简洁。从刚才谈到的《刺王僚》和《将相和》的唱段可以看出这些特点，而他的《除三害》唱段，特点就更鲜明了。在这段唱中，“都道俺葬波涛命丧残生”是从［二黄原板］转［二黄二六］。［二黄二六］这种板式是裘盛戎和他的琴师汪本贞创作的。这段的转板和下面的［二六］，非常明显地体现出方荣翔严谨简洁的风格。他的演唱如用书法来比喻，就如楷书中的柳体，骨架秀媚、刚健，神情内含，笔迹劲爽。方荣翔唱的这段《除三害》章法严谨，感情真切。

    每个艺术家都是通过自己对人物的理解去表现人物的。方荣翔当然也不例外。他的演唱，在刻画人物心理和人物性格方面也是很有功力的。例如，《姚期》里的几段唱，主要是承袭了裘盛戎的唱法。但是，他不仅仅学习演唱技巧，也注意刻画人物和表达人物的思想感情。下面，我们简单说说“长亭送别”一场里的一段［西皮快板］：

    马皇兄赐某的饯行酒，

    大家同饮太平瓯。

    长亭拜别某就拱拱手。

    回朝去参王在五凤楼。

    在这仅仅四句唱里，表达了姚期和老朋友饯别时的豪情。姚期虽然年老，但有不减当年之勇的大将气概。方荣翔的唱重点突出了“参王”的“王”字，“五凤楼”的“楼”字。而这段唱的前三句里的“兄”字、“酒”字和“瓯”字都收得急促有力。这段唱同时发挥了方荣翔的发音特点和嘴里的功夫。与这段唱形成鲜明对照的是“金殿见君”一场。这是表现姚期见刘秀的彷徨心情。全段唱体现了在裘派的基础上又有方荣翔自己的特点。整个说来，方荣翔在这里表现的姚期，是要在年迈中透出英武之气。所以，唱来要刚多于柔。

    总之，方荣翔的演唱继承和发扬了裘派艺术，而又有自己的演唱特点。他用艺术手段为塑造人物服务，为发展京剧艺术贡献自己的力量。

探京剧《连环套》

前不久, 在音像店里看到一套京剧《连环套》的光盘, 就买了下来, 主演是王正屏和谭元寿, 是一九八七年录制的实况。其实, 我还看到了另一套光盘, 分别由方荣翔、吴玉璋、袁世海扮演"坐寨"、"盗马"和"拜山·盗钩"的窦尔墩, 李光的黄天霸, 那应是当年庆祝袁世海从艺六十年活动中的一场演出。除此外还有裘盛戎的音配像版本等多种,因为《连环套》一剧是梨园的老戏, 久演不衰。很多名净都善演此剧, 但这个戏的难度也很大, 要求演员有全面的素质, 可以说是花脸行的试金石, 因为里面既有大段的西皮唱段和二黄唱段, 还有很多"坐、念、舞"的戏, 所以一般演员还真拿不下来, 要想演得出色生动就更不易了。说起这出戏的难度, 这里可以举一个小例子。 八十年代初, 方荣翔在给他的弟子的一封信中有这样的话:

"……这出戏(指《盗御马》)往往费力不讨好, 弄不好, 还容易出点儿'笑话'。比如'打扎巾', 没有老同志的技术做保证, 就很危险。……我这一生遇不少位掉扎巾的事。"

方荣翔对弟子的嘱托就可见此剧难度之一斑, 何况"盗马"还只是其中的一折。善铜锤的演员容易把戏唱"温", 动作舞蹈做不足就难以显现窦尔墩的绿林气慨; 而架子花又难免把角色演得"流气", 少了英雄派头, 而且唱不好那几段哙炙人口的唱段, 观众也会不满意的。事实上, 此剧非"双门抱"的演员是很难演好的。

京剧《连环套》, 按传统分头本和二本, 头本包括"坐寨"、"盗马"两折; 二本包括"拜山"、"盗钩"两折。《连环套》源自清代小说《施公案》, 讲河间窦尔墩与黄三太比武, 被黄三太暗算, 弃河间至连环套做寨主, 他为报此仇盗了梁九公的御马, 留名"黄三太"栽赃。彭朋令三太子黄天霸三日内搜捕盗马之人, 天霸以拜山为名只身去了连环套, 窦尔墩知其是仇人之子却未加伤害, 反送他下山, 约定次日在山下比武。黄天霸之友朱光祖夜入山寨盗走窦尔墩的兵器护手钩留下天霸的钢刀。比武时, 朱光祖假说乃天霸盗钩, 窦尔墩信以为真, 感念天霸不杀之恩, 交出了御马, 随黄天霸去投案。

关于窦尔墩, 在纪晓岚的《阅微草堂笔记》中也有记载, 其人出身较苦, 有着侠义豪放的性格, 恩怨分明。在京剧里也一直是以一个绿林英雄好汉的形象出现的, 而黄天霸虽一直由名武生来演, 且也演得俊秀刚劲, 可由于他的行为不很磊落, 对他的评价是贬大于褒, 甚至一度被认为是封建官府的走狗。在六十年代和七十年代, 这出戏只能演头本的内容就是一个例证。

前面说过, 这出戏很早前就有了, 所以很多名家都演过, 观众也爱看。从舞台表演上说. 由于它的"底子厚", 故事性强且"唱、念、坐、打"无一不全无一不出彩, 因而成了京剧的代表剧目之一, 更是净行的"看家戏"。京剧的花脸行当分大花脸(铜锤花脸)、二花脸(架子花)和武花等, 所扮演的角色性格上有所不同。名演员前有何桂山, 中有金少山、郝寿臣与侯喜瑞, 后有裘盛戎和袁世海。可以说是名家辈出, 演唱风格上从早期的气吞万里, 声大势洪, 渐变为后来的细腻含蓄, 韵味十足。当年"十全大净"金少山就是因在大上海演出《连环套》而一鸣惊人的, 他高大魁伟的身材, 威风八面的扮相以及声震屋瓦的嗓音, 使观众对窦尔墩有了最深刻的印象。我见过他当年的剧照, 在舞台上活脱的一个"铁罗汉"(窦尔墩的绰号)。有趣的是, 同时代的另两位名净郝寿臣与侯喜瑞的先天条件远不如金少山, 两人嗓音较差, 且郝的身材粗壮而侯的身材瘦小(身高不足一米六), 都是主攻架子花的。可就是这样两位演员竟凭着努力和扬长避短, 与金少山齐名于世, 而侯喜瑞的"盗马"与郝寿臣的"拜山"都是看家绝活, 被后人津津乐道。我也有兴见过两人饰窦尔墩的舞台剧照, 同样是霸气十足, 可以想见两人下了多少功夫。在后面我将简单的分析两人在《连环套》一剧中的表演。

裘盛戎是名净裘桂仙的儿子, 身材也不高, 嗓音不如金少山, 可他根据自身条件, 刻苦努力, 形成了韵味浓郁的裘派, 他的唱腔更为讲究, 善长立音, 能充分利用鼻腔共鸣、脑腔及胸腔共鸣。在他的后期, 梨园界已有了"十净九裘"局面。《连环套》是裘盛戎的代表剧目, 他在五六十年代与高盛麟、谭元寿等多位演员演出过此剧, 据说是盛况空前的。我的年纪尚浅, 无缘目睹大师们的表演, 幸而留下了演出录音, 能过把戏瘾。以我个人之见, 若当年金、郝、侯能同演《连环套》应是最佳的组合了, 金的"坐寨"、侯的"盗马"、郝的"拜山", 而天霸非杨小楼莫属。可这一设想是永不能实现的了, 所以我还是觉得裘的全本《连环套》是最佳版本。如今很少见再有人演出全剧, 这也是我买了王正屏这一版的原因之一, 王正屏是裘盛戎最早收下的弟子之一, 既能铜锤戏也善架子花。另一位裘门大弟子方荣翔也录过全本的《连环套》, 但方荣翔的表演很雅致很华美, 且演唱少用胸腔共鸣不喜炸音, 演这样的绿林人物未必传神, 他早年的武功底子薄, 其中的舞、打身段也难免受限。我想看看王正屏的《连环套》还有一因, 那就是在一九八一年天津举办的"裘派艺术专场演出"活动中王正屏就演了"盗马"一折, 据京剧评论家张胤德的回忆, 当时方荣翔是含着泪看他的表演的, 方说:"演到这个份上, 要吃多少苦啊! 就是师傅在也是要夸的!"方还就王正屏的几个身段进行了分析。这样的褒奖令我很是期待, 再加上合作者谭元寿也是名家,曾与裘盛戎一起演过此剧, 这套《连环套》应是会让人满意的。不出所料, 王正屏真是裘相十足, 他的扮相几乎与裘师无异, 那段"盗马"也是如火淳青, 堪称一绝。唯一美中不足的还是王正屏的唱功, 条件所限加年龄偏大, 有点儿力不从心的感觉。这也使我感到裘门无全才的遗憾, 只能再听一遍裘本人的该剧录音以补其不足了。

下面简约的谈谈郝派、侯派及裘派的《连环套》, 着重于头本, 因笔者只是普通戏迷, 不能用专业的深度去分析, 只能根据自己的了解和感受来浅说一下, 算是一家之言, 也算是略表对三位大师的敬仰之情。

先说"坐寨", 其中窦尔墩的出场亮相是很重要的一环, 由于当时他已是五旬开外的老寨主了, 因而要有股稳劲儿, 还得透着利落和大气, 不能象高登、周处的样子。这一点,三派的表演手法大致相同, 窦尔墩不端着架势出来, 左手撩蟒, 右手抓袖摆, 两手都是圆势不见肘。等"四击头"末声一响再端架子, 使身体似乎猛的高了一头,"发于内而行于外", 用精气神抓观众。接起"点绛唇", 这里郝派的词是:" 虎背兄腰, 性情倔燥; 连环套, 自逞英豪, 霸住山中道!"而侯派的词却大不一样, 是:"英雄胆壮, 侠义豪强。威名广, 结义山岗。绿林俺为上!"我觉得后者更恰当些。窦尔墩与四头目落坐后, 有四句定场诗, 然后报家门。之后是探子来报, 说太尉梁千岁挟御马"追风千里驹"围猎一事。窦尔墩听罢有三笑, 郝、侯都是三撩袖摆, 先哈哈两声再大笑一声。而裘盛戎这里做了加工,先让探子下去, 而后站起身抓袖哈哈一声, 再手指前方(表示那黄三太)哈哈第二声, 最后双手托髯口大笑(意为自己心生一计)。这样不但不千篇一律, 且更丰富了更明确了。三笑后, 众头目询问原由, 窦尔墩自述结怨经过, 这里有大段的念白, 也是要让观众清楚事情的起因, 念时必须注重情绪变化和气口, 不然就显得太长还容易赶了自己。接着就是那段著名的西皮导板"将酒宴摆至在聚义厅上", 这段唱唱词上郝派与侯派基本一致, 而裘派略有不同, 做了有益的改进。现将郝派与裘派的唱腔分别抄在下面, 可以作一比较:

(郝派)

『西皮导板』

将酒宴摆至(呀)在分金(呐)厅(呐)上

『西皮原板』

我与(呀)同众贤弟叙一叙衷(呵)肠

窦尔墩在绿林(呐)谁(呀)不尊仰

河间府为寨主我坐地分赃

唯有那黄(呐)三太自夸志量

执金(呐)镖借银两欺压豪强

李家店我二(呀)人比(呀)武(哇)较量

他不胜俺护手钩就暗(呵)起不良

暗地里发甩头(哇)伤我的左膀

也是某心大意就未曾提(呀)防

因此上弃河间天下密(呀)访

就来至在这连环套我坐地分(呐)赃

大丈夫仇不报枉在世上

恐怕那天下人耻笑一场

饮罢了杯(呵)中酒(哇)换(呐)衣(呀)前(呐)往

这封书定要他一命无常

众贤弟且免(呐)送(呵)在这山岗(呵)盼(呐)望

跳龙潭入虎(哇)穴某去走一场

(裘派)

『西皮导板』

将酒宴摆至在聚(呀)义厅上

『西皮原板』

我与(呀)同众贤弟叙一叙衷肠

窦尔墩在绿林谁不(哇)尊仰

河间府为寨主(呀)除报安良

黄三太老匹夫自(呀)夸志量

执金镖借银两压豪强

因此上我两家比(呀)武较量

不胜(呐)俺护手钩暗把人伤

他那里用甩头打某的左膀

也是某心大意未曾提防

大丈夫仇不报(呐)枉在世上

岂不被天下人耻笑一场

饮罢了杯中酒换衣前往

这封书就是他要命阎王

众贤弟且免送(呃)在这山岗盼了望

闯龙潭入虎穴某去走一(呀)场

不难看出裘盛戎的唱词比前辈的少了两句,而且将"分赃厅"改为"聚义厅", 把"坐地分赃"变成"除暴安良"都是很恰当的, 更能突出窦尔墩的侠义本色。一九六二年, 高盛麟(高庆奎之子)北上来京, 与北京京剧团合演《连环套》, 在北展剧场的观众爆满, 当裘盛戎唱到"…压豪强"和"…走一场"时, 全场响起雷鸣般的掌声。

窦尔墩唱了这段西皮, 就已经换上了箭衣, 先前穿蟒时是文中带武, 此时就要武中带文了。这里还要补充一点, 就是窦尔墩写书信的过程, 他换好箭衣出来, 说一句"溶墨伺侯", 走快步到堂桌一侧, 右脚登椅子写信。这里的程序是这样的(按侯派演法): 1、拿笔; 2、摘笔帽; 3、掭笔; 4、择笔尖的虚毛; 5、写信; 6、放笔; 7、看一遍信; 8、折好装入信封; 9、写信封上的字; 10、抹浆糊; 11、压封口; 12、拿笔写封字。一共是十二个小动作, 必须流畅的一个不落的演下来, 为什么呢? 因为这里要表现窦尔墩精细的性格, 试想若窦尔墩是个粗心大意的人, 怎么能够去只身盗取御马呢? 因此这里是刻划人物的需要, 不能草率了之。 窦尔墩下场, 基本上"坐寨"一折就算完了,

接着就是"盗马"。一般讲《连环套》的四折戏中(另一说是五折,就是"盗钩"后还有个"被骗"), 只有《盗御马》是可以独立成篇的, 因为内容上相对完整, 是架子花脸常演的。这里要将他下山的动作做足, 舞台上就这么一个人, 而且不扎硬靠, 不拿兵器, 全凭着身段表演, 使观众专注的看下去, 其所需的功力是可想而知的。演员边舞边唱, 还要把剧情表达下去, 身上还背着刀掖着信。演得好就能步步卖好, 否则不但手忙脚乱, 还可能出现类似前面方荣翔提到的"笑话"。在这一折里, 演员不小心掉了零碎儿是常有的事。

这一折的表演, 在侯喜瑞口述的《学戏和演戏》中图文并茂的有着十分详尽的分析, 我这个外行就不再班门弄斧了。窦尔墩下山后寻不到御马圈, 正在着急, 忽然有几声梆子响, 窦尔墩唱"耳边厢又听得梆铃儿响亮", 然后转身往后撤给上场的更夫让出场地, 这时上来两个丑角饰的更夫, 走到台中间有段白十分风趣:

更夫甲: 少年当奋勇

更夫乙: 老来两耳聋

更夫甲: 伙计请了

更夫乙: 怎么刚出来就拧了

更夫甲: 跟我上御马圈

更夫乙: 哪儿吃大碗面?

更夫甲: 跟着我走

更夫乙: 后面有条狗?

更夫甲: 你跟着我吧, 我的爹!

更夫乙: 哎!

更夫甲: 这你怎么听见了?

更夫乙: 你叫我嘛

更夫甲: 别招说了, 快走吧

观众随着这样的对话, 一下轻松了许多。窦尔墩见更夫下场, 叫一声:"此乃是天助某成功也!", 唱一句:"要成功跟随了他, 我暗地里埋藏"然后下场。

看马的兵士上场, 交待一下。窦尔墩再上场唱:"御营中是禁地某休要乱闯……",然后用熏香将兵士迷倒, 将御马从圈中牵出。这一过程就不详说了, 正当窦尔墩要走时, 被那两个更夫发现, 窦转身一刀杀死二人。这里是窦尔墩为自保的本能反应, 因此他无奈的轻叹"嘿嘿"唱:"你二人今在某刀下命丧, 自有那黄三太与你们抵偿", 然后将怀里的信抛在倒下的两人身上。有的演员在这里的两声"嘿"声音很大, 是不何理的, 因为他很怕吵醒被迷倒的看马士兵。窦尔墩为什么熏倒看马人呢? 就是怕伤害无辜, 这正是他为人恩怨分明的本色。否则就不用"盗马"而是"抢马"了, 要是他见一个杀一个, 虽是英勇可就让人感到太过凶暴了。所以他无奈下杀死了更夫是不得以而为之, 这声轻叹就显得十分重要了。马是全剧的核儿, 当然要表现一番。而京剧中马是虚拟的不存在的, 是要通过演员的表演, 使马有立体感, 让观众眼里成形。窦尔墩牵出马来, 千里驹不认主还嘶鸣了一声, 窦尔墩用手捋马背, 唱:"御马到手精神爽, 金鞍玉辔黄四丝缰。左右镶衬赤金蹬, 项下提胸对成双。纫蹬攀鞍把马上, 洋洋得意我回转山岗"。这几句要把窦尔墩的美从里到外的表现出来, 名琴师回忆裘盛戎这段唱时说："……他把'洋洋得意'后面的虚字'呀'处理得很好, 一甩腔加上以唱带坐的表演, 观众立即鼓起掌来。老观众深知后面更精彩, 就屏住气听下一句, 当"回转山岗"还未落腔, 全场已经掌声四起, 情绪趋于白热化了。据说当年裘盛戎为了演好窦尔墩, 特地去广安门手帕口胡同向侯喜瑞请教, 当时侯老已告别舞台多年, 但在裘的诚恳请求下, 七十多岁的老人手把手的在院子里教开了, 那时裘盛戎正如日中天, 此剧也演过几十遍了, 可还是认真学习并感受益匪浅。真是大师教大师, 才最终使我们看到如此精湛的演出, 使这出戏更加成熟。

"拜山"一折是《连环套》的高潮, 是黄天霸与窦尔墩碰面的戏, 因为郝寿臣与杨小楼的"拜山"被普遍推崇, 两人丝丝入扣的表演成了此折的经典, 这里就着重说郝派的"拜山"。 开场窦尔墩唱西皮摇板"忆昔当年论刚强", 转流水"赌斗输赢震四方, 三太老儿夸志量, 比武的仇恨某挂心旁, 御马到手我的精神爽!"最后是散板"要害三太全家亡"。这时二头目报大头目山下被擒, 窦尔墩正欲带众喽罗下山, 见大头目进来, 窦问他如何逃脱,大头目说提及寨主的威名, 那镖客( 即黄天霸 )就放他回山还要上山拜会。这时有喽罗呈拜贴, 窦念道:"浙江绍兴府保镖黄……啊!", 忙问此人多大年纪, 报子说有三十上下, 窦尔墩松弛下来, 唤:"后生之辈, 叫他进来。"大头目向窦尔墩提意列队相迎, 窦爽快答应(这是对大头目的尊重)。于是, 黄天霸登场了。

二人落坐之后, 先寒喧几句, 而后步入正题。黄天霸是来探访御马下落的, 因此将话题很快引到了马上, 他向窦尔墩透露"一桩好买卖", 即在马兰关见过一匹千里马, 若谁能得到此马, 定能如虎添翼。窦尔墩一问详情, 知就是自己盗来的御马, 见这镖客真心结交, 便将自己盗马的经过告诉了黄天霸(表现了他的坦诚), 黄天霸佯装不信, 窦尔墩就命大头目把马牵来, 观众此时也为窦尔墩提起了心, 这里有两人你来我往互咬劲的对白:

窦尔墩: 镖客, 请来看马

黄天霸: 哎呀呀! 果然是金鞍玉辔, 黄绒丝缰, 项下提胸对对成双, 见马犹如见主, 愿太尉千岁! 千千岁!

窦尔墩: 哎呀, 乡下人啊!

黄天霸: 寨主, 想此马生在世上, 无非是享受清福, 足下未必能快吧!

窦尔墩: 某盗马时节, 也曾乘骑, 它倒能日行千里。

黄天霸: 如此说来, 此马能行。

窦尔墩: 能行。

黄天霸: 快得很?

窦尔墩: 快得紧!

黄天霸: (忽的上前)待某乘骑!

窦尔墩: (一惊)牵下去!(起戒心)镖客, 你莽撞了啊。(干笑)哈哈……

这时窦尔墩已开始怀疑黄天霸, 提及自己仇人与他同姓, 黄也不隐瞒, 说黄天霸就是他的先父, 并告之早已过世, 窦尔墩十分恼怒, 要拿下天霸, 这里又是一个高潮。大头目见状认为应一对一比武教量, 窦尔墩觉得正合心意, 相约明日与天霸比武, 若取胜就让天霸替父顶罪, 若败了就献出御马, 随他去投案, 并执意送天霸下山。年迈的窦尔墩为什么同意与正在盛年的天霸比武呢? 正说明他的自负和磊落的一面。

"拜山"在"念"及"做"上很吃功夫, 郝寿臣与杨小楼两位大师, 将大篇的台词念得有张有弛, 有松有紧, 真可谓惊心动魄。我常常反复听他两人录制的音带, 百听不厌, 荡气回肠。郝寿臣的弟子, 表演艺术家袁世海曾再演《连环套》, 但还是不及先师风范, 也不如他自己的曹操、李逵和鲁智深那样立得住。便是如此, 还是能看到郝寿臣当年的影子。郝、杨的"拜山"已成令人仰视的绝响。

再回来说戏, 天霸下场, 窦尔墩也是很佩服他的胆识的。他有四句唱:"他父是英雄儿好汉, 天霸可算将魁元, 明日山下比交战, 不知那谁胜谁败谁当先, 喽罗的你就忙把寨门掩。"最后回身站定, 唱"侠义英雄出少年!"我觉得这几句词的内涵很多, 前面说黄三太是"老匹夫"而这里却说了心里话, 称"他父是英雄""天霸可算将魁元"。对于明天的比武心里也没有必胜的把握, 只能感叹英雄出在少年。

"盗钩"一折, 主要是演朱光祖的武丑戏, 前面已经说过剧情, 这里就不再表。窦尔墩丢了兵器, 只好硬着头皮来比武, 黄天霸称自己昨晚夜入山寨偷了护手双钩, 朱光祖在一旁说风凉话, 取笑窦尔墩。窦尔墩自觉惭愧, 终于决定将恩怨一笔勾销, 并随天霸投案。观众没有看到两人比武, 率直的窦尔墩也被骗投了案, 多少会留下些许遗憾与失落。一段恩怨在欺骗中完结, 窦尔墩的下场是什么? 没有说明。黄天霸不过是保护了皇权的威严,替无能的官府捕捉了一位绿林英雄, 也为父亲抹掉了乌点。还有窦尔墩的喽罗头目们对寨主的投案也颇显漠然。

其实, 江湖中的恩恩怨怨谁能说的清呢? 又怎能都有如意的结局呢? 真正令窦尔墩最终甘心投案的原因是在"拜山"中黄天霸的一番话, 窦尔墩一直深记被暗算之仇, 钻了牛角尖。而当初黄三太为什么借银, 他却没有深想, 一经天霸点破, 他就觉得理亏了。因此才唱出"他父英雄儿好汉"的词来, 这里将"拜山"天霸与窦尔墩的那段对话再说一下:

黄天霸: ……当初我父执镖借银, 乃是我父之过。请问寨主, 但不知借银为的是何事?

窦尔墩: 搭救彭朋罢职丢官

黄天霸: 彭朋为官如何?

窦尔墩: 为官清正

黄天霸: 既然为官清正, 为何罢职丢官?

窦尔墩: 被武文华所害

黄天霸: 我父执镖借银之后?

窦尔墩: 彭朋官复原任

黄天霸: 那武文华呢?

窦尔墩: 三河就地正法!

黄天霸: 彭朋后升何职?

窦尔墩: 当朝一品, 位列三台

黄天霸: 是忠是奸?

窦尔墩: 大大的忠臣!

黄天霸: 哦! 想你我既称侠义二字, 就该替天行道, 敬得是忠臣孝子, 喜得是义夫节妇, 当初我父执镖借银, 并非为己, 盖因搭救清官原任。寨主, 你不借银还 则罢了, 反到助强为恶! 与我黄门作对, 你称的什么英雄? 论的什么侠义呢?

违背了侠义之道, 这才是窦尔墩投案的根源所在, 对自己行为不当的后悔, 对黄门父子的敬重, 对丢了兵器的惭愧, 最终使窦尔墩毅然投案, 保全了自己的名誉, 留下了一个不愧为大丈夫的好汉形象。观众喜爱看这出《连环套》正是出于对窦尔墩这种大丈夫的性情的喜爱和对伪善小人的憎恶。

我一直觉得, 如果最后彭朋能出面保窦尔墩不死是不是更好呢? 不防在审窦时将话挑明, 由黄天霸说明是朱光祖盗钩。真真正正的了结两人的怨仇, 或许更能让观众满意。这里要说明一下, 历史上窦尔墩的原形叫窦尔东, 是康熙年间河北献县人, 好抱打不平除暴安良, 官府捉不住他, 就压了其母为人质, 窦尔东这才投案。也许正是出于对统治者的不满才没有写出圆满的结局吧。

一出《连环套》让窦尔墩的形象名满天下。可见一代又一代的戏曲工作者付出了多少血汗哪! 随着京剧被普遍冷落, 好的演员越来越少, 窦尔墩的形象还能再活跃在舞台上吗? 我们这些戏迷还能欣赏比先辈们更精彩的《连环套》吗? 这是留给所有热爱民族艺术的人们深深的思考。

由于裘盛戎的表演艺术是净行的一座很难逾越的高峰，全面而且精湛。况且方荣翔一生谨守法度、承袭衣钵。因而方氏裘韵是对裘派在唱腔上（非整体）的发展和延伸，并没有偏离裘派的艺术和精神内核，这在流派传承中是极为难能可贵的。方荣翔与老师裘盛戎的演唱，在唱腔的板式布局、唱腔的基本旋律、浓重的鼻腔共鸣、圆润的吐字方法、“尖字不吐真切”、基本使用京字京音、上口字的淡化及以声传情、声情并茂等方面，都是相同的。

那么，方荣翔的唱腔艺术特色是什么呢？首先，他的音色和音质更纯净透彻、玲珑玉润。一是因自身条件（有生理的，也有性格的）不同。师徒二人虽然都人品敦厚，但经历各异；二是发音部位不同。裘盛戎的发声浓郁，除鼻腔共鸣外，同时上贯头腔下连胸腔，而方荣翔发音位置更靠前，基本集中在鼻腔和面罩上；三是发声方法有别。方荣翔几乎完全避讳炸音，如《赤桑镇》“在长亭铜铡下丧命身亡”的“亡”字、《盗御马》“饮罢了杯中酒换衣前往”的“往”字等等，方荣翔唱来只是略加强音量和力度而已；四是合口音的淡化。如《铡美案》“包龙图打坐在开封府”的“府”字、《赵氏孤儿》“似这样大义人理当尊仰”的“尊”字等等，裘盛戎唱来较为厚重，而方荣翔的就清淡多了；五是他在咬字上相对平和、轻薄、清晰。另外，他注重字音的正和美。如《姚期》“回朝去参王在那五凤楼”的“那”字、《赵氏孤儿》“我魏绛闻此言如梦方醒”的“梦”字，裘盛戎都唱成阴平，而方则回归去声。

其次，他的声腔处理更娇媚娴静。他的整体演唱风格与师相似，并十分传神。但在细微之处则有极大的主动性和创造性。而这些发挥是以伸张自身条件、不伤害裘派整体风格为前提的。表现为：一是小滑音使用相对广泛。最经典的例子就是《铡美案》“千万读书你莫做官”的“莫”字。其小滑音的基本规律是：若是向下滑时，开始提势较高，结尾较沉。若是向上滑时，则其沉势较低，向下捞着起，挖着起。其音都较软，有种媚态（非贬意）；二是擞音使用相对娇巧。如《将相和》“某心思纷乱”的“思”字、“争不出不平气心内怎干”的“内”字等等；三是唱腔节奏的相对祥和。两相比较，裘盛戎的节奏更为紧凑、张弛分明。而方荣翔更强调平稳、自然流畅。他的气息和力度更均衡，如《赤桑镇》“嫂娘亲为此事亲到赤桑”，后几个字裘是顿着唱的，而方则唱得柔和连贯。另有一些腔，方荣翔是有意拉长、伸开的，这使唱腔显得华丽而舒展，但同时也不可避免的削弱了力度。如他的导板都较慢且宽松，再如《赤桑镇》“劝嫂娘息雷霆”、《锁五龙》“问一声秦二哥今何在”等都如是。

这里必需强调的是，方荣翔的声和腔是统一和谐的，而且工整自然。所以大多数唱能保持其艺术的大气和格调，没有俗媚卖弄的感觉。但我个人认为，这种效果已经接近花脸行当特色的极限了，而且有很大程度的个人嗓音条件原因，因而后学者不能死学，否则必有东施效颦之憾。

如果说裘盛戎的唱如苍松古柏，那么方荣翔的就似凌云健竹，同样有其阳刚之美。他在唱中常运用抛线音型，就是把某个较轻的字“扔出去”唱。如《铡美案》“尊一声驸马爷”的“爷”字、《将相和》“想起了这件事好不（哇）愁烦”的“哇”音，都是甩出了劲力，增强了力度。现在有些演员也学用这种方式，但有的不得要领，反而显得夸张而轻飘。他还将很多辙口的音韵扩大。如《赤桑镇》“前辈的忠良臣人人敬仰”的“人”字、《锁五龙》“二十年投胎某再来”的“某”字几乎就因口型的扩张而成了“猫”的音。这种方法一定程度的弥补了声音的单薄之不足。同时他还加重字尾以助唱腔的厚度，增加气口提升唱腔的力度。这里就不一一列举了。

方荣翔的唱腔特色，至今仍被广大戏迷所称道和模仿。也把净行对人物刻画的表现力发展到了精致、细腻、温婉的极至。如果以前的花脸都是泼墨、写意的，那么裘盛戎的艺术则是兼工带写的，至方荣翔则是工笔画了。当然，对方氏裘韵也一直有争议，有人说高派、麒派是老生里的花脸（其实他们也确实都演花脸角色包拯），而方荣翔可算花脸里的老生、旦角。这么说很不准确，但是能让我们有所警觉，我们希望每个行当都风格迭出、百花齐放，但是也要时刻注意到它的限度，尤其是在戏曲演唱“柔媚”、“歌化”成风的当代。

那么，中国京剧艺术网http://www.jingjuok.com,转载请注明出处.方荣翔的唱腔艺术特色是什么呢？

首先，他的音色和音质更纯净透彻、玲珑玉润。一是因自身条件（有生理的，也有性格的）不同。师徒二人虽然都人品敦厚，但经历各异；二是发音部位不同。裘盛戎的发声浓郁，除鼻腔共鸣外，同时上贯头腔下连胸腔，而方荣翔发音位置更靠前，基本集中在鼻腔和面罩上；三是发声方法有别。方荣翔几乎完全避讳炸音，如《赤桑镇》“在长亭铜铡下丧命身亡”的“亡”字、《盗御马》“饮罢了杯中酒换衣前往”的“往”字等等，方荣翔唱来只是略加强音量和力度而已；四是合口音的淡化。如《铡美案》“包龙图打坐在开封府”的“府”字、《赵氏孤儿》“似这样大义人理当尊仰”的“尊”字等等，裘盛戎唱来较为厚重，而方荣翔的就清淡多了；五是他在咬字上相对平和、轻薄、清晰（其弟子孟广禄近年此处却显得较为刻意，咬字过狠、棱角分明）。另外，他注重字音的正和美。如《姚期》“回朝去参王在那五凤楼”的“那”字、《赵氏孤儿》“我魏绛闻此言如梦方醒”的“梦”字，裘盛戎都唱成阴平，而方则回归去声。

其次，他的声腔处理更娇媚娴静。他的整体演唱风格与师相似，并十分传神。但在细微之处则有极大的主动性和创造性。而这些发挥是以伸张自身条件、不伤害裘派整体风格为前提的。表现为：一是小滑音使用相对广泛。最经典的例子就是《铡美案》“千万读书你莫做官”的“莫”字。其小滑音的基本规律是：若是向下滑时，开始提势较高，结尾较沉。若是向上滑时，则其沉势较低，向下捞着起，挖着起。其音都较软，有种媚态（非贬意）；二是擞音使用相对娇巧。如《将相和》“某心思纷乱”的“思”字、“争不出不平气心内怎干”的“内”字等等；三是唱腔节奏的相对祥和。两相比较，裘盛戎的节奏更为紧凑、张弛分明。而方荣翔更强调平稳、自然流畅。他的气息和力度更均衡，如《赤桑镇》“嫂娘亲为此事亲到赤桑”，后几个字裘是顿着唱的，而方则唱得柔和连贯。另有一些腔，方荣翔是有意拉长、伸开的，这使唱腔显得华丽而舒展，但同时也不可避免的削弱了力度。如他的导板都较慢且宽松，再如《赤桑镇》“劝嫂娘息雷霆”、《锁五龙》“问一声秦二哥今何在”等都如是。

这里必需强调的是，方荣翔的声和腔是统一和谐的，而且工整自然。所以大多数唱能保持其艺术的大气和格调，没有俗媚卖弄的感觉。但我个人认为，这种效果已经接近花脸行当特色的极限了，而且有很大程度的个人嗓音条件原因，因而后学者不能死学，否则必有东施效颦之憾。

如果说裘盛戎的唱如苍松古柏，那么方荣翔的就似凌云健竹，同样有其阳刚之美。他在唱中常运用抛线音型，就是把某个较轻的字“扔出去”唱。如《铡美案》“尊一声驸马爷”的“爷”字、《将相和》“想起了这件事好不（哇）愁烦”的“哇”音，都是甩出了劲力，增强了力度。现在有些演员也学用这种方式，但有的不得要领，反而显得夸张而轻飘。他还将很多辙口的音韵扩大。如《赤桑镇》“前辈的忠良臣人人敬仰”的“人”字、《锁五龙》“二十年投胎某再来”的“某”字几乎就因口型的扩张而成了“猫”的音。这种方法一定程度的弥补了声音的单薄之不足。同时他还加重字尾以助唱腔的厚度，增加气口提升唱腔的力度。这里就不一一列举了。

方荣翔的唱腔特色，至今仍被广大戏迷所称道和模仿。也把净行对人物刻画的表现力发展到了精致、细腻、温婉的极至。如果以前的花脸都是泼墨、写意的，那么裘盛戎的艺术则是兼工带写的，至方荣翔则是工笔画了。当然，对方氏裘韵也一直有争议，有人说高派、麒派是老生里的花脸（其实他们也确实都演花脸角色包拯），而方荣翔可算花脸里的老生、旦角。这么说很不准确，但是能让我们有所警觉，我们希望每个行当都风格迭出、百花齐放，但是也要时刻注意到它的限度，尤其是在戏曲演唱“柔媚”、“歌化”成风的当代。