岩和彩的身份

当代岩彩画创作及其相关的理论研究在近些年来成为了中国艺术界的一个极其独特的现象：大量的优秀作品的出现，各美院及相关文化机构中各类岩彩画研究机构的成立以及重视岩彩画越来越多的呼声，当然的，对于岩彩画的各类相关问题的学术研究也逐渐深入。对于一个“新生事物”，我们看到了一种美好的理想在被实践着，而我们的实践者也对此满怀着希望。而在此之外，与这些美好希望相伴相随、挥之不去的是质疑，质疑它的概念的定义，质疑它的身份，甚至它存在的必要性。作为岩彩画的实践者和理论研究者，我们是否曾经真正地思考过这些问题还是一味的回避。这其实是新老问题的交织了，“老”是因为涉及岩彩画的讨论总要涉及这一关于身份命名的问题，“新”是因为对于一个“画种”而言，而且，当它将自己置入历史和传统的发展时，它俨然只是初生，状态初萌，前途未定。

我们欣喜地发现，在此次“东方华彩——2011中国岩彩画论坛”所列出的相关议题中，其实已经涉及到这一问题，当作为岩彩画实践者和理论研究者的我们开始自动自觉、直面这一问题的时候，我们也就真切地体会到了希望的所在和岩彩画自身存在的真实性。因此，我们也许可以放下一些顾虑，以一种真诚的态度，探讨一些事关岩彩画的一些相关问题了，而不再是蜻蜓点水式的浅尝辄止，也许这才是这一论坛存在的真正意义。

讨论必将触及的最重要的就是关于“岩彩画”身份的问题，然后从身份问题出发、展开、深入，我们就会发现，问题的触及其实是全方位的，比如材料的问题；工艺或手艺的问题；纸上或架上的问题；历史渊源问题；身份命名的问题等等。而这些问题最后都指向了“身份”！

一个画种的发展和命名总是不同步的，“国画”作为一个画种的命名，完全是因为其时西画的强势存在而无奈为之。而在此之前，作为前“中国画”的院体画和文人画已经在它们自己的系统和轨道上有序地生长了数以千年了，“国画”这一命名的出现是一种精神、文化、社会状况剧变的体现，对于其自身而言意义究竟是好是坏，我们的思考几近百年尚未觅答案。问题的关键在于，我们总是在拷问自己，反思自己，若无当年我们的先辈们的这一“国画”的命名，这一在我们传统中一路自然生长的艺术表现形式，是否会有一个别样的现在？我们并不是要否定这种命名，毕竟这已经是一个真实存在，若再纠缠于多年以前并试图给多年前的选择设想一个子虚乌有的“现在”，是多么的不现实也没有必要。若我们已经承认了这一现实，那么，作为已经有些许年头的“岩彩画”的命名，是否也与此相类呢？ “岩彩画”命名状况有与此相若之处却又不尽相同，但同样会被指向一个充满疑惑的词，那就是这一行为是否成为一种“自囚”，当然，这只是一种疑问，对此还没有答案，但我们试图在接下去的探讨中获得某种可能的“答案”，或许，这些质疑和探讨才是“岩彩画”获得一个充分理由的身份确认所必须的过程，这过程也许会有尴尬和纠结，但必须面对。

王雄飞先生给岩彩画所下定义是：“凡是用胶液做媒剂，调入矿物质颜料，所画出来的作品都称为岩彩画”，这也许就是当年对于岩彩画最早的命名？但可以看到，这几乎就是现在谈论岩彩画时大部分人所认知的尤其是技术特征的概括了。而潘潔兹先生也曾对此予以高度肯定：“叫岩彩画好，是传统的沿袭，是工笔的新花，走向大环境，前途无量。”（参见高占祥，2006年4月，《美术报》，《中国岩彩画的开拓者——王雄飞》一文。）对于岩彩画而言，王雄飞先生的努力和贡献是显而易见的，但这不会影响我们继续这一问题的讨论。

从定义可以看到，“岩彩画”的产生最关键的一点就在于材料，也就是我们所说的矿物质颜料，更直白一点就是，所谓“岩彩”之“岩”最初直指的就是石头，而“彩”就是色彩，也就是说由呈现出各种色彩的石头所制作出来的“画”。然而，最经常引起讨论的也大都由此而起，国画家们由此提出自己的疑惑，难道我们一直以来的国画所使用的材料，和“岩彩画”所使用的材料之间不是一回事？清朝迮朗《绘事琐言》取元陶宗仪《南村辍耕录》中言

“合色：古人用色甚多，如槐子、土黃、石黃、黃丹、紅花、珊瑚、空青、牡蛎之类、靡不入画。今人所用者，石青、石绿、朱砂、藤黃、花青、赭石、燕脂、铅粉、泥金、泥銀而已。取众色而调合之变化无穷，古人所谓以五彩彰施于五色也。元王绎采绘法有专为服饰器用设者，亦可通於山水花鸟，因並录之，以备采择而参用焉。（清，迮朗，《绘事琐言》，卷五，  清嘉庆刻本。）

今天传统国画颜料所使用的朱砂 、朱膘（朱砂提炼、最上面的一层）、银朱 、石黄 、土黄、雄黄（又称雄精）、石青（分头、二、三、四青）、石绿（分头、二、三、四绿） 、赭石、蛤粉（贝壳磨制、虽非矿物但归在此类） 、铅粉、泥金 、泥银、太白（锌钛白）等等分明就是矿物质所制作而成，而且，这也是传统国画色彩最基本的一种构成。而这，几乎也就是色彩实际应用的最初所使用的基本材料，如上古岩画。当然，我们也看到，传统国画颜料中并不仅仅这是矿物颜料的存在，花青 、藤黄、胭脂、洋红等的运用也由来已久并与矿物颜料构成了传统中国画色彩系统。也就是说，在传统的国画颜料上，不单只有矿物颜料，还有植物颜料甚至如洋红这般由胭脂虫所制作的动物性颜料，从这些基本的构成中我们若想给它们一个具有普适性的命名，似乎是可以将其称之为“有机颜料”的。那么，岩彩画所使用的以矿物为主体的颜料，和传统中国画颜料之间似乎并无多大差别，甚至可以说它们本来就在一个颜色材料系统之中。真因如此，我们才可理解潘潔兹先生对此的肯定，也就是在潘先生看来，作为工笔画“新花”的“岩彩画”，正是工笔画的一种新发展，若此，“岩彩画”无疑是要被纳入中国画系统之中的。但事情似乎并不是这么简单的一个继承和发展的问题。岩彩画的实践者们对此有着自己的理解，岩彩画的命名和归类有着强烈的材料属性，但若从材料的角度来看，岩彩画制作和传统国画创作之间的材料差异，其实是在媒介剂，也就是一个在创作中使用了“水”而另一个使用的是“胶”，也由此，台湾地区的艺术创作者们将其称之为“胶彩”以示区别。在这里，我们无意展开对水彩、油画的材料属性的讨论，虽然它们的基本构成材料除了媒介剂的差异之外，主要成分也多为矿物颜料。

其实，这已经涉及到了工艺和手艺的问题了。

在岩彩画的创作中，胶的作用其实是关键性的。它的关键所在最重要的一点就是可以牢牢地固定住自身没有多大粘合力且具有一定重量的色彩颗粒，而彩色矿物和胶的结合产生的更为艳丽的色彩效果，其实是一种衍生的结果，也就是说，在岩彩画创作中，实践者们更注重的是肌理和质感。而这一点从效果上看，也是其与传统的工笔重彩画最大的差异所在。在众多实践者的画作及其描述中我们可以看到，工艺问题一直以来都是备受重视的，对于岩彩工艺的重视在某种程度上无意或偶尔有意地被提升到了一种被称之为“手艺”的层面。“手艺”这一名词让人纠结感情复杂，其由“工艺”而来，却又由工艺而尴尬。工艺，正是劳作者的一门手艺，是一门技艺，是一种被提升了的技术。一个东西能否做出来是一个技术问题，而它是否做得恰到好处那就是一种提升了，比如一个供春壶的制作。我们如何在完成对制作物功能的制作的同时产生一个附加值，就成了更高的追求。艺术本来就是作为一种附加值的面目出现的。本来没有“艺术”这一名词，远古的艺术是我们现在给他们的一个标签，在他们失去应有的功能之后，我们现在所能体味得到的，也正是这些器物的手艺了，远古器物附加值成了当下的价值主体。那么，在岩彩画的制作过程中，我们看到的这种从工艺到手艺结果，究竟是一种对于艺术家本身存在感地自我强调呢还是一种艺术本身的“手艺”的自觉呢？也即这种由工艺到手艺是艺术家在艺术实践中自我的升华呢还是其索途强求？

问题也随之出现，若我们的岩彩画实践者过分地强调其工艺性和制作，那么，它的身份究竟是应该被认为是绘画呢还是披着绘画外衣的工艺品呢？这时候，我们又回到了有关身份的问题上来了，只不过这种“回到”是其更深一层的思考。绘画总是在寻求某种表达，从工艺而手艺当然也是一种表达，不过这种表达更多地体现为实践者在其实践和时间过程中的自觉，更多地体现在制作能力上，这种表达是隐形的，将这种表达提升到左右艺术实践的时候，将会产生让人疑惑的问题，其产生正是来自于对自身身份的定位思考。岩彩画可以被认为是架上绘画吗？还是其他？是装饰画？这真是一个奇怪的命题，艺术究竟可以是什么本来没有一个统一的标准，但是，我们总应有一个基本的划分，那就是从表达方式上还是可以将其各自归类的。但岩彩画将被归于那一类别，确实让人疑惑的。这种疑惑的由来之一正在于对于材料的强调！也就是说，岩彩画强调的是“必须”运用矿物颜料、胶来进行表达，作为一个艺术实践者，我们清楚地知道，自我限定条件的表达无疑是最难的，在有限的基本材料的限制下，艺术的表达无疑将受到极大的限制，在这里，我们无疑能看到岩彩画实践者们的勇气也佩服这种勇气，在如今艺术是否还是“艺术”都存在疑问的世界大环境底下，岩彩画实践者们这种自我的限制可以看出一种坚持，也就是在自己设定一个底线，有所为有所不为，只是，这难度是何其之大。

“表现”是个大问题，在艺术的创作中，它几乎就是根本，我们几乎看不到没有“表现”的艺术，也就是说，表现是一切艺术的灵魂。当然，“表现”也被表现为浅层的表达或深层的表达，这二者之间并非割裂，只不过，我们是将“表现”抵达浅层就可以了呢还是通过这一浅层继续深入，这有可能是一种选择，当然也关乎能力。但“浅”和“深”本身并不是问题，也没有高低之分，“浅层的表现”如果是它本身预定的目标，当它的结果能够尽可能地接近这种预期的话，它无疑已经获得一种成功了。而表现若将自己设定的目标抵达深层，而结果却背离了目标或远未到达，那么，它的价值将是抵不上目的明确的浅层表现的。“色彩、肌理、触感”诸如此类的表现从表面看来无疑是浅层的，然而，当“色彩、肌理、触感······”等等表现的目的是要触动接收对象的身体体验进而触动其心理体验，那么，这种浅层的表现其实就直抵深层了。也就是说，关键在于“触动”， “色彩、肌理、触感······”充当的其实是一个“触动”的阀门，而“工艺——技艺——手艺”的问题就藏匿其中。这一过程触动到阀门的开启、深入就是“我看到了——我感觉到了——我体会到了——我想到了——我思考了”，而画面表达究竟可以抵达哪一层面呢？实践者其实是应该心里有数的。之所以在这里将“色彩、肌理、触感”作为一个讨论的“触动”点，那是因为在大多数人看来，岩彩画的最直接表现出来的特征，正在于此。“色彩、肌理、触感”从人的身体体验出发让人体验到了某种东西，而能真正触动人、打动人的却是“题材”，题材就是表达的一种最直接的表现。

对于“岩彩画”这一画种而言，表现的“题材”和“工艺——技艺——手艺”之间是否有着必然的联系？从现在我们所能看到的当代岩彩画上，我们看到的艺术表现的题材，似乎更多地受到了“工艺——技艺——手艺”的限制，也就是更多的受到了材料的限制，甚至可以说，题材和其表达被材料控制了，材料甚至控制了艺术家本身。当然，这只是从表现逻辑上而言，有目的的材料控制当不在此列。因此，我们就要问：艺术是应该从对人的精神要求的“表现”出发去运用“材料”呢还是由“材料”的本质出发去试图“表现”？这其中是否只是一种非此即彼的关系呢？还是，思考的角度和维度的差异呢？题材必然地要表达某种“意义”，而意义也并非一种单一的维度，一个事物从不同维度出发的思考所能得到的意义是多样性的。从当代岩彩画的创作实践看，题材是相对狭小的，当然，这种所谓的“狭小”是将岩彩画置入到了当下艺术发展的大环境底下比较而言。“工艺——技巧——手艺”代表下的““色彩、肌理、触感”等等成为了最主要的表达，也就是它们想要观者获得的观看触动，是较为单一的。题材，在这里甚至像是附加的了。当然这样说未免有偏激之嫌，但这个问题值得我们去思考，基于矿物色彩的表达究竟它的目的在哪里呢？

中国在矿物颜料的应用上由来已久，这也就是我们所说的“岩彩画”在中国的“重生”的根源。这种“重生”背后的依托，正是历史的发展，我们在试图讨论矿物色彩在应用上的表达目的时，绕不过这些历史的丰厚传统。从先民岩画、彩陶中岩彩的早期运用再到马王堆帛画、彩棺、敦煌莫高窟壁画、嘉峪关魏晋墓壁画、北周时期麦积山壁画、毗卢寺壁画、李贤墓中《马球图》 等岩彩成熟期的作品，可以看到岩彩艺术最初的发展脉络，在这种发展中，颜料的运用及技巧其实并不是最重要的一点，我们在观看、研究这些变化之时，其实更重要的是对其题材表达变化上的关注。当然，不应否认材料和技术的存在以及其对艺术发展产生的重要影响，正如我们不得不正视岩彩从壁上的表现逐渐地产生了一个重要的支流，而这一支流在它逐渐的成长之后有这么一天它终于取代了壁上岩彩的地位，成为了中国艺术的主流，并将其称之为“工笔重彩“，在绢上，在纸上。与此同时，壁上的岩彩却并未停止它的生命，只不过绢、纸上的“工笔重彩”的表达和某些技巧反过来作用到壁上岩彩的创作中，壁上岩彩本来表明自己独立性格的样式在与工笔重彩的同化的同时，它的存在感也慢慢消失，但它并未消亡。但我们要问，作为”重生“的岩彩画，它要“重生”的，究竟是壁上风光的时代还是绢、纸上的工笔重彩？如果说日本的岩彩画是中国古代岩彩辉煌时期域外的一个独立发展的支流，并保有岩彩的独立性格、样式，那么我们的“重生”究竟是要用一种别样的发展方式来获得一个有异与日本岩彩的事物，也就是日本岩彩只是我们得以对中国古代岩彩艺术身份、样式、价值进行思考的一个触发点呢？还是我们只是一种简单地对日本岩彩的“拿来”？我们当然不愿也不应该是这样的一种结局，由此才有这个论坛的产生。今天说岩彩“回家”，但这种“回家”是困难的，因为回家了，总该给它一个适当的去处，我们说岩彩“重生”，则这种“重生”比“回家”更难，因为要能找到一个合适的“重生”的点，也就是究竟是哪一类的重生，是工艺、手法还是表达？如果只是一种工艺表现手法的重生甚至新生的话，它总归不脱单一表达的印象，那么，这种重生和新生在给予这古老艺术形式以新生命延续（在这里要强调的是，作为古代岩彩的生命延续，一直并未中断，当代岩彩画只是借用来自于日本岩彩的某种表现形式，为中国古代岩彩可能的更好开展一种延续和发展，在重彩、水墨的双头并进的生命线中给它加上一个更具传统精神的艺术表现方式）。然而，它的发展的可能性依然未知，这种强调工艺、技艺的表现方式有着与生俱来的局限性，若我们自觉或不知觉的强调这一点，难免会坠入前面所说的“自囚”，如何避免这一可能成为现实，则在于要用何种态度直面这一“岩彩画”命名下的文化身份的认定。在当下世界艺术的大潮流下，强调这种工艺、技术甚至手艺的艺术表现方式应该是更具开放性的，其实，岩画界已经在逐步地进行某种程度上的开放了，比如对于颜料的研发，现在的岩彩材料在不断变化和增长中，矿物色、新岩颜料、水干性颜料、金属色、金属箔及其酸化和硫化等等，材料的运用其实已经突破了最早的定义了，可以想见，它们的更进一步的突破和发展是必然的。从这角度看，如今将这一表现形式用“岩彩”予以命名的意义，其实已是一种符号化的结果了。我们的强调回到“工艺——技巧——手艺”，回到“色彩、肌理、触感”若有一个明确而真诚的态度，那就是在试图回归艺术产生最初的本真，因为当下的艺术或者打着引号的“艺术”，已经脱离了身体最初的体验太久了，艺术和“艺术”已经脱离了视觉、触觉等身体的纯真体验，走到了过于强调意义的一面，如果我们可以在看到这一点之后在艺术实践中态度鲜明地做出选择，那么，将可以用一种真诚的态度进入到了对“工艺——技巧——手艺”、“色彩、肌理、触感”的探究，而非顾此失彼。若至此境界，身份其实也已不重要。

我们感动于当代中国岩彩画早期的开拓者们对中国传统艺术的真诚和责任感，也欣喜地看到年轻一辈岩彩画实践者们的努力，也因此，作为一个学术问题，我们更有理由要将关于这一已不算很新的新生事物的思考坦诚相见。思考也许只是从一个角度切入，但这里想提供的是一种态度，岩彩画作为一种在各大美院蓬勃发展的艺术形式的存在，它的活力和发展的潜力也以用自身的突破得以证实，学术性的思考其实正是这种突破更进一步发展的酵母。

(杭间、陈彦青；东方华彩——2011中国岩彩画展暨中国岩彩画论坛)