1.引论

      莎士比亚是世界级的戏剧大家，然而他对戏剧创作的理论很少，所以国内外对他的戏剧理论的研究也不多，这不能不说是沙翁研究方面的一个重大缺失。《仲夏夜之梦》是莎士比亚四大喜剧之一，也是较为清晰地表述了其本人戏剧观的一部戏。在该剧中，一帮手艺人充当起伶人，排练并演出了一场名为《最可悲的戏剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》（以下简称《皮》）的戏剧。这虽然只是《仲夏夜之梦》的一条副线，与二男二女的爱情纠葛、仙王仙后的恩恩怨怨以及雅典公爵的婚礼庆典等情节巧妙交织在一起，但从挖掘莎翁戏剧观的角度来看，其复杂性、深刻性和重要性却是非同寻常的。研究这一喜剧的副线，对于揭示莎士比亚的戏剧观具有重要的意义。

2．莎翁戏剧错觉观概述

       莎翁在《仲夏夜之梦》中设计《皮》剧这出戏中戏，旨在强调一个重要的戏剧前提，那就是剧作家和演员们须得相信虚构就是虚构，而不能妄图变虚构为现实；不可机械地制造模仿错觉，而应摆脱模仿论的束缚，大胆创造一种能够打动观众的戏剧错觉。在《亨利五世》序幕中莎翁以“致词人”身份向观众呼吁“发挥你们的想象力来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分成一千个，组成了一只幻想的大军。我们提到马儿，就仿佛眼前真有万马奔腾，卷起了半天尘土”^{[1]（P.242）}，这正是莎翁对自己戏剧观的核心——戏剧错觉的形象阐释。

       方平先生曾在一篇研究莎士比亚戏剧观的论文中指出：“剧作家承认在舞台上扮演的戏全是假的，舞台场面没法和现实生活所展现的宏伟场面相比拟，戏剧的表现手段真是太可怜了，差距太远了，因此剧作家只好希望得到观众的合作：设身处地，不以为戏而以为真”^[2](P.93）。方先生肯定了戏剧的虚构本质，提倡观众充分发挥想象力来弥补戏剧表现手段之不足。他所谓“不以为戏而以为真”其实与柯勒律治“舞台错觉理论”^{[3](P. 642）}中观众选择被欺骗、甘愿暂时抑制住不信而去消极地相信^[4][P.202]这一观点如出一辙。柯勒律治既反对观众完全被蛊惑、把幻象错当成生活的说法，又反对塞缪尔·约翰逊所提出的观众从不曾被蛊惑的见解。但事实上，约翰逊博士对错觉的看法才是与莎士比亚的戏剧观真正相似的。在为违反三一律的戏剧创作进行激烈辩护时，博士提出了一条“不容置疑的准则”——“把戏剧演出错当成现实生活是不对的；戏剧寓言就其实质而言从来就是不可信的，也从不曾被信以为真”^{[5]（P.274—275）}。莎翁也反对把虚构与现实混为一谈。他认为剧作家和演员都要首先相信戏剧的虚构性，然后发挥各种演技，努力使观众也相信这种虚构，并通过调动观众的想象力把他们带进美妙的戏剧情境。

      在《仲夏夜之梦》中，彼得·昆斯的业余剧团是由几个“作过工活的胼手胝足的汉子”组成的，他们机械地追求字面意义上的真实，尽一切破坏戏剧错觉之能事。《皮》剧的排演过程充分证明了这种戏剧表现手法在观众看来有多么荒诞不经。同台上观赏《皮》剧的观众一样，台下观赏《仲夏夜之梦》的观众也不愿听一位演员解释他是在扮演墙头，听一只狮子表白他并不是狮子，而是细木工匠斯纳格。这段戏中戏不仅告诉观众只有他们的想象力才能使戏剧表演完整，而且让他们明白戏剧表演首当其冲需要的是什么，以及如果不让观众发挥自己的想象力将会产生怎样的后果。观众不必想象活生生的狮子在舞台上吼叫，或者当真把演员看作墙头。观众的角色不是硬把虚构想象成现实，而是相信虚构就是虚构。让演员扮演动物或无生命的物体，是为了反证成功的戏剧并不是试图让观众把模仿当成现实的戏剧；让演员通过与观众即席对话来解释自己并非真狮子，是为了反证成功的戏剧不能像二十世纪“元戏剧”批评所说的那样“打破”观众对现实的错觉^{[6]（P.109）}。

3．从戏中戏失败的角色分派和排练看莎翁戏剧观

      上演《皮》剧的全过程，从分派角色到排练再到登台表演，是莎翁戏剧中对模仿错觉和与之对立的反错觉象征主义（anti-illusionist symbolism）最显而易见的探索之一。在分派角色部分，当这群工匠首次讨论他们要扮演的角色时，波顿对自己打动观众的本领毫不怀疑，深信由自己扮演的悲剧恋人必将催人泪下。他自诩道：“要是演得活龙活现，那还得掉下几滴泪来。要是咱演起来的话，让看客们大家留心着自个儿的眼睛吧；咱要叫全场痛哭流涕，保管风云失色”^[7](P.27)。但还没开始排练昆斯就提出了一个事关重大的问题：

波顿：  让咱也扮狮子吧。咱会嚷嚷，叫每一个人听见了都非常高兴；咱会嚷嚷着，连公爵都传下谕旨来说，“让他再嚷下去吧！让他再嚷下去吧！”

昆斯 ： 你要嚷得那么可怕，吓坏了公爵夫人和各位太太小姐们，吓得她们尖声叫起来；那准可以把咱们一起给吊死了。

众人 ： 那准会把咱们一起给吊死，每一个母亲的儿子都逃不了。

     自从昆斯道出他对观众席中的女眷会受惊这一担忧，剧团演员们制造戏剧错觉、使观众相信虚构就是虚构的可能性便被打破了。为了减轻观众的恐惧，波顿说他“可以把声音压得高一些，不，提得低一些”，“会嚷得就像一只吃奶的小鸽子那么地温柔，嚷得就像一只夜莺”。分派角色这一场所强调的并非这些演员的表演是何等拙劣，而是导致戏剧表演失败的症结所在。剧团开始在昆斯的指导下进行排练后，这一点又一再得到放大。当波顿开始担心如果他们的表演太栩栩如生就会惊吓观众席中的女眷时，他一改初衷，采取了与起先分派角色时所预言的制造戏剧错觉完全对立的观点：“给咱写一段开场诗，让这段开场诗大概这么说：咱们的剑是不会伤人的；实实在在皮拉摩斯并不真的把自己干掉了；顶好再那么声明一下，咱扮着皮拉摩斯的，并不是皮拉摩斯，实在是织工波顿；这么一下她们就不会受惊了”。

这种反错觉主义的立场很快感染了整个剧组，大伙都开始用心想象预期的观众会对演出产生什么反应：

斯诺特 ： 太太小姐们见了狮子不会哆嗦吗？

斯塔佛林 ： 咱担保她们一定会害怕。

波顿：  列位，你们得好好想一想：把一头狮子——老天爷保佑咱们！带到太太小姐们的中间，还有比这更荒唐得可怕的事吗？在野兽中间，狮子是再凶恶不过的。咱们可得考虑考虑。

      斯诺特想出了对策：“那么说，就得再写一段开场诗，说他并不是真狮子”。到此为止，《皮》剧已经加入了一段让观众不要相信他们即将看到的任何角色的开场诗。这等于说，在连排练都没有开始之前，演员们就已经在放弃他们要扮演的角色了：“咱扮着皮拉摩斯的，并不是皮拉摩斯，实在是织工波顿”。斯诺特的角色亦是如此：当开场诗告诉观众狮子并非狮子时，波顿添油加醋地令斯诺特把“他的脸蛋的一半要露在狮子头颈的外边”，并且把他的名字、性别、职业全都说出来。此刻，《仲夏夜之梦》的观众不免要怀疑这没完没了的开场诗究竟要把排练拖到什么时候开始。随着开场诗的不断拉长，所有戏剧错觉的痕迹都被一扫而光了。

      但紧接着，演员们似乎又抖身一变，成了绝对逼真论的追随者。为了让自己的戏足够贴近现实，他们认为需要让月光照进房间，因为正如昆斯所说，“皮拉摩斯和提斯柏是在月亮底下相见的”。这一下观众明白了，对此刻的昆斯及他的剧团演员们来说，他们搬上戏台的这个遥远的故事是可信的，他们相信奥维德这位罗马大诗人的虚构。昆斯使用现在时态（“Pyramus and Thisbe meet by moonlight”）表明他对这对恋人的感觉已经超越了时空，他们仿佛就在此时此地。正在排演的这出戏中的皮拉摩斯和提斯柏都是被充分想象了的人物。不过昆斯没能进一步意识到使他深信故事中有月光出现的并不是他所能看到的那轮实实在在的月亮，而是故事讲述者制造此错觉的高超技艺。同最初大谈自己要如何催观众泪下的波顿一样，昆斯此时也流露出了自己对能够打动人心的成功戏剧所需要的东西的一种直觉感受。但问题是，《皮》剧演员们一开始担心观众可能机械地从字面意义上理解他们的戏剧，就又把拍一部好戏所需要的东西丢到脑后去了。

      蹩脚的演员们采取一种反错觉主义的戏剧观，这使《皮》剧具有了强烈的喜剧效果。透过这一表层，我们可以看到莎翁实际上想要说明的是：任何一部戏剧，如果为模仿论所束缚，将会变得多么怪诞可笑。剧组人员为拍戏提出的每一条荒谬建议都是基于一种对观众的错误预设——预设观众相信波顿就是皮拉摩斯、皮拉摩斯当真在台上刺死了自己、斯纳格确乎是狮子、斯诺特的确是墙头。在这一点上，斯诺特和波顿其实是把错觉主义的戏剧观用过了火，乃至于要消灭一切错觉，使戏剧不仅仅酷似生活，而是等价于真正的生活。于是他们动用了真月亮：

斯纳格 ： 咱们演戏的那天可有月亮吗？

波顿 ： 拿历本来，拿历本来！瞧历本上有没有月亮，有没有月亮。

昆斯 ： 有的，那晚上有好月亮。

波顿 ： 啊，那么你可以把咱们演戏的大厅上的一扇窗打开，月亮就会打窗子里照进来啦。

     《皮》剧的排练地点当然不是忒修斯宫中的“大厅”。在第三幕刚开始的时候，昆斯就点明了他们的排练场所：“妙极了，妙极了，这儿真是给咱们练戏用的一块再方便也没有的地方。这块草地可以做咱们的戏台，这一丛山楂树便是咱们的后台”。

昆斯及演员们是在一块绿地上排练《皮》剧的，他们把这块绿地看作戏台，而该剧中两位恋人的约会地点是一片绿地，因此他们表演的戏台又理应被看作一片绿地。在排练全过程中，《皮》剧组成员竟无一人对此做出反应，足见他们早已混淆了戏里与戏外、现实与虚构，把脚下的绿地等同于故事中的绿地了。不过这倒省却了他们把草坪也搬上戏台的麻烦。对《仲夏夜之梦》的观众来说，绿地和戏台的关系又添一重复杂，那就是该剧的真实演员正在该剧的真实戏台上扮演《皮》剧的虚构演员。《仲夏夜之梦》的真实演员先把他们所在的真实戏台当作一片绿地，《皮》剧的虚构演员又把这片绿地看作一个戏台，而这一戏台还代表着他们虚构中的恋人相会的那片绿地。在这里莎翁把绿地和戏台错综交织、把现实与虚构层层嵌套，对极端模仿论的窘境进行了绝妙讽刺。

      正在剧组成员竭力模仿现实，以至于打算让真月光洒在剧中恋人的身上时，昆斯提出了另一个方案：“否则就得叫一个人一手拿着柴枝，一手提起灯笼，登场说他是假扮或是代表着月亮”。这一来，极端的模仿论开始猛然转向反错觉的意指或象征论。接下来，昆斯又提出了新问题：“咱们在大厅里应该有一堵墙；因为故事上说，皮拉摩斯和提斯柏是彼此凑着一条墙缝讲话的”。这次，波顿马上从意指论的立场出发想出了解决方案：“让什么人扮做墙头；让他身上涂着些灰泥粘土之类，表明他是墙头；让他把手指举起作成那个样儿，皮拉摩斯和提斯柏就可以在手指缝里低声谈话了”。至此，剧团成员的头脑又被意指和象征论牢牢套住了，他们关于如何拍戏的讨论已经与波顿最初要制造戏剧错觉的尝试相去甚远。

     在业余剧团排练这一幕中，莎士比亚看似仅仅是用一些喜剧手法来强调拍戏过程中的种种现实考虑，但在更深层次上，莎翁是在探索复杂的理论问题，是在通过荒唐的戏剧表演揭示古典模仿理论与中世纪意指理论的不足之处。

4．从戏中戏失败的登台演出看莎翁戏剧观

     把《皮》剧糟糕透顶的表演单纯归结为剧组成员对错觉主义或反错觉主义戏剧的追求是不够的，决定性因素其实是他们对观众态度的错误预测^{[6]（P.114）}。他们太忙于考虑观众想象得到和想象不到的东西，以致排演迟迟难入正轨。然而事实是，观众原本有足够的能力接受和相信《皮》剧之虚构，昆斯等人的担忧毫无必要。《仲夏夜之梦》观众可以在观看《皮》剧正式演出的过程中深刻体会到这一点。

     《皮》剧观众在观戏过程中不时发表各种嘲笑与贬抑的评论，而演员们似乎听得到这席观众对他们的评价。当忒修斯提出：“这墙并不是没有知觉的，我想他应该反骂一下”时，“皮拉摩斯”立即转向他解释道：“没有的事，殿下，真的，他不能。‘把咱欺’是该提斯柏接下去的尾白；她现在就要上场啦，咱就要在墙缝里看她。你们瞧着吧，下面做下去正跟咱告诉你们的完全一样，那边她来啦”。这段演员与观众的现场交流使莎翁对反错觉的意指和象征主义的讽刺达到了顶点。公爵对墙发表的高见无疑说明了在观众眼中，演员并没有达到意指或象征墙头的效果，观众并未对墙头产生戏剧错觉，也就是说观众根本就没有进入演员所期望的戏剧情境。波顿对此的应答就更可笑了，他完全跳出了自己扮演的角色，以自己真实的演员身份对公爵辩解斯诺特代表的墙头是无生命的，并且像现代“元戏剧”那样向观众预叙剧情。这已经彻底打破了观众对现实的任何错觉，使观众脱离了他们所表演的悲剧故事，将《皮》剧变成了一场十足的闹剧。

     在表演过半之际，观众席中发出了如此一番评价：

希波吕忒 ： 我从来没有听到过比这再蠢的东西。

忒修斯：  最好的戏剧也不过是人生的一个缩影；最坏的只要用想象补足一下，也就不会坏到什么地方去。

希波吕忒 ： 那该是靠你的想象，而不是靠他们的想象。

     这一小段对话表明，在《皮》剧上演过程中不仅演员差错频出，连观众也有了问题。公爵认为观众的想象力可以弥补最坏的戏剧表演，这显然是不成立的。只有在演员能够制造生动传神的戏剧错觉的正常情况下，观众才可以展开想象，补足演员无法表现出来的内容，使戏剧表演臻于完善。而像《皮》剧这种否认戏剧之虚构身份的表演所存在的固有缺陷，纵使观众再有想象力也无从弥补。忒修斯事实上也根本没能补足《皮》剧存在的严重问题。紧接着他又暗示观众的反应取决于演员的自我评价：“要是他们在我们的想象里并不比在他们自己的想象里更坏，那么他们也可以算得顶好的人了”。这似乎在某种程度上回答了第三幕排练一场中反复出现的那个问题——演员如何演绎戏剧以及观众期望演员如何演绎戏剧，这二者究竟孰先孰后？公爵的答案虽然是前者先于后者，但这绝不代表莎翁本人的想法，而是他着意讽刺之笔。因为只有像《皮》剧这样失败的演出才会导致演员表演与观众期望之间的鸿沟，而成功的戏剧表演可以达到二者的高度统一，自然就不存在先后之争了。

5．从成功的戏外戏看莎翁戏剧观

     当扮演月亮的演员、扮演墙头的演员不是皮拉摩斯的波顿、不是提斯柏的弗鲁特、不是狮子的斯纳格，以及他们的观众全部离开戏台时，迫克来到台前，对《仲夏夜之梦》观众展示了演员究竟应该如何制造生动有效的戏剧错觉：

迫克 ： 饿狮在高声咆哮；豺狼在向月长嗥；农夫们鼾息沉沉，完毕一天的辛勤。

火把还留着残红，鸱鸮叫得人胆战，传进愁人的耳中，仿佛见殓衾飘飐。

现在夜已经深深，坟墓都裂开大口，吐出了百千幽灵，荒野里四散奔走。

     只有当演员相信他的虚构就是虚构，并迫使观众也把他的虚构当成虚构时，观众的想象力才得以充分发挥，狮子和月亮才可以真正出现在他们面前。倘若观众相信现在是夜晚，那不是因为月光洒进了剧场；倘若观众为莫名的恐惧瑟瑟发抖，那不是因为他们听到了狮子的咆哮或鸱鸮的凄鸣，也不是因为他们见到了鬼魂^{[6]（P.115）}，而是他们发挥了想象力、产生了戏剧错觉的结果。戏剧错觉才是戏剧之本，而模仿错觉实为其末。

      毫无疑问，《仲夏夜之梦》之观众能够对迫克制造的森然氛围产生强烈错觉，也能够轻而易举地从这种恐怖感觉中走出，更不会把登台谢幕的演员们仍旧看作神仙、精灵。《皮》剧那种极力使观众产生模仿错觉、又担心观众从字面意义上理解他们的戏剧、还惟恐观众受到惊扰的愚蠢做法难免要相形见绌了。《仲夏夜之梦》中充斥着与现实生活颇有距离的各种事物——遥远的阿玛宗女王、童话一般的仙王仙后及众小精灵、神奇而弄人的爱情花汁，它们不断提醒观众戏台上所展示的并不是真的，剧中人物并非现实中人，而是现实中人扮演的虚构人物。于是，观众产生了相信虚构但不去把虚构等同于事实的理想反应。无庸置疑，在《仲夏夜之梦》落下大幕的前一刻，观众还一直相信该剧的虚构就是虚构，并始终在美妙的戏剧错觉中享受融融乐趣。

6.结语

     以《仲夏夜之梦》为正例，以戏中戏《最可悲的戏剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》为反例，莎士比亚在轻松的喜剧氛围中探索了严肃的戏剧理论问题。莎翁的戏剧观是他在长期的戏剧创作与演出中所积累经验的结晶，批判地继承了古典西方文论，挑战以亚里士多德为代表的传统模仿论，是对戏剧理论领域的一大贡献。

参考文献

[1] 莎士比亚.亨利五世 [M]，莎士比亚全集（五）[A]，方平译.北京：人民文学出版社，1978.

[2] 方平.小精灵蒲克和莎士比亚的戏剧观——<仲夏夜之梦>研究，外国文学评论[J]，1987(01).

[3]Coleridge, S. T. Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge 6 vols. [M], ed. Earl Leslie Griggs, Oxford: Oxford University Press, 1956.

[4] Coleridge, S. T. Coleridge’s Shakespearean Criticism  2 vols. [M], ed. T. M. Raysor,  London: Constable, 1930.

[5] Johnson, Samuel. “Preface to Shakespeare”, in Selected Writings [M], ed. Patrick Cruttwell. Harmondsworth: Penguin English Library, 1982.

[6] Kiernan, Pauline. Shakespeare’s Theory of Drama [M]. New York: Cambridge university Press, 1966.

[7] 莎士比亚.仲夏夜之梦[M]，莎士比亚戏剧经典 [A]，朱生豪译，杨晓川编，北京：中国国际广播出版社，2001.

       本文与朱茜女士合写，原载《戏剧文学》2008年第8期