在世界四大文明中，除伊斯兰文明外，西方文明有古希腊悲剧、近代歌剧、舞剧、话剧，中华文明有元杂剧、昆曲、京剧，印度文明有梵剧。自本篇开始，我们将进入“时间-空间艺术”中的第二门类——戏剧艺术，看看在本门类艺术中，各大文明的戏剧艺术给我们以怎样的审美体验。

 

[1、何谓戏剧]

 

    戏剧艺术是一门综合艺术，所谓综合艺术是指包含多种艺术元素并通过这些元素的有机结合，在一定的时间和空间内，以演员的创造角色形象来反映生活，表达思想情感的艺术。作为综合艺术，戏剧吸收了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，获得了各种艺术手段和艺术方式的表现力，将时间艺术和空间艺术、再现艺术与表现艺术、视觉艺术和听觉艺术特征有机地融为一体。从而具有特殊的感染力。戏剧艺术又是最具大众化的艺术门类，对于人的审美塑造具有重要的作用。

 

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    在所有的艺术门类中，直接以人体为艺术媒介的，有人体装饰、舞蹈和戏剧。它们也都有不同程度的表演性。人体装饰、舞蹈和戏剧艺术的展示和欣赏的过程就是一次表演。不同的是，舞蹈和人体装饰艺术虽然都希望有人看，却不一定需要有人看，也就是说，它们虽然有表演性，却不一定要表演。然而戏剧艺术却是一定要有人欣赏有人看的。因为戏剧是“演员扮演角色当众表演故事给人看”的艺术。戏剧才是真正意义上的表演艺术。

 

[2、戏剧源流]

 

    与所有其他艺术门类相比，戏剧艺术也有其自身的源流与演变历程。

 

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（戏剧的源流与演变）

 

2.1 故事的诞生

 

    戏剧是演员扮演角色当众表演故事给人看的艺术。没有故事，就不会有人看。起先这些故事是靠原始歌舞来表演的。人们摹仿狩猎的过程，摹仿植物茁壮成长的状态，摹仿自已的劳动生活。

 

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    但这时的表演是没有观众的，也没有角色。或者说，最初演员、观众和角色是“三位一体”的。因为这些歌舞还只是纯粹的摹仿，其目的是希望多收获庄稼和野兽，并不是演给谁看的。所以这时的表演并不是真正的“表演”，这些歌舞也只是巫术而不是艺术，更不是戏剧。

 

2.2 观众的诞生

 

    接着诞生的是观众。不过这位观众还是“假想的”，他就是原始族民的图腾祖先。此时上演的舞蹈就是表演给这位祖先看的。为了讨好他，祈求他的赐福，族民们把自已打扮成图腾动物，跳着摹仿其动作、形态、神情的舞蹈。显然，在这类娱神的舞蹈中，表演者实际上已为自已设立了一位观众。比如在古希腊，就有一种载歌载舞的祭祀形式——酒神颂。当时，每十个村落各派五名男子组成一支五十人的歌队，围绕祭坛合唱酒神赞美歌，酒神狄奥尼索斯便是他们唯一的“观众”。虽然这观众虚无缥缈，并不是一个现实存在的人，人们的表演却真心诚意，无比卖力。于是，在先民与神灵神秘的交流中，表演的意识也开始产生，而献祭表演的歌舞和涉及神的降生、死亡及再生的传说，便成了戏剧诞生的源头。

 

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    真正意义上的观众，是由于萨满的出现而产生的。所谓“萨满”，就是“通神的人”。在异常情况下，他所说的和所做的被看成是神的语言和动作。

 

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（傩面具）

 

    为了沟通神的世界和人的世界，“萨满”就带上面具，用充满激情的表演和惟妙惟肖的再现，与神灵进行对话，并把神灵的昭示传达给自已的族人。在这种仪式中，“萨满”的表演无疑充满了戏剧性。他所带的面具与戏剧中的舞台起了同样的效果，即间离和暗示的作用。一方面把现实世界和虚拟世界间离开来，另一方面暗示着某种真实。这种效果使观赏萨满表演的人们和萨满一样进入了神的世界，忘记了现实存在。事实上，“萨满”的面具不仅把人们带入了一个神灵的世界，也把人们带入了一个艺术的世界。这个世界似是而非、半真半假、以假乱真的性质，以及它让人似信非信的特点，至今仍是戏剧表演的魅力所在。

 

3.3 演员和角色的诞生

 

    “萨满”可以说是最早的“演员”，也是最早的“角色”。他的面具，就是角色的象征。是张三还是李四，主要是靠“脸”来辨认。如果换了一张脸，也就换了一个人。演员要扮演“角色”（另一个人），最便当的办法就是换“脸”。这就是面具和脸谱在戏剧中的作用。戴上了面具或画上了脸谱，演员就不再是他自已，而是“剧中人”。同时，“萨满”戴上了面具，也不再是他自已，而是“通神者”或“神的代言人”。这样一来，演员和角色这两个要素也就同时开始出现。

 

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（脸谱）

 

    演员和角色之间的关系既是分离的，又是同一的，这是一对很明显的矛盾。解决这种矛盾关系就通过“扮演”这个环节，演员先装扮成某个角色，然后再以这个角色的身份来进行表演。所以，就有了面具，有了脸谱，有了戏服，有了道具和化妆。可见，扮演是戏剧区别于其他表演艺术的一个主要特征。

 

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（安顺地戏）

 

    至于观众，则是很现成的：既有冥冥中的神，又有现实中的人。对于“萨满”来说，现实存在的人显然比神秘莫测的神更为重要，所以“萨满”的表演在很大程度上是针对人的，而娱神的节目也就开始向娱人的节目倾斜。最后，当表演者不再一定是“通神者”，也可以意味着别的的什么人时，真正的角色就诞生了；当角色不再一定要由“萨满”或祭司充当，也可以由别的什么人担纲时，真正的演员就诞生了；而当参加仪式的人变成了旁观者，开始以一种轻松的无利害的态度来欣赏表演者的表演时，真正的观众就诞生了。

 

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（文艺复兴时期绘画：提香作品《酒神祭》）

 

    在戏剧的发展史上，这个过程大约如此：在“酒神颂歌”合唱队之后不久，一个古希腊戏剧的最早的演员“应和人”出现在歌队前的半圆形台上，他用酒渣化妆，轮流扮演几个人，还与合唱队对话，这个人就是忒斯庇斯，是不以“萨满”或祭司的身份出现的第一个真正的演员。之后，在古希腊戏剧大师埃斯库罗斯手中，出现了第二个演员，有了两个演员，正式的对话得以出现。不久，另一位戏剧大师索福克勒斯又把演员增至三个。在古希腊三大悲剧家和著名喜剧家阿里斯托芬的努力下，希腊古典戏剧已经完全从宗教仪式中摆脱出来，成为一门独立的艺术形式。在中国，演员与角色分离的完成，在从《东海黄公》至《踏摇娘》的长期发展演变的过程中，大约在汉降至唐数百年间。另外，在古希腊，公元前6世纪，初特斯匹斯对酒神歌舞进行规范，组织了合唱队，把表演者和观看者真正分开，这意味着观众与演员的分离已经完成。当然，真正的戏剧也就诞生了。

 

[3、戏剧审美]

 

  戏剧艺术主要是在舞台上通过强烈的视听效果作用于人们的感官来传达审美经验的，它必须根据便于观赏的原则，创造艺术形象，反映社会生活。

 

3.1 舞台性
 
    戏剧需要演员在特定的空间，用形体动作以及对白等表演手段，把剧本的内容通过演出者的感受和理解具体地体现出来，它是通过舞台演出来展示艺术美的。从西方戏剧的发展来看，无论是古希腊的露天剧场，还是现代的室内剧场，都有跟观众席分开的舞台，特别是室内剧场透视布景和镜框舞台的出现，使观众的视域固定在一个有限的空间。镜框舞台不仅有助于生产透视布景的空间幻觉，而且它也遮蔽了那些不应为观众看见的舞台机械，起了净化画面的效果。同时，服装、灯光、音乐与舞蹈等成分的加入，使诸艺术在戏剧中有机地结合在一起，让观众欣赏到舞台艺术形象的造型美。

 

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（希腊雅典卫城：狄奥尼索斯剧场想像图）

 

    另外，舞台艺术形象与文学形象对美感的要求不大一样。小说中可以十分具体地描述人物的行动、容貌以及自然景物；戏剧则采用写意的方式使舞台艺术形象具有美的意蕴，以满足观众的审美要求。京剧《打渔杀家》中，演员只供助一片小桨，却把一个渔家女儿划船的整个过程表演得惟妙惟肖，身体艰难的平衡，使我们感到水流的湍急；流畅平稳的台步走个小圆场，就把我们带进了一溪小河弯。一叶轻舟在水中行驶。一幅充满诗情的图画立即在观众头脑中浮现，这就是我们对虚拟化动作抒情功能的审美体验。观众还可从京剧表演中的一片木桨看到惊涛骇浪，从几根马鞭着到万马奔腾，从两人面对面的窥视中看到双方怎样隔着门缝瞧人，进而感受到似与不似的意境美。

 

3.2 冲突性

 

    戏剧的剧情是由一系列的矛盾冲突构成的，没有冲突就没有戏剧。在悲剧中，总是有形体力量之间的冲突，或精神力量之间的冲突，或二者兼而有之。而在喜剧中，总是有人与人之间的冲突，或个人与社会之间的冲突。但就冲突的原则看，无论是悲剧还是喜剧，都采用了外在冲突与内在冲突交织在一起的形式。

 

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（话剧《哈姆雷特》剧照）

 

    在莎士比亚的剧作《哈姆雷特》里，存在着哈姆雷特与老王鬼魂之间，哈姆雷特与克劳狄斯之间的外在冲突。但是，这部悲剧的精髓却表现在哈姆雷特的内心行动中，而且正是他内心的这种激烈的斗争，使《哈姆雷特》一剧成为世界文坛上一部杰出的剧作。

 

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（话剧《威尼斯商人》剧照）

 

    在莎士比亚的另一部剧作《威尼斯商人》里，同样存在着夏洛克与安东尼奥、夏洛克与鲍西娅的外在冲突。但这部喜剧的内在冲突不像悲剧的内在冲突那样容易展开，而且很少为人发现。在《威尼斯商人》巾，当夏洛克听说女儿与一个男青年私奔后．他喊出了：“我的女儿!噢!我的金币!噢!我的女儿!”这样的话，这其中我们感觉到有某种可笑的东西，这部分是由于女儿和金币不一致，部分也由于这两者的对比揭示了夏洛克的内心斗争。因此，喜剧中凡是写复杂人物的内在情绪的地方，通常总要暗示出哀婉或悲哀的成分。

 

3.3 直观性

 

    戏剧通过演员的表演再现剧中的人物、环境和故事的发展过程，它是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演直接作用于观众的视觉和听觉。由于是面对面的表演，演员与观众的感情可以直接交流，观众可以直接感知和亲身体验剧中所反映的生活。

 

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（话剧：《阳台》剧照-陈佩斯作品）

 

    正因为戏剧所描绘的冲突、所揭示的思想都是通过鲜明可见的直接形象在观众面前表现出来的，所以观众常常会被卷到舞台上的生活中间去，往往会成为剧中生活一个积极的参与者，与剧中的主人公同欢乐，共甘苦。这是戏剧具有直观艺术感染，并容易为群众接受的又一审美特征。

 

    古今中外的历史上曾几次发生类似的轶闻趣事：一个演坏人的演员，由于演得逼真而激起了观众的愤怒，其中一个观众当场把这个演员杀死了。这说明戏剧直观显现会产生强烈的效果，以致使观众将角色与演员等同起来，直接进入到戏剧演出的情境氛围中。

 

3.4 语言性

 

    戏剧虽是一种有多种表现手段的综合艺术，但其中最重要的表现手段是语言。戏剧演出中，情节的展开和人物性格的直接表现，都是由剧中人物的对话和独白来担负的。剧作家也是靠语言来进行写作的。和其他叙事文学相比，由于时间、空间和观众的限制，戏剧在语言上的运用，必然要有自身的特点。

 

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（昆曲：《牡丹亭》剧照）

 

    以话剧为例，在话剧表演中，对白是揭示矛盾冲突，刻画人物的最主要手段，演员为此常利用语调高低，声音的强弱，节奏的急缓，音量的大小，音节的轻重等技术手段来处理对白。但只有当声音的种种变化与人物内心情感相一致时，对白的音响效果才能像奇妙的乐曲宣泄着角色的心灵，从而使对白富有激情和韵律，使观众有身临其境之感。