董其昌《画禅室随笔·评诗》考论

 一．《画禅室随笔·评诗》考

 根据《画禅室随笔》康熙五十九年刊本梁穆敬序可知：“《随笔》者，董玄宰先生所著，皆小品也。杨子无补诠之，而另为一书。”在《评诗》十六则中，经笔者考订，有七则出自崇祯八年叶有声闽南刻本《容台集》：第一则出自《容台文集》卷四《钱象先荆南集引》，第二、十一则出自《容台别集》卷四《杂纪》，第五则出自《容台别集》卷一《禅悦》，第十三、十四则出自《容台别集》卷四《书品》，第十五则出自《容台文集》卷一《人日诗后序》。可见，虽然《容台文集》中有更多涉及诗论的文章，但杨补主要取材于《容台别集》中的小品文字。《随笔》中未见于《别集》的部分当为杨补日常收集到的散见之作，在添补和整理后成为今之《画禅室随笔》。杨补之所以主要辑录《别集》中的内容，首先是因其嗜好书画，“宗式先生若嫡系，然殆又代先生为说笔墨身矣。”所以杨补辑录的着眼点集中于董其昌的书画理论，而这正是《别集》所载的内容。其次，在明末清初的一段时间里，《别集》较为罕见，更有辑录的价值。这点从梁穆敬序中可知：“近日《容台》一集，宗伯诗文粲然大备，而独于论书画之旨阙焉未载。”由于《容台文集》、《诗集》多有流传，故杨补也就没有必要再多加辑录，所以它们的内容在《画禅室随笔》中较少出现。

 由于今存《画禅室随笔》都不外出自梁序本或汪序本，因此，笔者查对了两个版本的《评诗》一节。二者仅在第十二则的末句互有出入。梁序本末句“其亦唐人所谓‘今朝旷荡春无涯’，不免器小之诮。”与《容台别集》原文一致。汪序本则改动为“其亦唐人所谓‘今朝浩荡恩无涯’，不免器小之诮。”按，孟郊《登科后》原文为：“昔日龌龊不足夸,今朝放（一作旷）荡思无涯。春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。”可见是董其昌原文引用有误。汪序本虽与原文仍不尽相同，但改动后较为准确。其中“恩”应为“思”的误抄。因此，梁序本和汪序本的差异极小，只是传抄讹改，总体并无出入。

 在对《评诗》进行溯源和比对之后，可以看出杨补在辑录中有以下几点不足：

 首先，文章节录的不完整和不准确性。第一、十五则出自成篇的文章，笔者认为辑本在语句的录入、概括与串联上留有瑕疵，如第一则将原文“取境之尽”改为“取境之真”。但总体尚不影响理解。但第五则就有失妥当。此则删去前面大段文字，只存一句“宋人推黄山谷所得深于子瞻，曰：‘山谷真涅磐堂里禅也。’”太过简短，让读者无法理解董其昌此言何意。

 其次，杂录入记事与禅学等无关诗论的文字。在第三则中，董其昌主要记载了探访东林寺、恰遇白莲盛开之事，从而发怀古之幽情，且明确写明“记此事也”。只因为此则中夹杂了诗歌就被选入《评诗》是不准确的。而第五则本就出自《禅悦》，杨补将此则纳入《评诗》显然不当。

 最后，《评诗》中窜入了他人文字。第十则在董其昌作品、题跋中都无法找到，却出现在陈继儒《妮古录》中。余绍宋在《画禅室随笔》中也发现过相同的问题：“所惜者见于何处未经证明，又所采诸条亦有误入者，如‘气霁地表，云敛天末’一条实为陈眉公《妮古录》之文，非玄宰笔也。”其实不仅是“气霁地表”和第十则，连《容台集》中可找到出处的第十一则在《妮古录》中也有完全相同的一条。笔者认为，董其昌和陈继儒乃终身挚友，思想相近，学识相当。以两人的亲密关系以及古人文字互相摘抄之频繁，这些话语先出于谁手也难以断定。

 在《评诗》中，未见于现有刊本的文字多出自书画题跋、书信、或随手批点。如第六则：“顷见岱志诗赋六本。读之既尽，为区检讨用孺言曰：‘总不如一句。’检讨请之，曰：‘齐鲁青未了。’”便似董其昌闲散时的随手一记。故杨补于董其昌散见文字的收集与整理之功不可磨灭。但同时，《评诗》十六则的篇幅明显难以概括董其昌的诗歌理念，加上杨补更重书画理论，所选条目往往集中于“诗中有画”的范畴，较为片面。所以，《评诗》只能作为补充性质的记录，难窥董其昌诗论之全貌。故笔者结合《评诗》中未见于现有刊本的条目，力图还原董其昌的原意，完整阐述其诗歌理念。

 二．董其昌诗论阐述

 虽然董其昌工于诗歌，但他并没有系统阐述诗歌理念的著作，只有一些零散的表述。故其大部分理论处于隐而不显的状态中，或即兴一点，或只是用于铺垫后文，甚至作为其他艺术理念的辅证。考虑到文艺的相通性和董其昌艺术观念的一致性，笔者认为这些材料亦可视为其诗论的组成部分。而董其昌自身的诗歌创作也不失为实践层面上的一种参照。

 概而言之，董其昌一以贯之地坚持诗歌最核心的本质：兴、怨。将作诗理解为完全个人化的艺术创作过程。作者本身所处的环境、职位、身体情况、精神状态、甚至知识结构都无关大碍。而诗人是否专注于诗歌、抛弃名利之心、以真情写诗、倾尽才学营构诗歌才是成就高低的关键因素。

 首先，虽然人生境遇、仕途顺逆往往对创作有很大影响，但董其昌提出：“凡诗之工，必颛意一行，不他迁业，与之相终始而后成一家。”即无论外部环境如何变化，诗人的内心坚持才是关键。因为艺术属于纯精神领域，是艺术家用来自适其意、寄乐于物的产物。所以正确的作诗态度是以“自得”为宗，即“持论但以自快其臆，不必合于当日之事情。”、“无赞毁于胸中，如意自在”。但颛意和自得最大的敌人就是名利之心，若“一吟一咏辄自标置”从而“招摇而博一时之声誉”，那么必然丧失了创作的本意，使作品流于浮夸。因此，董其昌认为只有利禄心甚恬者的作品才能“驰域外之观”、“俟千秋之鉴”，成一家之言。

 其次，董其昌以“善怨”作为诗歌的特征。而要做到“善怨”必要“有情”。故而，董其昌再次打破陈见，提出新论：“自古丧言无文，故东坡居丧谢宾客，绝诗文，晦翁亦以为知礼，而实有不必尔者。昔右军诸帖半出于问病吊唁，从哀戚中结法，所谓泪渍老笔者，其书独垂至今。”可见，在董其昌看来，情感是没有范围、类别限制的。无论是喜怒哀乐，皆可成就诗文。关键是要情感真实、充沛。所以真情的力量远胜丽藻：“文君以《白头吟》少许，胜《长门赋》多多许”。当然，光有“情”多半会写成香奁绮词、无病呻吟。真正的好诗虽富有情感，但非纯粹玩物适情之物，还必然意若有托，只有这样才能传承后世。

 基于以上两种观点，董其昌赋予了“诗穷而后工”以不同的意义。欧阳修认为不得志之人往往“内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺。”所以愈穷而愈工。而董其昌曰：“故穷而工则为孟浩然、杜甫，而不必以诗昌其身也。贵而工，则为宋之问、王维，而不必以诗重其人也。”可见，董其昌与欧阳修相通点在于都认同情感对作诗的重要性，特别是愁苦之语易工的普遍性。但两人的侧重点不同。欧阳修注重的是诗人因“穷”而生内心之“怨”，致使诗“工”。但董其昌着力点在于穷士写诗时无诸多顾虑分散心神，故能颛意一行，写出佳作。所以，董其昌认同好诗多出于穷士，但也指出，显贵者同样可以在抛开杂务、杂念后成为诗界骄子，王维就是个很好的例子。不过，“贵而工”的概率很小，无论哪个朝代，官位越高者，心思越散。他们仅仅为了应付酬唱而作诗，水平低劣也就在所难免了。而且，董其昌发现，虽然职位高低并不能决定诗歌水平，但专注于诗者却也多半不能以诗昌其官，往往这是由于诗人太投入于性情而疏于交接。所以“穷而工”、“工而穷”总是紧密地联系在了一起。

 最后，虽然董其昌对于当时士子拘囿于八股文章有颇多不满，但他认为诗歌的优劣与诗人的知识结构无关，甚至诗法与八股之道实际具有相通性，如无论创作八股还是诗歌时都要有“如饥思食渴思饮，如撑上水船，如赴军中限期，抖擞精神，一跃跃出。”的精神境界，故而科举与诗歌并无冲突。在《杂纪》中，董其昌驳斥了王世贞“戒子弟勿攻诗，恐为举子业病”的做法，认为之所以二者看似有冲突首先是因为作者本身才不能近，力不能兼之故。董其昌认为真正才大之人无所不宜：“其尤精者，或以醉、或以梦、或以病，游戏神通，无所不可。”因此世上完全可有兼材、双美。其次就在于作者是否能“解粘去缚，不主故常，不落言筌”。当作者可以真正放得开心胸和眼界，融会贯通，体会到万物归一，这时自然不会被任何事物拘束住文笔。而想要做到这一点，就当“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。”

 由以上三点可见，董其昌将诗歌创作理解为一种自发性的、个人化的行为，一切决定性因素都掌控于创作者本身。由于诗歌可以经久传世，董其昌认为，诗人应当为自己诗歌的不朽竭尽全力：“彼潘、陆、沈、谢者流，得一佳语如下一敌国，商一稳字如遇一导师。专似癖，莽似痴，多取似贪，不让似怒，烈士殉名与夸士死权等。不如是，何以传不朽乎？”而若作品未能取得时人的认可，诗人也不必“以赞毁挠怀”，因为“文章天下至公，当其不合，父不能谀子”，后世终会给出公允的判断。所以诗歌具有崇高的地位，不仅是千古常新之物，而且可以为后人以存鉴戒。

 而董其昌的诗歌创作也很好的体现了他的诗歌理念。其一，虽然董其昌作为乡绅大儒，不可避免地写有数量庞大的馆阁诗和酬唱诗，但董其昌更欣赏的是发自性灵的随意之作。加之其性格中“视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”的疏旷、澹泊，故董其昌不喜刻意为诗，而强调创作与否应由当时的心境、情绪而定。情发才会兴到，乘兴始能获得佳作。由于这种情到而书的创作摒弃了目的性，使得作品淡雅、自然。而天马行空的灵感往往又使作品更为出奇制胜，兼具神、韵，意味深长。比如《丙申闰秋舟行池州江中题陈征君仲醇小昆山舟中读书图》：“凄烟衰草平原暮，二士千秋那得寤。闲愁不到钓鱼矶，习心未遣亡羊路。苇花平岸变霜容，总是窓前书带丛。何时棹向朱泾去，船子元无半字踪。”此诗描绘了董其昌在行舟之时，览友人《舟中读图书》,情境契合于心，从而有感而发。将行人的凄离和对家乡友人的思念表现得从容温雅。

 其二，董其昌视野开阔，不落窠臼。在科举兴盛的明代，董其昌本人亦为时文大家，但他进得其内，出得其外。于子史空玄均有涉猎，诗文书画无一不通，是为一大兼才。由于他打通了不同艺术领域间的隔阂，所以才能不为八股羁绊，将诗与文、书、画融会贯通。也因其不拘于时，在复古思潮盛行的明代，董其昌却反对盲目追随古人，要求自居法眼。陈继儒曰：“往王长公主盟艺坛，李本宁与之气谊声调甚合。董公方诸生，岳岳不肯下，曰：‘神仙自能拔宅，何事傍人门户间。’”可见董其昌强调以己心为师，而不愿附丽当代名流，使时人侧目呼其为狂生。而这与心学对他的影响不无关系。其实，董其昌并不反对“师古人”，他本人就十分推崇王维、白居易、杜甫、苏轼等大家。他真正的着眼点是自古至今，未有学古而不变者。即董其昌肯定学古的必要性，但又着重强调学古必须要有悟于己心。并且最终的目的决非重复前人，而是集其大成、自出机杼。这是董其昌在“师心”和“师古”之间所作的调和。

 董其昌对于诗歌风格的看法与他的文论、画论、书论紧密相关。总而言之，董其昌最欣赏的诗歌风格有三：“韵”、“淡”、“禅”。

 董其昌有言：“画贵神，诗贵韵”。若能够“在形模之外随意结构”而又做到“皆姿态横溢秀色可飡”是董其昌最为推崇的。而气韵生动在其中扮演了最为关键的角色。虽然神韵乃来去无踪之物，但它却不会因时代久远而消散，相反，它却是一部作品是否能流传千年的关键：“米元章论画曰：‘纸千年而神去，绢八百年而神去。’非笃论也。神犹火也，火无新故，神何去来？大都世近则托形以传世，远则托声以传耳。”而神韵“在远近之间”的特性使怎样捕捉与把握“韵”成为难事。董其昌认为，“韵”无门可学，“非钻仰之力、澄练之功所可强入”，只可“以意求”，所以，要成为大家，天赋不可或缺。

 在董其昌眼中，神韵的最佳表现是质朴自然的“淡”以及因此体现出的清雅绝俗。“淡”字在董其昌的笔下屡屡出现。最著名的有：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传在淡与不淡耳……苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞采绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。’犹未得十分。谓若可学而能耳。画史云：‘若其气韵，必在生知。’可为笃论矣。”可见，淡雅是诗人对人间百态融会贯通、烂熟于心后，将“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气皆锄治抖擞，不令微细流注于胸次，而发现于毫端”的书写。这是浮华尽去后，作者拉开距离地内心观照，蕴含着高雅的文化品位。

 明代万历年间佞佛的社会风尚以及禅宗与中国艺术的内合使董其昌无比热衷禅学，且颇有心得。故其文字、绘画、书法中无一不有禅学的痕迹。在诗论中，董其昌并没有明确提出“借禅论诗”，而是在自身的诗歌创作中多用禅语，描绘禅境。董其昌最为欣赏王维、白居易和苏轼诗中的禅意。王维空明澄澈的禅诗多次出现在董其昌笔下，而白居易以禅悦来消融官场失意、壮志难酬的人生挫折与董其昌不无相似之处。对于苏轼，董其昌认为其境界颇高，所作的乃是一种文字禅。而董其昌也对自己的禅学功底表示出相当大的自信：“余如无垢无尽，虽深于禅悦，而笔不及端明，故其文少逊。”笔者认为，董其昌虽然写作了大量与禅学沾边之作，但的确不及苏轼。主要因为在诗歌中董其昌往往直接使用禅语，而不能化入诗境，从而使诗歌意境欠缺。比如《天马山游眺》：“天畔峰形望里微，到来烟霭破岩扉。半空疏梵虚无落，上界天花历乱飞。百里湖光开水镜，一山云气晃人衣。何须回首听钟后，已觉青莲社可依。”全诗读来写景达意尚可，但太过直白的使用“梵音”、“天花”等词来表达风景，使读者丧失了读诗时所能产生的联想美和探究的兴味，缺少余音袅袅的禅趣。

 以上即董其昌对诗歌风格的偏好。反观董其昌的诗歌创作，在《容台集》中，诗歌数量众多，且形式齐全，从古风、排律、律诗、绝句都有触及。作为时文大家，董其昌的馆课、阁试也在收录之列。而全集中赠别、寿序、酬唱亦为数不少。这与董其昌作为江南大儒，艺坛名流的身份相符。

 最能体现董其昌诗歌理论的作品集中于山水诗和题画诗中。每一个作家都会有偏好的描写对象，董其昌在创作对象上偏向对外部世界进行描绘。他所喜爱并赞赏的诗歌多是以描绘大千世界本身所具有的各种自然形态为主。因为董其昌认为无论是淡雅之韵、清新之味和禅悦之情都是“渐近自然”的结果。这与董其昌本人作为一名杰出的山水画家亦不无关系。他用画家的眼光对山川万物有了各个角度、多侧面的细致观察，进而对山水诗也有了更深的体悟和欣赏。而他对禅学的痴迷又进一步使他将宁静的自然山水作为悉心静虑的参悟物，更成为了笔下的常客。

 王维“诗中有画，画中有诗”的诗歌风格对董其昌影响颇深，所以在诗歌创作上也有意讲求画面感，特别是在他的题画诗中。比如《题画八首·之八》：“记得西陵烟雨后，最堪图取大苏诗”一句便可以看出他在欣赏山水时对画面感的关注程度。题画诗具有浓厚的文人趣味，创作者也格外注重意趣和灵性，同时“诗言志”的基调使绘画的意境与审美内涵得到了延伸。所以董其昌很多的艺术见解、人生感触蕴藏其中。如《题画赠张山人·其二》：“烟渚轻鸥外，晴峦画鹢前。何须苦联句，触眼白云篇。”小诗虽然很简单，但意境清幽。表现出空寂、宁静的禅境，展示出大自然原貌，这其中没有世俗纷争的烦恼，诗人享受着精神超越的快乐，读者也可感受到一种物我两忘的惬意。

 总之，《画禅室随笔·评诗》代表了董其昌诗论的部分观点，具有拾缺补漏之功。董其昌诗论大部分以传承前人的观点为主，但是绝非简单继承。他的思考具有其独特性，是发于其自身的感悟和领会，是他浸润于各个艺术领域后融会贯通的成果，对后世不乏启发和引导。