西方人文思潮寻源及中国早期油画发展

莫萍

前段时间看了一套书，《2000年西方看中国》，和《2000年中国看西方》（周宁编著，团结出版社 1999年），两卷本，展示了中国与西方在两千年的历史里相互感觉、认识、想象，甚或误解的复杂进程。随便翻阅了两章，感觉行文流畅优美，而且作者的阅读涉猎也相当广，笔调轻松很让我喜欢。

其中一个章节“中国：启蒙时代哲学家的一面旗帜”，讲述的是中国的哲学思想对西方启蒙运动的影响。

很长一段时间里，似乎所有的人都习惯于各种西方如何塑造整个世界的想法，而现今，似乎全球一体化的潜台词就是全球逐渐西方化。我竟然在这个章节里看到，欧洲社会与思想走向现代化的过程中，中国竟然有不可忽略的作用，以我目前的浅薄，自然感觉非常新奇。当然这也不是怎么值得特别骄傲的事情，无非是老祖宗的功业。只是在这段历史中，西方曾经想方设法、急不可耐地试图归化中国，对中国却似乎无所影响。而漠然自若的华夏文明，从不热心去归化别人，却借助传教士的书简和思想家的发扬，反而影响了西方，历史真有充满意外的趣味！

从《孔夫子：中国哲学家》在巴黎出版到巴黎市民攻占巴士底狱，100年的启蒙运动中，人们发现孔夫子的中国竟然成为思想家们凯歌般行进的队伍高举的一面耀眼的旗帜。那是一个不论对西方世界，人类精神，还是对中西文化交流都非常令人感动、振奋的时代。

所以，当所有的同学都把注意力集中在夏尔丹和布歇上，试图寻找一个切入点时，我因了这段阅读而试图换一个角度，换一个主题来思考人文思潮和美术文化的关系。

狄德罗关于格瑞兹和夏尔丹的一些评论我已经看过（平心而论，我对他近乎于无知，在前述我看过的这个章节里，出现了他的名字，在提到欧洲当时最伟大的哲学家莱布尼茨去世时（1716年），指出狄德罗才三岁，当时启蒙时代才刚刚开启一道曙光。），他的文字我实在不敢苟同，或者是因为我对他完全不了解，所以觉得无法理喻。在我看来，如果对艺术的评论停留在这样的感性表层，而且用这样有些神经质的方式表达出来，未免有些可笑。看完他的介绍，我觉得对这两个画家的风格完全没有任何概念，也没有了兴趣去了解。

我还是希望把目光放在东方。之前帮王老师整理他《中国现代艺术史》的课程记录，对中国早期油画的发展做了一点了解，如果按时代划分来说，马国贤、郎世宁、王致诚、艾启蒙、潘廷章等都应该算得上是启蒙时期的画家，只是在启蒙运动于欧洲蓬勃发展的时候，他们身在遥远的东方。

马国贤于1710—1723中国宫廷里担任画师，后来回到意大利办了一所中国学院（半个世纪后，英国使节马嘎尔尼来中国访问所带的汉语翻译人才，就是在这个学院里找到的）；郎世宁1714年到达中国，1715年11月获得康熙皇帝召见，从此一直在宫廷供奉，1766年客死北京；王致诚1738年来到中国，同样供奉宫廷，于1768年和郎世宁一样逝于北京。很难断定郎世宁等人有否受到启蒙思想的影响，毕竟启蒙运动其攻击矛头对准的是封建社会里最神圣、最崇高的东西，也就是王权、神权与特权。这些传教士却是上帝的仆人，履行的正是神权授予他们的传教职责，而且在中国传教的过程中，他们的服务对象就是中国最高的统治阶层，这又和王权、特权拉上了关系，不过从他们的留存下来的不少作品来看，倒有些与启蒙运动的思想相吻合了。

中国的皇帝虽曾赞许西洋画的写实技能但并不喜欢油画，所以要求这些传教士画家们学习中国画的意蕴。1931年故宫博物院出版的《郎世宁画集》是这样解释的：“欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入我国，不为清帝喜，且强其师吾国画法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，弃其所习，别为新体。”《燕京开教略》也曾经写道：“德尼(按即王致诚)画法虽精，奈皇上（乾隆）以中国时尚，惟好水画，德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰：水画意趣深长，处处皆宜，德尼油画虽精，惜油画未惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群。即着学习其法。至于写真传影，则可用油画也，令知朕意。”

在当时的许多中国人看来，用几何学的透视原理来处理空间问题，是非艺术化的。中国画向来强调用笔写意，对于是否真实客观地还原景物倒并没有多少兴趣。从这一点来说，人文的寓意就已经非常深厚，强调画家用笔来表达自己的思想、观念和情感，而不是对客观世界进行模仿，这种对画家个体思想的尊重，和启蒙运动的思想应该是暗合的了，甚至可以说和西方现代艺术发展所提出的艺术表达自我的观念都是相吻合的。传教士画家们由此在欧洲油画的基础上吸收中国画的技法，通过透视和明暗画法的变通，适应清宫色彩华贵、风格典雅、意境含蓄的需要，形成了一种的既不同于以往的宫廷绘画，又不同于当时文人绘画和民间绘画的新体绘画风格。

以郎世宁为例，在旅居中国的漫长岁月里，他的画风一直在渐进变化。在他留存下来的作品中我们可以看到，雍正年间的创作更多展示了西洋绘画的写实艺术风貌，象1724年所绘为雍正祝寿的《嵩献英芝图》中，他运用西方油画明暗分明，凹凸有致的写实画法，使雄鹰、苍松、山石栩栩如生，弯曲盘旋的松树，枝叶掩映、树皮斑驳，居中挺立的白鹰则极为突出，羽毛的质感很强，呼之欲出，同时又巧妙地将中国文化中寓意长寿、康健、吉祥的苍松、雄鹰、灵芝等谐音象征符号安排得井井有条，这幅作品采用了素描写实手法描绘了中国传统绘画中常见的物象，通过谐音象征这一中国传统花鸟画中经常使用的手法恰如其分地表达了歌颂、祝福的主题，画中的苍松、雄鹰、灵芝、山石、流水，在中国文化中多寓意强健、长寿、吉祥；而在色彩的使用上，鹰白、松绿、芝棕红、土坡绛色、藤萝花粉紫，都是不同于中国传统的鲜明、绚丽、浓重。这种看图说话的方式虽有些牵强，但也算得上是西画法的形式和中画法的内容融合的典范了。

到了乾隆时期，郎世宁绘画技法更纯熟了，他以欧洲技法为主，注重物象和人物的解剖结构、光影效果及三维立体感，又适当地吸取了传统中国工笔绘画和写真技艺的表现手法，笔下所绘景色生动人物逼真，意味更足，也更适应中国人的欣赏习惯了。

在我看来，《万树园赐宴图》和《马术图》是最能体现郎世宁受到启蒙运动思想影响的作品。这两张画，是1755年郎世宁随乾隆往承德避暑山庄在那里创作的，并曾被悬挂在那里。乾隆十九年冬，皇帝在这里接见、册封了一批归降的蒙古部族首领，然后大宴款待，并燃放烟火、表演马术以助余兴。《万树园赐宴图》中，乾隆乘坐肩舆，在文臣武将簇拥下款款进入宴会场地；另一些大臣和蒙古族首领则跪地恭迎。《马术图》描写的是文武官员陪伴乾隆与蒙古族首领观看马术表演，骑士们在飞驰的马背上做着高难度的惊险动作，动感十足，且人与马之间的互动平衡符合力学原理。

两幅画的构图都没有采用将皇帝置于画幅中心和画得比其他人高大的中国传统方法，这简直可以说是个划时代的创举，而且竟然获得了皇帝本人的认同！《马术图》在画面中部是列队整齐神情肃然地站立的蒙古族首领们，右边是乾隆与王公大臣构成的一阵锥形人马，乾隆骑着马处于锥形尖端并与跟随的臣子们保持一定距离，从而显得地位十分突出，一望即知他才是大局尽在掌握的人。两张画中的皇帝、大官和蒙古族首领数十人都采用写实的手法进行面部描绘，鲜明如真；周围环境、器具服饰也使人如身临其境。

也有人对郎世宁的“混血”绘画样式表示不屑。乾隆时代出使中国的英国外交官巴洛就曾撰文指出：郎世宁“听从皇帝之指挥，所作画纯为华风，与欧洲画不复相似，阴阳远近，俱不可见。”还有学者批评说，郎世宁所绘《百骏图》，其马匹、牧者、山坡、树木、花草，刻画极细，但既失油画之阳光感，又无中国画之气韵，真是一幅非驴非马之作。”

但总的来说，我觉得郎世宁算得上是当时清朝宫廷画家中的翘楚，从他的画作被长期悬挂于乾隆的私人书房三希堂就可以看出当时的皇帝对他作品的赏识。虽然今天还有人批评郎世宁绘画缺少一些中国画的韵味，但当时的翰林院学士和文人画家们，有不少人承认郎世宁是天才的宫廷大画家，认为他开创了一种新画法，可以生动地写景状物，并自有独特的神韵，并没有完全丧失中国画的气韵。

    郎世宁等人长期旅居中国，不管是出于什么样的本意，事实上都对中西文化交流事业做出了自己的。因为得力于中国帝皇的艺术赞助，油画在中国北方重镇传播，北京开始成为中国油画的重镇，以传教士油画家及其中国弟子们为主体，在中国皇帝的御用下，致力于为帝皇的享乐和文治武功服务；而不论是基拉蒂尼还是马国贤，或是后来的传教士油画家郎世宁、王致诚，蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋，无一不是由珠江口岸登上中国大陆，居留广州之后，经广州巡抚奏准才能入京，加上教士们在南方基地开设专门的美术学校教授油画，同时由于对外贸易的发达，南方的商业油画也正在孕育之中，针对外洋的市井题材，包括普通人物的肖像、风景、静物等等，都逐步出现了，最终形成清代中国油画南北呼应的格局，中国的民间油画家也逐渐增多成熟起来。