【英】埃德加·卡里特著，苏晓离  曾谊译

 

译者序言

在西方美学界，自克罗齐首创表现主义以来，涌现出一大批对这一学说的积极拥护者，其中影响最大的首推两人，一个是我们已经比较熟悉的罗宾·乔治·科林伍德，另一个就是我们多数人或许还相当陌生的本书作者埃德加·卡里特(Edgar  F．C a rritt，1876—1964)。卡里特是英国当代著名的美学家、伦理学家，曾任英国美学协会副主席。他的《走向表现主义的美学》是一部流传甚广的美学名著，曾对传播和推进表现主义美学起过重大作用。

卡里特首先是一个克罗齐美学的积极宣传者，在《走向表现主义》一书中，他采用史论结合的方法，汲取并进一步论证了克罗齐美学的一系列基本观点，如美是情感的表现；成功的表现即美， 失败的表现即丑；美不同于功用、善、真实和愉悦，它只为自身而存在，只以自身所特有的方式显现善、真实和愉悦；美也不是事物本身所具有的一种属性，而是主体赋予对象的一种性质；传达并没有为人们心中的表现增添任何东西；美不可作哲学分类，等等。

然而，卡里特同时也像柯林伍德一样，发展了克罗齐美学的学说。主要表现着以下几个方面：

一、直觉与表现。

把直觉等同于表现是克罗齐美学乃至其哲学的基本观点。卡里特首先对这个观点提出了尖锐的质疑。他指出，倘若坚持直觉与表现的同一性，我们就会无法合理地解释表现的可传达性和我们对丑的畏惧，也难以划清梦或杂乱无章的意识与审美行为之间的界限。以传达问题为例，我们来看一下卡里特的批评。卡里特认为，传达必须假定传达媒介(即克罗齐所说的物理符号，亦即艺术作品)的客观存在，否则被传达者【审美接受者？】就无法意识到这种媒介；必须假定被传达者即传达者以外的其他心灵的客观存在，否则传达就没有真实的传达对象；必须假定传达者与被传达者具有对外部现实的相同的感受性，  否则被传达者就可能产生不同于传达者的情感，从而也就难以重建传达者心中的表现。但是，克罗齐的“直觉即表现”说恰恰否认了这些条件。因为按照这一观点，  存在即意识，所以无论是传达手段还是其他心灵，都不过是传达者自己的心灵意象或构造物，而非客观存在的东西；对外部现实的感受性，也只是被排除在精神活动之外的盲目的被动性和机械性。这种情况说明克罗齐理论本身存在着严重的内在矛盾，而要想摆脱这种矛盾，克罗齐就必须要么放弃直觉与表现的同一性，要么放弃表现的可传达性。

然而，他与克罗齐之间的分歧，  “与其说是坚定的唯心主义和粗陋的实在论之间的争论……，毋宁说是有关‘存在于宇宙万物之中的精神’这一观念的确切含义及其推理方面的分歧”。所以，我们说两个人之间的分歧仍是内部分歧。

二． 美的主观性问题。

卡里特既然否定了克罗齐美学的主观唯心主义基础，对美的主观性问题的看法也就自然不同于克罗齐。克罗齐从对外部现实存在的否认推出美的主观性，而卡里特却承认外部现实的存在，那么他的主观论的根据何在呢?

我们认为，卡里特在这个问题上可以说是一个主客观统一论者。卡里特指出：“关于美缺少任何科学的分析，人们对美抱有各种各样的看法，以及明显地偏向于依赖第二性质，这些事实是把美置于主观地位的一些显而易见的理由”；“所谓的第一性质和第二性质是有区别的，因为后者仅仅是前者对我们感受力的作用，  然而对我们感受力的作用，如同对其它任何事物的作用一样是实在的……”。我们知道。  “第一性质和第二性质”学说是西方唯物主义哲学关于事物客观属性的一种观点，  以洛克的物性论为主要代表。这一学说把事物的客观属性分为两类，  第一性质指广延、形状、运动、不可入性等事物本身所固有的客观性质，我们关于这些性质的观念就是它们本身的反映；第二性质则是指事物本身所固有的、能在我们心中产生颜色、声音、滋味等感觉的客观能力，  我们关于它们的观念并不是它们本身的反映【即指第二性质的观念】。卡里特显然受到这一学说的影响，并把它应用于解释美的主客观性质问题。从上述引文不难看出，卡里特是承认美对客观事物具有某种依赖性的。但他认为：“美的获得需要两方面因素：主体和对象，  而对象和我们对对象的感受是不可能分开和抽象地加以考察的。  因为在审美活动中，对象是处于被主体想象状态中的事物，是将主体的情感表现给主体的事物”；而且，当一个人领悟自然美和艺术美时，“自然世界和艺术不能立接用语言向他说话，  ……他必须为自己创造或再创造这两种东西”，  因此卡里特否认美是事物的客观属性，并进而根据审美活动中客体是被动的而主体是能动的特点，最终把美归于主观方面。从上述分析来看，如果我们不拘泥于卡里特个列表述的字面含义，那么他所谓的“主观性”，看来就并非是指纯粹的主观性，而是表示对主观性的强调。

三． 表现与传达。

在这个问题上卡里特基本同意克罗齐的观点，也主张表现活动完成于内心，传达并没有为表现增加任何东西。但是，事实上，卡里特与克罗齐就这方面也有不同，他认为：“在审美活动中，内心的表现活动比外部的传达活动更重要、更具本质性。”但是认为传达活动在一些较为复杂的表现活动中也具本质性。

四． 美的等级问题。

克罗齐对这个问题是持明确的否定态度，断言除了完善的表现冲没有任何表现，所以表现在每一场合都具有同等程度的表现性或美。但卡里特认为这种说法显然需要修正。他明确肯定美的等级，并将其分为广泛性、完善性和深刻性三个方面。

五． 崇高问题。

卡里特的崇高观在西方崇高学说史上比较著名。

六． 滑稽问题。

卡里特主张，滑稽在形式上不同于纯粹美，  因而是可以用某种方式加以区别的。这个区别就是：  美是我们的直接情感、原始情感的表现。这个表现如果失败了就成为丑，而喜剧正是对这种丑所引起的意识或厌恶情感的表现。所以，喜剧的表现对象不象美的表现对象那样是直接的、非审美的，而是已然经过反思的，  已经具有某种审美性的，这种表现的目的在于补救审美失败，克服对这种失败的意识或厌恶。

接着，卡里特对具有滑稽效果的事物作了下述归纳。最典型的滑稽物是没有达到其目的、未能实现其意图中的表现的艺术作品。而在现实生活中，头等滑稽的事物是看来有点夸张的不幸事件或并非有心装出的过份伤感等。

 

第一章   美学的内容

1. 人类具有理解和认识的冲动需要。

2. 这种冲动是在一种创造性的转换活动中得以满足的。

3. 这个任务的特点，即，美和宗教一样，可以不依靠专门的经验和知识的。美的经验既不是逻辑判断，也不是对事实的知觉。

4. 术语“美”的通常含义：美以自己的方式令人愉悦；令人愉悦的事物并不必然是美的。

5. 美不同于功用、善和真实。

6. 美并不必然与这些因素中的任何一个相结合或相对立。

7. 美也不同于愉悦。只有超越日常的、非批判性思维的阶段，我们才能将感官层面的惬意和纯粹令人愉悦的审美区别开来。

8. 我们对美的承认要求对其他人同样有效。趣味的判断要求适用于所有人，而对令人惬意之物的判断却纯粹是主观的。

9. 美与梦的比较。把美和一种自发的想象或是虚幻的梦区别开来的有效办法是，看看双方何者具有普遍有效的性质。

10． 游戏论。以游戏的态度对待艺术是浪费诗人的天资！——比如侦探小说的冗长行为；但艺术是可以视为游戏冲动的一种特殊行为。

11. 普遍美的含义。美的经验不可以表明，却可以普遍传达。

12. 美并非歧义性术语，虽然具体美各有区别。

13. 美是一种自然属性吗？美并非事物或对象的客观实在性。

14. 否定性答复并不会使美变的虚幻、无价值或任意。美是在客观对象与主观心灵观照之间的关系中被感知到的。

15. 所有美都具有相等价值吗？在艺术中如同在心灵的所有其他事物中一样，许多东西取决于领悟者。

16. 美的价值并不取决于对象的属性。

美的获得需要两方面因素：主体和对象，但对象和我们对对象的接受，是不可能分开和抽象地加以考察的。因为在审美活动中，对象是处于被主体想象状态中的事物，是将主体的情感表现给主体的事物。

17. 而是取决于审美活动的纯粹性。

 

（第二版补充部分）

什么是批评家的职责？······他最根本的任务是历史学性质的，虽然要以审美活动为前提，这就是通过对文献和传统的解释，确定出阅读艺术家作品的最恰当方式，也就是说，确定我在阅读维吉尔作品时的审美经验，是否最像维吉尔本人的审美经验。

 

第二章   美学的方法

 

一． 有关审美理论的错误观念

1. 对美学的偏见：

（1）美学是对美的取代。美的理论不能指导我们创造美或欣赏美。

2. （2）美学是对天才的取代。

3. （3）美学是对趣味的取代。

4. （4）美学试图把无理性的东西理性化。

5. （5）美学是不严密的生理学。

二．导致错误的对自然的排斥

1. 只有艺术才是美的吗？

2. 艺术和自然一样需要欣赏，而欣赏本身就是艺术。

3. 传达性艺术只是一种特殊情况，仅仅考虑它将会误入歧途。美的范围要远远大于“艺术”的范围。

4. 美学中只考虑“艺术”的后果。

（1）现实主义的谬误。显然，美也属于自然。然而，柏拉图认为艺术只是对偶然对象（即现实）的单纯复制，不过是源自于对理念真实的复制，

5.（2）道德论的谬误。

6.（3）技巧论的谬误。

 

 

第三章   享乐主义—道德理论：

柏拉图、托尔斯泰、罗斯金

1. 柏拉图美学的永久价值。

2. 两种相互矛盾的理论：

A：一种理论把美看做教育。

3. 这种理论只适用于艺术和自然的“形式”美。

4. 这种理论的现代发展。美的创造和欣赏是高度发展的道德水准的象征。

5.（1）美对品格的影响。

6. （2）民族的伟大对艺术的影响。

7. （3）艺术对社会公平的依赖。

8. 美与道德的关系。

雪莱的话则没有那么玄奥：“一个人要想达到至善，就必须进行热烈而丰富的想象，必须把自己放在另一个人以及另外许多人的地位上，必须把他人的喜怒哀乐变成自己的喜怒哀乐。实现道德善的伟大手段就是想象，诗通过作用于想象这一原因而有助于善这一效果……”

9. B：另一种理论谴责艺术，视之为令人愉悦而危险的摹仿。

10. 艺术的目的是愉悦吗？——所有的美都令人愉悦。

柏拉图似乎认为模仿并非本身就令人愉悦，而仅仅是在模仿令人愉悦的事物时才如此。

11. 但并不是所有令人愉悦的事物都美。

12. 美不等于教诲。

13. 第二种理论在现代的发展：

（1）托尔斯泰：他陷入了所谓的“自然状态”的谬误之中，由此他也与柏拉图之间具有着令人吃惊的相似性，即，完全忽略了自然的审美属性。——于此之中，揭示出来托尔斯泰潜在地把传达和表现混为一谈。

（2）罗斯金

14. 为艺术而艺术。

审美行为是在成形的状态中达到其完善目的的，但另一方面，除了它的特殊应用之外，审美行为还是一种纯粹的潜力。

15. 净化理论。

亚里士多德的一段名言：“悲剧通过唤起怜悯和恐惧而达到对这些情感的净化。”亚里士多德表示，通过这样一种无害的感情宣泄，艺术实现了它的道德效果。

问题是，不管人们对“热情”和恐惧可能说些什么，怜悯却绝不是一种政治家应当希望从我们身上净化掉的能力，除非在极特殊的意义上。怜悯和恐惧也不象存款那样，我们花得越多便剩得越少，而是正如柏拉图所了解的，是通过运用而日益增强的能力，我们既不应该用阴森可怕的描绘来坚定人的意志，使他不害怕夜晚，也不应该用催人泪下的故事来使人刚强，以消除怜悯。

16. 这一理论的广泛采用或适应。

然而，正如布拉德雷所言，诗的价值不在于缓和各种激情。·····被精神如此认识、如此表现和阐明的激情，是一种更富于人性的东西，而不是那种被动物般地纵容或抑制的东西。

17. 它的现代解释。

诗让人们看到现实中存有缺憾的顽固性，并借助于诗这一形式对其产生爱恨的激情和狂热。叔本华正是把这个激情释放理论最广泛地扩展到了整个艺术领域，“这个双眼注视远方的缪斯神的头颅，是那样自由地立于他的双肩上，仿佛完全摆脱了肉体，不再关心它了。”对此，黑格尔说得更清楚，激情并非艺术追求的效果，即，激情充其量不过是狭隘有限的情趣罢了；艺术是以激情为能量、将人的心灵带往别处，从而促使人摆脱感觉、欲望对自我的专横统治。

18. 一个“表现主义者”对该理论的解释。

艺术给人提供了某种并不迎合他的激情的东西；换言之，艺术使人的激情成为他的观照对象，从而把人从激情的控制中解放出来。但是，这种分离既不是审美经验的特征，也不是它的本质。所有的精神活动都是真正的解放，而且精神活动使我们所摆脱的东西正是被动性或激情；而我们之所以需要摆脱激情，正是因为它是一种不完全的和受到砠碍的活动。

承受一种向往美的激情的折磨、一种对丑的敏感的折磨，乃是审美经验的条件，而愉快地满足这种激情，就是审美经验本身的实现。

19. 艺术与道德的关系。

20. 美同品格的一般关系。

由于柏拉图坚持认为，艺术是对特殊事物的模仿。就这一观念，接下来我们应该考察这个艺术的现实主义理论。

 

第四章   现实主义——典型理论：

       柏拉图、亚里士多德和十八世纪 

1. 美的模仿论严格说来只能应用于艺术；它虽然貌似合理，但并不准确，也不能适用于所有艺术。

2. “对普遍事物的模仿”；该准则的流行解释。

3. 这种解释几乎是对艺术的否定。

4. 对亚里士多德可以作一种更有说服力的解释。

5. 桑塔耶纳教授论性格的真实。

艺术家始终应当模仿或(象我们喜欢说的)表现的东西,正如同柏拉图在描绘音乐时所说的，“是他自己的激情和意志”。普洛丁指出，完全是为了这种表现，我们才珍视艺术作品；而且一旦这种表现成功，它就将是一个和谐地组织起来的个别的整体，并且有普遍的可传达性。

6. 措词的真实。

7. 模仿论的剩余价值。

艺术家所采用的方法与其说是模仿，不如说是选择；为了求得指导“理想化”的原则······我们对模仿的要求不妨被看做是对自相连贯或协调一致的真实的追求，而并不是对与事实一致的要求。

8. 这种解释避免了两个错误：

  (1)源于现实主义的道德论。即，与艺术真实相关的艺术模仿观念，同现实道德没有直接关系；但是艺术真实所涉及的处于特定环境中的个人，可以令我们在直觉能力上领悟生活现实中的朋友或敌人的价值、需要以及功过。

9. (2)自然美与艺术美的分离。再现美或形式艺术美，具有一种与亚里士多德要求诗的虚构应具备的那种“普遍性”或想象的个性相类似的性质；这一点是与自然美不同的。

 

（第二版 补注）

一个成功的艺术所创造的普遍性，并不是指它描述了一幅与许多人相象的肖像，而是指它实际上表现和传达了一种真正的人类感觉。如果我们感到它是表现上的，那一定是因为它表现了我们自己的某种潜在因素；我们因此而既在感觉方面又在表现方面，认出了我们自己的心灵与艺术家心灵之间的亲缘关系，一种在观念又扩展到整个人类的亲缘关系。

 

第五章    唯理主义理论： 康德和柯勒律治

1. 康德一般美学方法的优点和目的；他指出，美所引起的满足并不是感官的、任意的、经验的和主观的；

形式美和表现美的区别。康德认为，事物被判断为美是通过主体于对象被赋予的形式中，发现其具有符合生命个体的内在适应性。显然，主体并不企图在这样一种主观想象的形式中，获得对自我欲望的满足。

2. 《判断力批判》的结构。

3. 审美的赞同普遍有效，但并不涉及对象的属性或理想，而是必定涉及我们认识能力之间的自由和谐；因此，对象仿佛是为知觉而设计的。

伴随着知觉而来的愉悦是一种主观因素，它并不向我们揭示对象的任何性质。

4. 审美判断与逻辑判断和道德判断的区别；与感觉的区别。

《断力批判》第1节到第8节的主要内容是论证导论中所提出的各种假说。这些假说包括：审美判断没有提供关于对象性质的知识；它与我们的欲望或利益无关，不同于我们对愉悦和善的判断，它要求普遍的有效性，然而这种要求又不象该要求在所有别的场合那样来自于概念。康德小心地把对于一个对象的形式，即对于色彩、动作和音响的安排所作的审美判断，与那种他认为(尽管不十分肯定)是由单一的纯声调或纯色调所引起的纯粹感官愉悦区别开来。最后，他解释了趣味判断何以能够既是真实的又是无法说明的原因，以及这种对普遍有效性的要求在何种情况下得不到满足。

5. 对美的判断先于还是后于愉悦?

康德认为，我们心灵状态具有普遍可传达性；因此，在先产生并且引起愉悦的，正是我们心灵状态的普遍可传达性。

6. 康德的答案意味着共有四种愉悦：一种先于纯审美愉悦，两种后于纯审美愉悦。

7. 康德理论的长处与不足。

·····换言之，如果我们能用自己的语言来表达康德似乎一直在努力追求但又总是不敢最终推出的结论，那么这个结论就是：审美活动是对个别本身的直觉，它超越或避开了科学和历史存在的概念，而且这个个别说到底就是我们自己的心灵状态。另一方面，美既不能等同于值得欲望的或道德钓东西，也不能与感觉或愉悦的感觉混为一淡。它是一种想象力活动的产物，我们是通过一种愉悦的感觉而意识到它的。

8. 几个模糊的观点：

美并不是纯粹主观的梦或幻幻；梦或幻想无论是令人愉悦的还是令人恐惧的，其价值都取决于它是我的梦或幻想。

(1) 趣味的普遍有效性。

审美活动当然不是对事物的性质，而是对我们自己的内在性质及其作用的一种恰当的意识，这一性质的作用受到事物的限制，我们在审美活动前对它们是不清楚的。这种对我们心中晦暗部分的照明，本身就是我们认识能力之间的一种和谐，它使我们体验到一种不同于感官愉悦的愉悦，因为它是精神活动首要的而且始终不可缺少的条件。

9. (2) 从有效性推出传达性，从和谐推出设计观。

10. 谬误：(1) 自由美与依附美的分离。

在康德《判断力批判》中我们看到，人类、动物和建筑的美要以目的或完善的概念为条件，因而是不纯的。这种完善的理想是经验性的，而在人的场合，还存在着先验的和道德的完善。我们在其第48节中读到，当我们说一个女人漂亮时，这只是意味着自然在她的形状中体现了女人形体构造的目的。我们认为这种纯粹美与依附美的区别是根本不存在的。我们并不知道自然在人类形体中要达到什么目的，因为正如洛采所说，如同没有理想的椭圆一样，也没有理想的人。人类有机体的完善并不存在于他的全部功能的实行之中，而是存在于他的发展的无限能力之中。即使象康德似乎认为的那样，女性美更应同动物美和教堂美归为一类，我们也不能说在这些物体中，美与目的的实现是相适应的，除非我们把美纳入这些目的之中。

·····即使康德对形式美和有机美所作的这种绝对分离被证明是正确的，对我来说，把总称性术语美或纯粹美赋予形式美，而从审美角度把有机美看成是不纯的美或倒退，乃是对语言和常识的一种无理歪曲。把有机美说成是美，或者像黑格尔那样说成是具体美，而把形式美说成是抽象美也许要更好些。[1]

11. 该谬误使他倒退到道德主义的错误。

很清楚，康德实际上认为所有的生物美都取决于生物符合我们关于其目的的概念，因而人类的美永远是对道德精神的表现(第17节)。

12. (2) 艺术与自然的分离；

正是根据对纯粹美和符合我们有关其目的的概念的事物的美所作的区别，康德把自然同艺术区分了开来。

(3) 天才与趣味的分离。

13. 柯勒律治对康德的修正。

美是“精神对物质的征服，以致物质被转变为一种象征，在它之中并借助于它，精神揭示其自身”。每一朵花并不只有这样一种美，艺术家一定是或者看见了它并将其模写下来，或者根本没有看见它。相反，有无数个美在等待着他，因为他的心灵有着无数个激情，只是必须：感觉到它们，或者把它们同某种感觉联系起来。[2]

 

第六章   唯情主义理论：叔本华和尼采

l. 叔本华主张美属于所有被纯粹观照的事物。

他从康德的理沦出发，认识到并不存在只以自身的确定方式显现为美的确定的美的事物；相反，世界上任何事物都可以被感受为美，并可以体现在多种不同的方式中，只要我们具备必要的天才。

因此，美和爱一样，是我们所赋予的，凭借完善的天才，任何事物都可以变得美起来。此外，也许是因为叔本华艺术气质较强而科学气质较弱的缘故，他认为审美经验与其说是一种自由的赋予和无约束的荣耀，不如说是一种解脱，一种遗忘，一种从达那伊得斯式的认识的苦役和西西弗斯式的与欲望的搏斗中的短暂解脱。

2. 世界就是意志。

叔本华认为世界的起因和本质是一种盲目的力量和倾向，它既非物质也非意识，而是优于这两者，叔本华浪漫地将其人格化，称之为意志或生命意识。它最终变成或产生物质的、植物的和动物的世界，它们构成意志自身客观化的各个连续的等级，它最后还创造出人，在人身上第一次获得充分的意识，并在理念的形态中认识它作为意志迄今为止所具有的状态。

3. 美是摆脱意志的手段。

虽然我们只是意志，但我们却可以在审美观照中使自己摆脱意志的奴役。“如果我们在考察事物时不再注意何时、何故与何处，而是集中于何物；不让抽象的思维及其概念占据我们的意识，而是全身心地沉浸于对客体的知觉之中；我们就能避开我们的个性和意志，并仅仅作为客体的纯粹反映而继续存在，我们变得等同于客体了；于是，我们所认识的就不再是特殊的事物，而是理念；认识者就不再是一个个别的主体，而是纯粹的认识主体。”[3]

“意志的所有者永远受到坦塔罗斯式的贪得无厌的欲望的折磨。我们一旦脱离意志之流，在欲望之路上寻觅不到的那种平和就会自动来临，我们就会感到心旷神怡。神的心境也属于我们。正是这种幸福的心境使逝去的岁月或遥远的地方，甚至我们自己的往事产生了迷人的魅力，因为意志很少为它们所激动。”

“只要我们在观照中为客体的恰当性所吸引，也就是说，当客体的多样而不同的形式清晰地代表其理念时，这个感动我们的客体就是美的，但是，如果除了这种吸引力之外，客体还对我们的意志具有一种敌对的关系，以致我们必须强迫自己摆脱这种关系，才能进入纯粹的认识状态，这个客体就被认为是崇高的，因为它把我们提高到超出我们自身，而对于与我们的欲望正相对立的巨大的、荒僻的或恐怖的东西发生一种愉快的观照。”然而，这种强烈的反抗显然是一种意志的势力。

4. 审美意识往往承认这个理论，但拒绝它的悲观主义根据，因为这个根据实际上与该理论所包含的真理相矛盾。

叔本华正确地认为，并得到从康德到克罗齐等其他思想家的观点的支持：审美欣赏必须摆脱对客体或对其效果的欲望，还必须摆脱抽象思维。我们实际上应当处于纯粹的观照中，喜爱某物只是为了它自身的缘故，即只是为了它的固有特征或性质。叔本华指出，这种观照性活动的对象就是意志——“平静中回想起来的情感”——这是—个深刻而新颖的提法。因为他通过一个对这一提法的出色补充提醒我们，如果事物的内在属性不是也存在于我们身上的能动的同一个意志，事物的外观就不会向我们揭示其内在属性：而且提醒我们，我们后来在事物中审美地觉察到的东西，首先是在我们自身的感觉中意识到的。[4]

5. 叔本华的“理念”。

叔本华的美学还存在着一个明显的缺点，这个缺点主要涉及叔本华美学本身，而非该美学与其宇宙论之间的密切联系。它表现在下述观点中：艺术观照的对象不是个体而是理念，也就是说，是种类的特征。这种观点与通常的、而且是正确的观点直接对立；后者[5]认为，艺术观照的对象仅仅是被艺术加以特殊处理的个体。······就此可以理解为，以审美直觉的对象并不必定是一个外部的或“真实的”事物为根据而否认这个对象是个体，却无疑是在滥用术语，它致使叔本华犯了一个古怪的疏忽性错误。[6]

6. 以音乐的非再现性特征为基础的音乐美与其它美的区别。

7. 其它种类的美也具有这一特征。

叔本华的观点看来是：虽然他坚持美是我们观照世界时世界所具有的性质，但却认为在音乐中不能说我们也是在观照世界。[7]

8. 尼采将艺术方法划分为两种：一为形式的、崇高的，激情的；一为再现的、优美的，理智的。

9. 两种方法都不可能真正独立地达到美。

10. 联结形式美与崇高激情的根据。

节奏、韵律、图案、色彩和音调的纯粹美或形式美，比起较易与概念结合在一起的文字和形状的“再现”美来，一方面不易通过规则和意图的有意识作用而获得，另—方面却更直接地表现了深刻而普遍的情感，因此，尼采把这种表现中的“音乐”成分既等同于狄俄尼索斯，又等同于绝对的崇高。

 

第七章    唯理主义理论：黑格尔

1. 黑格尔轻视自然，并把艺术视为表现某种确定题材的一种可能形式。

黑格尔认为，一切美，无论是自然美还是艺术美，都是人的心灵的产物。······在黑格尔看来，艺术是对真实的显现，亦即感性形式中的心灵现实。但它只不过是一种较低级的显现。相比之下，宗教和哲学更充分地把握了这同一个“真实”。

2. 艺术的类别与等级。

黑格尔认为，艺术所显现的真实也能够以别的、甚至更好的方式来显现，如此一来，就可以把这种共同题材与它的艺术显现形式区别开来。这就是黑格尔对艺术划分等级的原因。

3. 艺术题材：随着这种题材的日益具体化，艺术必然依次表现为  (1)象征艺术， (2)古典艺术， (3)浪漫艺术。

黑格尔看来，这种“理念”就是心灵或精神，它既不是抽象的普遍性，也不是特殊的有限现象。它是一般与特殊的统一，自由与必然的统一，精神与物质的统—，是既无限又有限的心灵，也就是个体心灵。它并不是被形而上学的逻辑理解为绝对的那种理念，而是在具体实在的形态中显现出来的理念。因此，理念与它的感性形式在协调一致方面所达到的不同程度，首先取决于理念在被把握时所具有的具体性和明确性的程度。

在人类文明的早期阶段，理念是抽象的，因而不可能真正体现或表现于任何形式中，它只能被某种公认为是不恰当的和任意选中的形状来代表或象征，譬如树木和石块。然而，这些形状与上帝并无真正的联系，即便是狮子这类被崇拜物，也只是关联到上帝力量的抽象性质。所以，由于理念本身过于模糊，以致无法确定其体现形式的细节方面，这些细节便往往流于各种过渡的夸张和变形，它们旨在显示因极不确定而难以表现的事物所具有的庞大性。在这里，理念与其感性形式是一种相互否定的关系，但理念因此而显现出崇高的风格。这个最早的阶段就是象征艺术，它存在于前古希腊时代，尤其是埃及和东方世界。

然而，当人们达到一种比较具体的关于理念的观念，亦即把理念看作个体自觉到的精神时，他们就能够发现一种恰当表现理念的自然形式，这就是人的身体。古典艺术正是通过这种理想的人的形式，完美和谐地表现了普遍的人类心灵。它是纯艺术的典范，依赖于比较成熟的人类理智。这种理智业已克服东方思维的含混性，从而使自己能够恰当地表现于感性形状之中。

但是，绝对而永恒的心灵最终只能把自己表现为纯粹的理智存在，它以自身的主观性反对它在其中生长形成的那种肉体生命。浪漫艺术便是追求这种力不能逮的表现所导致的结果。虽然浪漫艺术在精神性方面标志着—种进步，但是从纯艺术的观点来看，它却是一个退步。因为，古典艺术已将形式和内容两个因素完美和谐地融为一体，而浪漫艺术却又把它们分割开来。所以，尽管我们是处在较高的阶段，我们却又重犯了曾是象征主义[8]弱点的那种内容与形式的对抗性、那种表现的不恰当性。古典阶段即已成为完美艺术这一事实，显示出艺术本身所固有的不完善性，即它没有能力凭借作为它的必需手段的感性实在，去显现真正无限的内容。由于意识到这种不恰当性，浪漫艺术便再次倾向于完全忽视艺术形式，或任凭艺术形式在幻想与怪诞中去暗示它所不能表现的东西。不过，在象征艺术的阶段，这种情况的产生是由于理念尚不完善，而现在，却正是由于理念完善了。

4. 这三个阶段各有其恰当手段：(1)建筑，(2)雕塑；(3)绘画，音乐和诗。

理念的每一阶段部拥有一种外化或体现自身的自然的、恰当的方式，一种它能够在其中得到最好表现的感性媒介。

在象征艺术中，形式只是暗示理念是某种与它不同的东西。这种艺术在建筑中获得了最大成功。建筑可以说并不体现活生生的上帝，它只是提供了一个使上帝愉悦并显示其至尊的神殿。这种建筑物本身则受着力学法则的制约，仅以对称性为目的。因而严格说来，它不是显现而只是暗示精神。

如同我们已经看到的，古典艺术的最恰当手段则是雕塑。因为个体精神实际上正是寓于人体之中，并使其充满了活力。因此，除了有生命、可感觉并能作出反应的有机体之外，不存在任何体现个体精神的理想物体，而且，这种精神不能通过感觉、思维或意志，而只能在身体的形状、姿势和动作中显现出来。

然而，一旦上帝被作为精神性个体供奉于他的庙宇之中，而其信徒们又虔诚地集会向他膜拜时，人类意识的第三个阶段便来临了。宗教渴望与人类情谊在信仰、希望和博爱中的统一，是一种纯粹精神性的统一，它决不可能满足于任何外部标志，也无法体现于任何自然形式。此刻，每一个个别礼拜者的主观精神，均通过他与神的个别联系而变得无限重要，然而同时，他们又只有依赖与其他礼拜者的精神统一及其联系，才能保持住上述重要性。上帝现在被设想为是一种充溢于礼拜堂的精神。在黑格尔看来，表现这种理念的手段应当到绘画、音乐和诗这种浪漫型的三位一体中去寻找。较之雕塑与建筑的现实的固体性来说，这三种艺术是“观念性的”，它们意味着比它们本身的实际状态更多的东西，它们牺牲了感性的现实，以便去暗示精神的更高真实。在描绘个性方面，这三种艺术拥有比具有客观普遍性的古典艺术大得多的自由，然而它们也常常堕落为任性、主观主义和怪诞。在这三种艺术中，黑格尔认为诗最富于精神性，因为诗最不依赖于任何实际的感性印象或空间的广延性及时间的延续性，它完全活动于“想象性理智”的领域之中。诗之于音乐和绘画，犹如浪漫艺术之于古典艺术和象征艺术。

5. 黑格尔理论的明显错误：断定艺术一旦进入浪漫阶段便将消亡于哲学之中。

6. 这一错误的根源在于滥用辩证法，包括(1)划分艺术等级并贬抑艺术。

在黑格尔哲学的辨证理论中，辩证双方是对立存在的两项，两项中的每一项本身都是抽象的、不完善的，而且没有另一项就根本无法存在；因此，只要企图思考某一项，就必须同时思考另一项，每一项的真实性只有通过第三项例如生成中对前两项的综合方能获得。相对于正题和反题而言，只有这第三项才是具体和实在的。

然而，伴随着黑格尔这种充满了丰富想象的大脑而来的，却是他错误地把这种三组合的综合法运用到那些并非对立、而只是本质上或种类上相异的概念上。结果，他便认为艺术一方面本身不尽完善，且因其自身本性必然要在更高的综合中寻求其完善；另一方面，作为本身已是各项综合的结果，却又变得更加虚幻了。

7. (2)关于艺术活动的论证性预言。

8. 这些观点导致：(1)歪曲辩证法，(2)违反事实。

黑格尔表示：“浪漫性的内容基本上已不再是艺术性的了，它任意虚构自己的内容和形式；它不排斥任何东西，而是再现人能够使自己成为的一切状态，无论这样做对于艺术的某一确定阶段是否恰当。”这里存在着一个我们所熟悉的老矛盾，即艺术的最高级功能是被某种不再是艺术的东西[9]所最圆满地实现的；艺术只有在较低的阶段上才是完善的。

9. 排斥自然美。这种排斥起源于对无生命物之美(即便再现于艺术之中)的偏见，并实际上意味着对表现与表征(Symptom)的混淆。

10. 黑格尔美学的根本错误：把美学说成是 (1) 事物的一种与其“精神性”成正比的实在的属性.

11. (2) 始终表现同一种事物。(3)对某种被表现前就是美的事物的表现。

12. 每一个美都并非一种而是三种美。

13. “内容”与“表现”的不可分割性；它们与传达的区别及其偶然联系。

14. 每一个美的事物都具有独特性。

15. 黑格尔美学的价值。

 

第八章   表现主义理论：克罗齐

一、表现。

1. 审美活动完成于内心。

克罗齐认为美不是事物的属性，仅仅作为精神活动的产物而存在，并且应该把艺术与通常所说的艺术作品加以区别。

2. 它可以被描述为自我表现；“表现”的意义。

真正的艺术作品虽然不依赖于传达，却在表现中获得了自己的真正存在。

3. 这一活动常被称作“感情”，以区别于一般的知识和行为；它既非关于普遍的亦非关于历史事实的知识，而是关于个别的知识。

克罗齐象黑格尔、叔本华一样，在某种意义上也象康德一样，把艺术即美的经验视为知识的一种形式，说得更确切些，视为与我们本性的实践方面相反的认识方面。在克罗齐看来，只有这两个方面才具有可以考虑的实在性：因为虽然他承认在某些阶段上，把艺术归入一种假设的第三领域即感觉或感情的领域是一个进步，但他认为这个领域并不是心灵的独特功能，而仅仅是一种有益于知识增长和辩论的暂时的或消极的概念，其目的在于指称某种人们不知其为何物、但肯定与他们的对手所说的东西不同的东西。例如，把道德描述为一种感觉或感情，较之把它混同于知识就是一个进步，而且是向着获得正确的道德概念所迈出的一步。就此而言，把艺术划入“感觉”范围的人，有理由反对别人把只是知识的一个特殊种类的艺术完全等同于知识，或把艺术等同于它所不是的知识。艺术实际上是关于个别的知识。把它混同于以普遍为对象的思维或哲学，无异于把它混同于道德行为或享乐行为。亚里士多德曾错误地认为，诗处理普遍的事物，而历史仅限于特殊的事物，例如亚尔西巴德的所作所为或经历。亚尔西巴德的行为可能是，甚至在某种意义上一定是个别的，但是历史学家并不造成这些行为，他的任务是判断这些行为的存在及共性质，而没有概念性的思维也就无法作出判惭。人们经常把艺术的对象描述为某种普遍性事物，这在很大程度上应追溯到亚里士多德的影响，而时常产生的对普遍性的花样繁多的修正，其原因在于理解艺术对象的真象十分困难。······

历史与艺术的真正区别在于：由于历史涉及事实，所以它的功能是知觉或记忆，而艺术的功能则是想象——如果这个词带有虚构含义的话，也不妨换成直觉——因为在艺术中既不存在真实也不存在虚假，既无实在亦无虚构，而是只有直觉到或想象到的个别。对克罗齐来说，这种直觉电就是表现。

现在，我们面临克罗齐《美学》的两个关键性困难：第一，直觉如何可能等同于表现?第二，按照克罗齐的观点，什么东西受到了表现(或直觉)——什么是审美活动应向其提供形式的物质(用克罗齐本人的语言来说)?

我们也许最好先来处理后一个问题，我们所表现的(或直觉的)东西被表现(或被直觉)前是什么样的? 最简单的回答是：不可能知道。因为它只有通过表现(或直觉)才能为我们所知。内含于我们审美经验中的形式和物质，不应被看作如同瓶子和其中所装的水那样两种事物，而应被视为不可分割的统一体。否则，我们就会陷入把艺术当成两种不同性质或价值，亦即主题的性质或价值与对主题的处理的性质或价值之总和的看法所产生的困难之中。但是，克罗齐却提出了另一种回答，尽管就认识物质而言，我们必须赋予它以形式，然而借助于评论的方法，我们却可以说明先于产生审美经验的创造性行为的应是何种东西。乍看之下，这两种答案的确难免被认为有着明显出入。一件艺术作品中被直觉的东西是特征，是个别的外貌，此外，直觉是：这条河，这片湖，这杯水。这些话很容易让人认为，而某些不严谨的读者和批评家则肯定已经认为：知觉的个别外部对象如一条河或一个人，就是审美活动赋予其形式的物质。但这显然完全不是克罗齐的意思，因为他主张：“康德认为硬度、不可渗透性、色彩等是感觉材料。但是，只要精神意识到了色彩或硬度，它就已经把形式给予了它的感觉，感觉在被看作动物性材料时，是精神所不可认识的，它们是一种限制：色彩、硬度、不可渗透性等只要被我们意识到了，它们就已经是直觉了，就已受到精神的加工了，就已是审美活动的初级表现了。”

因此，当克罗齐说被直觉的东西是个别的特征、这片湖是一个直觉时，这些话的意思显然是说：直觉过程的效果在于这个湖或某种具有个别外貌的事物，将以想象的或回忆的方式被看到。一旦我们开始考察表现与直觉的同一性，这一点便将显得很重要。现在，我们可以集中力量研究克罗齐对何物从审美活动中获得形式这个问题的答案了。

4. 被表现物是激情，亦即欲望或意志。

克罗齐回答说，它是某种产生于我们自身之中、然而常常必须经过艰苦努力才能意识到的东西；我们瞥见了某物，但我们没有在心灵面前以客观的形式获得它。正是这种仿佛来自外部的、刺激我们并传送给我们的未知物，构成了使一个直觉区别于另一个直觉的物质或内容；它是某种机械的、被动的东西，我们经受它而不创造它，然而它却是一切活动和知识的条件。另一方面，形式则是常驻不变的，它是精神所从事的直觉或表现活动。

但是，这种物质还得到了进一步界定。它是感受和印象，是复杂程度不等的心灵状态。它是动物性的冲动。既然它不是抽象概念，不是哲学上的普遍，也不是知觉到的历史事实，那么，它就必定是欲望、爱好和意志，也就是说，是带有痛苦与快乐成分的实践活动的无限等级中的一种。它是我们自己的激情状态，是一个被我们所欲望或厌恶或二者兼而有之的世界。它也可能是一个愿望，一个渴求或一个憧憬。我们还在另一些略微不同的句子中读到：直觉只是向我们表明了那种作为个别被我们所经验、遭受或想望的东西；艺术家再现他的感情；谢林和叔本华曾认为，音乐所再创造并客观化的并不是理念，而是宇宙的理念性节奏，这就是说，意志本身适用于一切艺术，因为它是纯粹直觉的真正要素。

5. 直觉不同于知觉。

那么，这朴对我们欲望和厌恶的表现是怎样等同于直觉的呢? 我们在这里首先应预防一种误解。克罗齐的直觉与知觉不是同一种事物。在康德的语言中，直觉没有向我们说明对象的任何性质，并且对它们的存在毫无兴趣。在黑格尔的语言中，直觉仅涉及现象而与幻想无关，但是逻辑上的真实与虚假的区分并不适用于这个现象。[10]在克罗齐的语言中，直觉仅活跃于想象之中，它并不区分它的对象，不宣称它们是实在的还是想象的，不限定或确定它们，它只是感受和显现它们。对一个物理事物的知觉本身并不是艺术行为，因为它不是纯粹的直觉，而是一个知觉判断。艺术一旦采用了一个历史事实(或物理事物)，它也就因此而消除了这个事实的历史特征。艺术不运用现实的标准，该标准等于在欲望和行为之间作出区分，因为欲望是可能而行为是现实。

6. 克罗齐将对个别的直觉等同于对激情的表现；他认为这种同一为唯心主义所必需。

在克罗齐认为，艺术是知识，是具体的而非抽象的知识，它承认未受改变或歪曲的实在，[11]所以它就是直觉，如果我们在想象中假定一个人处于他的认识生活的最初时刻，他的心灵当时尚未背负任何抽象的或反省的东西，那么在这种纯粹的直觉时刻，他就必然是一个诗人；他将沉迷于对世界的单纯而惊诧的观照之中。除非我们把精神的整体分割为灵魂和身体两个部分，否则我们就不可能相信一个单纯的灵魂行为亦即一个直觉，可以脱离它的作为表现的相应的身体而存在。[12]如果有某种事物在最初被直觉时，不是作为对我们感情的表现，那么它就永远不会成为这种表现，它就只能借助理智的结合行为而变成对我们感情的象征，而我们也就将不得不陷入心理学的移情说。一片景色就是一个心灵状态。想象——它完全不同于为了我们自身的某种意图而机械地连结观念的纯粹任意的幻想——把实践价值转变为认识价值．把心灵状态转变为意象状态。[13]—个心灵意象若不是对一个心灵状态的表现，它就不是一个意象。但是下述说法却可能遭到反对——克罗齐继续说——如果我睁开眼睛看见了一张桌子或—座山，我当然并未因此而完成审美行为。克罗齐根据我们已引述过的直觉与知觉的区别回答了这种说法。只有根据一种假说才能断言存在着对物理对象的纯粹直觉，这个假说就是：物理的或外部的自然是—种形而上学的、终极的现实，而且已不是理智的构建或抽象。根据这种假说，人在认识的最初时刻同等地直觉到自身和外部世界。克罗齐接着说，但这是一个二元论的假说，它既不承认一个统一的哲学，也不承认一个统一的美学。如果接受这个假说，我们就势必实际上抛弃把艺术视为纯粹直觉的理论，而随之也就抛弃了全部哲学。认识的功能不可能不在心灵中重建现实。一个假定的纯粹感觉实际上就是一个直觉，一个对现实的观念性创造。如果不承认认识活动制造或再造精神本身已经产生的东西，我们就将被带回到二元论及其所导致的一切荒谬结论中去。

克罗齐整个哲学的假定显然在于：对象未被认识就是不存在，它不能与认识的精神，确切地说，与个体的精神相分离。在批评这一学说时，我并不打算提出唯心主义的整个问题。幸运的是，解决我们面临的特殊问题，无需等待关于唯心主义整个问题的最终解答。只要我们能够证明，克罗齐的唯心主义体系不足以建立起他认为只有这一体系才能建立的连贯一致的美学，对于我们的批评目的来说也就足够了。在克罗齐本人看来，这样一种证明结果将会消除一个反对实在论者的根据，并且，如果这种结果看来值得引起实在论者的注意，他们就会加以利用的。

但是，在尝试指出克罗齐观点中我认为有矛盾的地方之前，有必要提一下这个观点的其它某个方面。很清楚，在克罗齐看来，被我们赋予美的属性的对象，比美本身更不能被认为是独立于心灵而存在的，因为正是心灵察觉或毋宁说创造了这些对象。那么，在什么意义上才可以说存在着传达我们的审美经验的可能性呢? 或者说存在着真正的审美经验与最任意而变幻莫测的幻想之间的区别呢?

7. 这种表现不同于单纯的幻想。

就后一个问题而言，我们刚才已经看到，克罗齐对真正的艺术的直觉与浮夸的不切实际的幻想的建造物作了区分。这种幻想是艺术家自身意图的自发闯入，它与其说应被看作是一种认识活动，不如说应被看作是一种实践活动。没有什么东西比这种虚假的幻想与诗更加格格不入或相互抵触了，而这正是因为没有什么东西比这种幻想与现实更加格格不入或相互抵触了。它[14]的各种结合物非但不是诗，而且还缺乏任何真实的精神内容。诗人所想象的东西不可能是荒谬的或自相矛盾的，它应当见之于生活的现实和事物的本性之中。诗是真实的；只有从哲学的角度看它才是虚假的，这就是说，只有当它被作为哲学提出或理解而受到歪曲时，它才是虚假的。

8. 这种表现具有可传达性。

通过研究艺术家的生活和社会，我能够把自己摆在他的观点上，因而，他借以传达自己想象的物理的色彩、形状和声音——或声音的书写符号——就能在我身上唤起他所经验过的同样的直觉。已度过的生活、已感受过的感觉、已凭意志采取过的行为，当然不可能被再现了，因为没有任何事情可以发生两次以上。我此刻的心境不是别人的心境，甚至也不是我自己最近某一时刻或以前某一时刻的心境。但是艺术却观念地再造和表现了我此刻的心境，它所产生的意象不受时间和空间的制约，能够以观念性现实的形态在空间或时间的任何一点上被再造出来并得到观照。[15]

9. “直觉等同于情感表现”这一观点所遇到的困难。

“直觉即表现”这一理论认为直觉就是事物本身。然而，我们很清楚，得以表现的对象并非事物本真，它不过是一些被看到、想象到或回忆起的事物，它是对原始物质的表现，这种物质不经过表现就不能被我们清晰地认识，即，我们通过一般地把它描述为欲望、厌恶或情感，使得它们变得清晰了；借助于审美的、直觉的或表现的活动，这种物质得到了形式并变为知识的对象[16]。

而且，表现的活动在一切场合都是同一的；所以，一个完善的直觉与另一个完善的直觉之间的区别，取决于被赋予形式的原始物质[17]方面的区别。也就是说，我先于判断的或抽象的行为而体验到的这张桌子和这条河之间的区别，完全依赖于那些直接先于这种体验而存在于我自身之中的情感状态之间的区别。

10. (1) 某些直觉看来是非情感性的(但它们可能不是纯粹的直觉而是知觉)。

11. (2) 直觉的确与传达的可能性相一致吗? 克罗齐的解释似乎暗含着对真实存在的媒介的知觉(因而也就是一种非表现的直觉)，以及对其他精神存在的知觉。

克罗齐有关审美经验可传达性的论点可简述为：某人 A 寻求印象 I  的表现 E 。这让我们看到，某人隐约意识到了印象 I 的存在，但尚未表现它。下一步是寻找或在试验中发现适于这种印象 I 的呈现方式，即表现 E。······现在，A或许想要在外部物理世界中制作某种物理性符号S，借助形状、色彩、声音等因素，刺激自己或别人重现这个表现性活动。如果此时另一个人 a 必须评论表现E并判断其美丑，那么他只能把自己放在A 的观点上，并借助于物理符号S在他身上所产生的印象i ，来重新把表现过程E构建成e 。A的原型过程是IES 。而在a的心灵中，这个过程变成了i (=S) e  ，在此 (= i )与a和e的关系，恰如I (或I的原因) 与A和E的关系。

12. 如果我们所认识的只是意志行为，这些行为中的某一些就不是我们自己的。

作为物理符号S的存在依赖于已经起过意志的A 。所以，意志的一切行为不仅仅被直觉或表现，而且还以一定的方式被外化。并且，要么这些行为可以被其他人在不表现他[18]自己意志的情形下所直觉，要么由于物理事物的性质应当是对意志行为的表现，因而除非我们碰巧能在这些物理事物中表现我们自己的意志行为，否则，我们就决不会真正直觉到这些事物所表现的意志行为。 这其中的意味是，于观众a 那里所发生的直觉是以物理符号S 为对象的心灵状态，观众的印象 i 并非同一于创作者A 的印象I ；创作者A与观众a 的关系或者说联系仅仅发生于物理符号S 这个媒介场所，即意象。此外，我们也不得不承认，物理符号S作为媒介也有权利要求独立地存在，这就意味着，S 也在这种呈现方式中以不同于创作者A 的意志的事物自身个别属性呈现出来，比如作为意象的树、石头，也要求它自身所具有的某种现实属性特质。

13. 某一些甚至不是任何人的意志行为；[19]这些对主观唯心主义来说是致命的论证，似乎也明确反对把直觉等同于表现。

 

二、表现的种类。

1. 对美来说不存在真实的种类：因而也不存在艺术的规则。

在批评和欣赏中，最愚蠢的事情莫过于认为首先必须确定美的属和种。面对一件艺术作品，首先问它是宗教画还是肖像画，是问题剧还是情节剧，是后期立体主义还是前期未来主义，这就犹如打听该作品的标题或主题一样，等于坦白承认自己在审美方面无能。

但是，只要承认美是表现，并承认人类精神的每一个感觉部可以被表现，那么显而易见，对美的哲学分类就是一个无法实现的奢望。心理学本身不能胜任区分爱与欲望、崇敬与爱慕、严肃与忧郁而庄严的任务，犹如常识不能对有教养者与学究气十足的人加以区分一样。

2. 对美的个体的分类大多出于方便考虑，以某个占优势的美的要素为根据。

3. 喜剧似乎最有权利要求单独的定义，但这一点迄未成功。

 

三、表现的主题。

1.       各个美所表现的情感是不同的：它们所共有的美就是表现。

    只要我们不再对柏拉图的神话故事或尼采的警句提出真实与否的问题，只要我们喜欢它们是因为它们戏剧性地或抒情式地表现了可能有的人类情感，那么在这一时刻，我们就不再把它们当作哲学了。

2.       情感的唯一必要属性是真诚。纯粹的审美满足或审美批评的对象是纯粹的表现。

“用对感情的论证取代对感情的显现的艺术家……犯的是艺术上的错误——即造成了丑。”艺术中的丑就是实践活动闯入艺术活动；就是一个道德的或不道德的意图占据了它不应占据的位置。从根本上说，反对偶像崇拜的穆斯林教徒、犹太教徒和基督教徒，部具有一种常常令人吃惊的真实天性，即他们不相信艺术不是因为艺术亵渎神灵或微不足道，而是因为就它是明显的虚构而言，它变成了宗教真理的陪衬。[20]柏拉图和所有最好的清教徒都清楚，显示神圣的美并不意味着神圣；同理，反过来说，顶礼膜拜神的偶像，并不意味着对该偶像之美的任何欣赏。

因此，从一种意义上说，—首诗可能充满了德性或邪恶，一幅画也许浸透着哲学或怀疑主义? 一座教堂可能弥漫着宗教性的真实或虚假，但是从另一种意义上说，它们对这一切都漠不关心，它们没有对这些事物断言任何东西，而只是表现了我们对它们的感觉，而在这样做时，它们是美的，正如对最简单的激情的表现是美的一样。

3.       美的等级。

4. （1）广泛性。

5. （2）完善性。

6. （3）深刻性。

 

第九章     崇高

1. 关于崇高的哲学规模宏大，主题含混。

2. 浪漫主义者所谓崇高的含义源自康德。

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3. 康德的崇高理论及其渊源。

4. 崇高被区分为数学崇高和力学崇高，

5. 康德崇高论细节错误的若干原因。

6. 其整体原则为理智倾向和伦理倾向所损害。

7. 黑格尔的理论。

8. 布拉德雷先生的理论；力量强大之物的美先使人反感后令人欢欣。

9. 这些对象总是引起这些感受吗?

10. 这些感受仅仅被这些对象所唤起吗?

11. 就布拉德雷先生本人所用的实例而言，无论是对象还是我的感受，均不符合他的要求。

12. 与丑的事物引起的审美排斥不同的排斥，只能被以某种方式具有敌意性的对象所引起。

13. 与审美同情不同的同情，只能被以某种方式具有相融性的对象所引起。

14. 这两种对象的变体是无限的；因为人们所提出的崇高定义的变体实际上是无限的。

15. 我们还能认为崇高比其它艺术种类具有更高价值吗?

16. 崇高指称下述事物的美，这种事物（1）被认为与人类不相融，(2) 从外部或外在方面来看待。

17. 敌意性与“外在性”的不同结合产生不同含义的崇高。

18. 这一术语的最便利用法。

19. 它表示寓于所有美之中的一个重要因素，即美的胜利，而非道德或理性的胜利。

 

第十章    形式美与表现美

1. 样式与表现的传统区分。

柏拉图在这里试图向我们描述的形式美。并不象很多人可能以为的那样，是任何生命物或其类似物的外貌的美，而是在形状中所发现的美；甚至——他继续论证道，并显然受到他那古怪的几何学嗜好的影响——是在直线和圆形中所发现的美。因为这些东西的美与任何其它东西无关，而是仅仅存在于它们自身固有的和永恒的本质之中。色彩与柔和而清晰的、发出唯一的纯粹音调的声音也是如此；它们的美不是相对的，而是就存在于自身之中。

至于他所说的作为形式美对立面的相对美所表示的意思，则在有关动物美涉及用途的描述中得到了明确的表达(这种表达在康德那里几乎又重复了—遍)，但是我们也可以发现，在柏拉图的这一描述中，形式的或绝对的优雅和韵律，是和它们对用途的恰当性结合在一起的。

2. 形式美有时意味着素朴性，有时被斥之为无价值的或玄奥的，有时又被等同于情感性；形式和表现二者有时一齐被对立于现实性。

柏拉图否认对行为和激情的模仿，主张一种纯形式和秩序的素朴美。在这方面，他被认为具有一种道德主义的倾向。柏拉图指出，在素朴美这里，也就是在观照象征着(如果不是等同于)几何学兴趣之对象的图案时，冷静的理智不会被那些由艺术通过对人的悲欢苦乐的再现而危险地激起的种种兴奋状态所纷扰；这些状态一旦被唤起后，将会使我们的保卫者无论在平时还是战时，都变成一个软弱的战士。他的这一看法得到了人们的信奉。······而对于我们时代的人来说，只有神圣而严肃的艺术主题才能使艺术免受被斥之为无聊和轻浮的谴责，如果艺术不含有深刻的宗教的、哲学的和社会的意义，对美的迷恋就会被我们的所有教诲者——从锡德尼一直到罗斯金、从黑格尔—直到肖伯纳——指责为是一种把我们自己浪费在纯粹的感官享受中的活动。因此，艺术的捍卫者常常以美的所谓形式方面与它的隶属于道德和教育目的的方面相对立。“为艺术而艺术”被歪曲成了一个派别的口号，这个派别夸耀它的机敏，得意于自己能够通过蔑视艺术的教诲性内容，赞扬蕴含于韵律、图案和结构之中的精致的巧妙性，而使缺乏艺术敏感性的人不知所措。

3. 所有的装饰都是表现，所有的表现也都是装饰。

4. 诗的、造型的或音乐的形式，是对以其它方式无法表现的东西的表现。

5. 形式和表现的分割必将牺牲美。

“激情本身模仿秩序，而秩序的发土则引起一种令人愉快的激情。这样，激情就通过使心灵的感觉成为心灵的反思对象而提高了心灵。同样地，当诗唤起激情最初产生时所伴随的视象籼音响时，它借助激情使这些视象和音响饱含一种趣味，而不再仅仅是它们自身。然而，诗也依靠所有清晰的意象都会对人的灵魂发生的镇定性力量来缓和这种激情。”[21]

在一切美的东西之中，都存在着始终是表现感觉的形式。不表现和无形式的激情，是带有动物性野蛮特点的新酒；优雅而无激情的诗句，则是艺术在文化的旧瓶中所残留的沉淀物。

 

第十一章   移情论

1.       美被描述为“存在于对象之中的我们的生命”。

移情论的主要代表是立普斯。它的内容可概述如下；“审美愉悦是存在于一个对象之中的我们自身活动的愉悦。”这个用语明显矛盾的论述，据说意味着我们欣赏对象化的我们自身，或者说欣赏我们生活于其中的对象。立普斯认为，在有意识的模仿中，我们知道在别人身上的活动的感觉，并且体验着我们自己的活动的感觉，然而在审美经验中却没有这种区别。“我感觉自己实际上在进行着别人的活动”，[22]这种情况况不同于自发的、非模仿的活动，因为后者是一个完全实在的自我的活动[23]，而前者仅仅是一个“观念的”、观照的，非实践的自我的活动。“我感到这个观照的自我在活动着”，而且，这个感觉不应混同于对活动的思考。它是实在的活动，但不是实践的活动。至于这种审美模仿是外现为身体的活动，还是出于各种实际的考虑而停留在“内心”，则是无关紧要的。

自我的这种活动并不存在于肌肉的感觉中，例如我在观看—尊雕像时实际上所体验的，或者如果我采取雕像的姿态便可能会体验的那种肌肉的感觉；而是存在于诸如“力量、自豪、意志”这些感觉中。实际上，如果我们在观看某种姿势时，不得不去猜想它会如何舒适或不舒适的话，审美的同情——例如对—张脸所表现出的烦恼的同情——就会因之而被减弱。

立普斯告诫我们，不要把这种移情论与联想混为一谈，移情是主体和对象之间的一种更亲密、更彻底的融合；因为虽然我能够把某人爱或恨某个感性事物的事实与这个感性事物形成联想，但这个感性事物并未因此而表现这些爱或恨的感觉。“在知觉某个姿势时，我体验到自己倾向于某种被称为悲伤的内心状态，这一倾向由于我的本性的一个不可再作进一步分解的法则，[24]而与对姿势的知觉紧密地联结在一起。”立普斯强调说，这种倾向不是直接产生于我自己的悲伤经验，而是源于对一个对象的知觉。这个物理对象象征或表现了一个不仅可能被“思考”、而且可能被“经历”的精神活动。对此，如果我们将移情与表现二者进行区别的话，移情的对象是客观事物，是依靠知觉的方式在客观事物的整体中认出了主体心灵或精神，并且一般而言，作为移情对象的客观事物形态保持了整体的自然属性；而表现的对象则是心灵情感本身，它通常要或多或少地依据这一心灵状态的微妙个性将客观事物予以变形以适于心灵状态。移情适于物我二元论观念，[25]而表现本质上属于物我合一观念，即，此物已非彼物，此物已是心灵化的情感个性之物！

2.       这种价值产生于对自我的避开。

立普斯告诉我们，移情之所以产生快乐，是因为我们自己，亦即“观念的”或观照的自我在实际上等同于(而非仅仅认识)对象的过程中得到了提高(即便是通过对他人之悲伤的同情)。“不是浮士德的绝望，而是我对浮士德绝望的同情，使我产生了快感。”这就是说，我们通过对非我存在的知觉而观照着自我。但是，这个“观念的”或观照的对象事物并非是想象的，即，它不是由我们自己任意构建的。

立普斯最后对我们说，与快感不同的价值（worth）是精神活动独具的性质；对价值的感觉，就是对令人愉快的自由活动的感觉。审美感觉就是对“在一个感官对象之中的自我-活动”的感觉。“一切关于在我之外有精神存在物的意识，均起源于移情，起源于用别人的生命表现把在我身上所产生的我自身的感觉对象化的活动。”移情是在对象中感觉，而非感觉对象；[26]是在石柱中用力，而非对石柱用力；是在蓝天中微笑，而非对蓝天微笑。归根结底，对一个对象的移情式领悟倾向于某种内心活动：这种领悟与这种内心活动是同一种行为。

3. 移情论与表现主义的比较。

移情论试图通过向我们显示明白无误的矛盾，来解决审美问题中的种种矛盾；它竭力用隐喻使这些矛盾变得令人愉快。

美在于表现，这个审美理论不仅其深刻性不会减弱，而且可理解性和广泛性反而会得到增强。当色彩、形状、声音、气味、触觉等通过赋予我们实践本性中的冲动和厌恶以形式和压力，而为我们解释了它们时(它们只有如此才能成为观照的对象)，这些色彩、形状等对我们来说就获得了一种特殊的价值，并成为—种强烈愉快的源泉。

据我所知，移情论在英国的最正宗的变体是米切尔教授的观点。他把美的经验描述为“为了一个对象自身的缘故而全神贯注一个对象”，并解释说，我们只可能如此专注于—个个体，而且，发现一个个别的事物，也就是把我们自己的感觉直接而无意识地放入这个事物中去。

 

第十二章   结论

一、              概述

1.       本书的方法。

2.       美学的演变。

3.       历史的回顾。

柏拉图还正确地指责美奉迎激情，只要这一指责意味着感性对象只有凭借它们对情感的依赖以及对情感的表现才可能获得美。······如同亚里士多德所说的，包含了它所特有的愉悦。这个特有的愉悦就是我们在一种认识性的胜利中所获得的满足，通过这种认识性的胜利，我们的想象创造了一种令人信服的意象。它不是历史地真实的，而是有条理的、个别的、必然的，是对行为的模仿，而且是富于节奏的；想象如此地把秩序或形式加于激情之上，清洗它们，以便作为艺术家的我们不再具有盲目的想望或畏缩的冲动，而是获得一种净化的、被表现的情感。[27]

二、              建议

1. 我们被引向“表现”；所有的表现都是美的吗?

2.       所有的表现都是美的，然而并非所有的直觉也都必然是美的，这个结论所暗含的推断。

3.       这个结论很可能被批评为是机械的和神秘的；它可以诉诸经验和权威的支持。

4.       我们对艺术和自然的兴趣。

三、结论

所有的美学都指向表现。表现并不意味着表征或象征。表现者与被表现者之间不存在有意识的区别。这种结论的价值。

表现的对象是心灵状态，这一状态的本质是激情；并且这一激情或心灵状态是以直觉方式被呈现出来的。