对影视媒体发展的宏观叙述

                                              鲁 涛

一 电影初始不是艺术

电影在产生之初并不能称为“载体”，因为它不是艺术，也没有艺术的属性，而只是一个纪录、复制现实的机器，就像录音机、复印机、扫描仪一样。它甚至连“媒介”都不是，因为“电影的发明是为了纪录活动影像”，而不是为了传播活动影像，更不是向大众的传播。就像用照相机拍下照片是为了纪录下某个时空的瞬间影像一样，只有当它进入到传播环节的时候，它才具有了“媒介”的意义。所以，最初的电影既不是媒介也不是艺术，当然也就连“媒体”的边儿都沾不上了。

最初的电影什么都不是，它只被认为是一种技术及其工具，因为它还根本没有形成自己独立的叙事、表意的媒体语言。直到1911年，意大利人卡努杜在《第七艺术宣言》中，才第一次称电影为“艺术”，从此电影才逐渐具有了载体和媒体的资格。电影在很长的时期里不被认为是艺术，还有一个人们认识的历史局限问题，即“科技怎么可以是艺术载体？”因为在电影之前出现的六种艺术中，没有一种艺术的媒材是科技或“媒质材料”。

二 影视是科技的产物

电影是科学技术在十九世纪末的产物。正如电影学家周传基教授指出的那样，没有十八世纪的工业革命，就不会有电影的发明。电影的全部媒材——机器设备和光学胶片都来自于工业生产。在电影的发明过程中，前前后后的许多发明者并非想发明一种新的艺术形式，甚至没有预料到它会成为一种表达思想感情的语言工具。不论是爱迪生、卢米埃尔、格林，都只不过是想设计出一种能够纪录客观世界的连续运动现象的机器。电影这个科学技术的产物仅仅是作为一种视觉运动的纪录玩具而问世的。但是它诞生之后，人们在摆弄这个玩具时，发现它不仅能纪录一个简单的动作，而且可以纪录有含义的事实和重大的历史事件，还可以通过纪录手段来叙事。由此就被纳入人类交流思想感情的语言符号系统的范畴之中了。

有史以来，电影的发明第一次使人类学会了把纪录机器当作艺术来使用。过去产生的各种媒体艺术形式，其媒材都是天然材料，而且都是“媒介材料”，即当这种材料转化为艺术作品的时候，它本身的物理属性并未发生变化。可是电影、电视所使用的工具却是半自动化的工业制品，一种纪录、复制机器；其纪录材料也不是天然的“媒介材料”，而是工业生产的“媒质材料”——即这种材料在纪录光学信息的同时，自身的物理属性被改变了。一般人都认为复制不是艺术，更谈不上用机器来制造或生产艺术。难道半自动化的复制机器能成为一种艺术的媒材？这是在电影电视出现时每个文艺工作者最初的想法。

就如同当代人们对计算计这一新兴媒体的认识过程。一开始只朦胧地以为那是数学家的计算工具，后来发现它可以“打字”，再后来发现它可以处理图形、可以玩游戏，后来还可以“上网”。“上网”能干什么？一开始是查资料，后来发现还可以发电子邮件，可以听音乐、看电影，可以下载图片、音乐、电影，可以聊天、交友，再后来就又慢慢地形成了这种媒体自身的某些语言，可以用来承载和传播如网络文学、网络动画、网络电影等等我们已知的无数种类和未来更无法尽数的种类。

三 影视语言的媒体局限

电影电视的发明实际上是一种仿生学，它们一直在摹拟人的感官功能，起先是眼睛，后来还加上了耳朵（不知道以后会不会还加上鼻子），只是没有人的眼和耳那样完善和灵敏。所以，影视语言的基础是摹拟人的视听感知经验，而这种摹拟的程度受到了影视媒体所依赖的科技发展程度的局限。

事实上任何艺术媒体都是有其局限的，艺术就是在限制中寻找自由，“从必然王国走向自由王国”。没有限制就没有自由，艺术的本性是实现自由，而这种自由以媒体的局限为前提。就像在一定面积的纸张上才可能讨论构图，如果纸是无限大的，那构图就无从谈起；就像在一定的时间里才可以讨论叙事，如果时间是无限长的，那叙事的结构将无从说起；就像材料的有限才能形成雕塑的整体和秩序，否则就只有分散和凌乱。

在影视媒体的发展史上，任何一项新出现的技术都为影视的表现手段（语言）提供了新的可能。它总是威胁着原先的一些语言结晶，而这些语言结晶又往往是以前一阶段技术的局限为前提的。比如1927年声音的问世，让这个本来并不附属或必须依附于视觉画面的东西，与视觉画面语言产生了冲突，这一问题至今没有得到很好的解决。

而在科学技术迅猛发展的今天，更多更新的技术又在不断地闯进影视媒体、加入影视媒材，一次次冲击着影视的传统语言，而且这种冲击不但远远没有结束，相反有愈演愈烈的趋势。

四 媒体语言的生物规律

    任何艺术媒体都是有生命的机体，和所有的生命个体一样，逃不脱出生、成长、死亡的自然规律；也和所有的生物物种一样，遵守产生、发展、消灭的自然法则。但现在就宣判电影的死刑还为期太早，因为它在自身内部的语言探索还尚未完结，而且它还具有接纳新技术或与别的科技含量较高的媒体融合等多种选择。

电影走上与电视、与数字技术及其产生的计算机图形（CG）等媒体的结合当是一个历史的大势所趋；随着“虚拟拍摄”等手段的逐渐使用，影视正在进入一个“数字化生存”的时代。传统的、古典意义上的胶片电影，可能会被新的东西挤偏，但将不会在可预见的有限时间里消亡。它能否抵挡得住各种“自然灾害”或“动物凶猛”，当是下一个世纪的命题。也许从现在开始就该讨论电影的“生态平衡”，保护它不致成为稀有物种。

艺术发展史的经验证明，那些生命力旺盛的艺术媒体是能经受得住时间的考验而历久不衰的，但它们的媒体语言结构是有寿命的，需要作出不断的调整、与时俱进以适应历史的发展。比如绘画、雕塑的媒材在千百年的时间里并没有太大的发展，而各个不同时代的形式语言及其结构方式在不断变化；比如中国戏曲的许多剧种都已被时代淘汰，而京剧以其语言结构的高度概括、洗练的程式而成为“国粹”得以生存。更明显的例子可以从文学中找到。从古到今，文学的媒材并没有太多的变化，而且这种变化对媒体语言的发展并没有明显的影响：用毛笔、钢笔或键盘“书写”的语言本身并没有什么实质性的不同；但文学语言的“结构”却一直在产生和灭亡。中国诗歌一开始的四言结构被五言取代，五言又被七言冲击，五七言结构到唐代成了“古风”，被律诗、绝句结构取代；诗歌这种大的结构样式到此就算告一段落，在此后的一千多年时间里，再也翻不起什么大浪。在诗歌以后的结构样式也是一样，唐诗、宋词、元曲、戏剧、话本、小说依次相互取代，白话文运动让散文唱了主角，“读图时代”的到来又出现了“绘画本”这样的怪胎。

通过上面不厌其烦的叙述，或可为影视语言未来的发展趋势找到这样的启示：一，将影视的传统语言形式作为“火祸底料”，接纳别的新兴媒体语言的元素；二，从自身语言的结构法则即蒙太奇中寻找突破口。比如2002年出品的《寻枪》一片中，给人物“费力地动脑子想”所配的音响——生锈的机械沉重地开始转动的声音，就超出了现有的蒙太奇理论的框范，进入了理论的盲区，没有现成的术语可以涵盖这一声画关系，在此只能姑且杜撰出一个比较接近的说法——“声画隐喻”。可以说该片在这一点上，对电影语言的结构法则作出了一定的原创性贡献。

          (节选自拙著《影视语言》）