元黃公望富春山居圖（無用師）台北故宮博物院_玉畫緣

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元黃公望富春山居圖（無用師）台北故宮博物院

(2018-04-07 19:52:16)

分类：台北故宮繪畫

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元黃公望富春山居圖（無用師）西元1279-1368 台北故宮博物院

年代：元西元1279-1368

作者：黃公望

名稱：富春山居圖（無用師）

材質：卷紙本水墨畫

尺寸：縱：33公分橫：636.9公分

藏地：台北故宮博物院

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簡介：

至正七年，年歲漸老的黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，同門師弟無用師同往，黃氏為無用師描繪富春山景色，到至正十年（1350），歷三四年方完成，時黃氏八十二歲，是其傳世最重要的作品。

<富春山居圖>（無用師卷）由六紙接成，長逾六公尺，第一紙前有殘補痕跡。明末曾經火厄，裁裂前段部份現由浙江省博物館。畫卷筆墨堆疊層出，山石勾勒皴染變化多樣。全卷山體從渾圓迫近、層疊後偃，平緩坡岸乃至聳峙山峰，具豐富的山水型態。此畫卷不僅是富春的隱居景緻，更是黃公望探索自然造化後的理想山水形象。

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作者：

黃公望（1269－1354），江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大癡，又號一峰道人，晚號井西道人。父母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得之曰：「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮（1280－1354）、倪瓚（1301－1374）、王蒙（1308－1385）合稱為「元四大家」。

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鑒賞：

富春山居圖是元代畫家黃公望創作的紙本繪畫，中國十大傳世名畫之一。畫家黃公望為師弟鄭樗（無用師）所繪，1350年繪製完成，後幾經易手，並因「焚畫殉葬」而身首兩段，前半卷：剩山圖，現收藏於浙江省博物館；後半卷：無用師卷，現藏台北故宮博物院。

富春山居圖，以浙江富春江為背景，畫面用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。富春山居圖所畫內容約80%在桐廬境內富春江的景色，20%為富陽的景色。

富春山居圖被譽為「畫中之蘭亭」，屬國寶級文物。2011年6月，前後兩段在台北故宮首度合璧展出。

《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長卷。而黃公望並沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然于山水之間，可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。

第一部分：剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開始，長篇巨制，拉開了序幕，圖畫上峰巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進堆砌著，又轉向左方慢慢傾斜，黃公望使用他最具獨特見長的「長披麻皴」筆法，用毛筆中鋒有力向下披刷，形成畫面土壤厚實的質地，山嵐白色霧氣迷濛，表現出江南山水濕潤的獨特氣候之特色。

第二部分中所畫的山脈的發展變化發生了轉折，隨著山脈的層次變化，畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環抱、山野人家的蕭瑟感。隔著一段水路第二部分也將進入尾聲，主體的山巒在左邊，群山全都呼應在左面，而近處的松柏微微擺動至右，遙相呼應遠處的大山，承先啟後，路轉峰迴。

由第二部分至第三部分也是墨色變化最大，空間變化最豐富，第二部分也是呼應第三部分開始，黃公望畫筆突轉，略用皴染的坡與平靜的江面，又向後延伸，畫面由密變舒，疏離秀麗，又用濃墨細筆勾勒出畫中水波、絲草，闊水細沙，風景靈動。水是從哪裡來，是從天空的雲出來的，唐詩裡面講「行到水窮處，坐看雲起時」，如果你跟著畫面走，在富春江上水的窮絕之處就是它的水口，然後你覺得窮是絕望，可是這個時候應該坐下來，看到雲在升起來，而雲氣剛好是生命的另外一個現象。所以黃公望也把這些哲學、文學的東西變成山石、水沙跟雲起之間的互動關係。

第四部分，全篇畫作筆墨最少，沒有皴染，只有山，只有水，還原了自然的本真，構圖上跨越第五部分，一片水沙，一段最長的留白，如同一年四季，時間流逝，歲月匆匆。畫中點點枯苔小樹土坡，河岸邊的小橋連接著第五部分，而《富春山居圖》這六個部分也像極了春夏秋冬，從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴，到第四部分如同時間中的秋冬，靜觀萬物，繁華落盡，肅靜蒼茫。

第五部分至第六部分中寬遠的白沙，留白處兩艘小船並行江中，船上漁夫也只是點景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一顆塵埃。遠處一片遠山，筆的線描，墨的拖帶，交織在一起，一直延續在後面的大段留白中。

題跋：

黃公望：

至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往。暇日於南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹布置如許，逐旋填剳，閱三四載，未得完備，蓋因留在山中，而雲遊在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪奪者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年，青龍在庚寅，歜節前一日，大痴學人書於雲間夏氏知止堂。

印：黃氏子久朱文：一峰道人

沈周：

大痴黃翁在勝國時，以山水馳聲東南，其博學惜為畫所掩，所至三教之人，雜然問難，翁論辯其間，風神竦逸，口若懸河，今觀其畫，亦可想見其標緻。墨法筆法，深得董、巨之妙。此卷全在巨然風韻中來。後尚有一時名筆題跋，歲久脫去，獨此畫無恙，豈翁在仙之靈，而有所護持耶？舊在余所，既失之，今節推樊公重購而得，又豈翁擇人而陰授之耶？節推蒞吾蘇，文章政事，著為名流，雅好翁筆，特因其人品可尚，不然，時豈無塗朱抹綠者，其水墨淡淡，安足致節推之重如此？初翁之畫，亦未必期後世之識，後世自不無楊子云也。噫！以畫名家者，亦須看人品何如耳。人品高，則畫亦高，故論書法亦然。

弘治新元立夏日長洲沈周題

文彭：

右大痴長卷，昔在石田先生處，既失去，乃想像為之，逐還舊觀，為吾蘇節推樊公得之，是成化丁未歲也。至弘治改元，節推公復得此本，誠可謂之合璧矣。今又為吾思重所得，豈石田所謂擇其人而授之者耶。思重來南京，出二卷相示，為題其後。

隆慶庚午四月，後學文彭記。

王稀登：

隆慶辛未中秋後三日敬觀於梁溪談氏澄懷閣太原王稀登

周天球：

　　百穀閱後四十二日周天球在天籟堂得並觀二卷者彌日

董其昌：

大痴畫卷，予所見若檇李項氏家藏《沙磧圖》，長不及三尺，婁江王氏《江山萬里圖》可盈丈，筆意頹然，不似真跡。唯此卷規摹董、巨，天真爛漫，復極精能。展之得三丈許，應接不暇，是子久生平最得意筆。憶在長安，每朝參之隙，徵逐周台幕，請此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。頃奉使三湘，取道涇里，友人華中翰為余和會，獲購此圖，藏之畫禪室中，與摩詰《雪江》共相映發。吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣。

丙申十月七日，書於龍華浦舟中，董其昌。

鄒之麟：

餘生平喜畫，師子久。每對知者論，子久畫，畫中之右軍也，聖矣。至若《富春山圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，聖而神矣！海內賞鑒家，願望一見不可得，余辱問卿知，凡再三見，竊幸之矣。問卿何緣乃與之周旋數十載，置之枕籍，以卧以起：陳之座右，以食以飲；倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒。家有雲起樓，山有秋水庵，夫以據一邑之勝矣。溪山之外，別具溪山，圖畫之中，更添圖畫，且也名花繞屋，名酒盈樽，名書名畫，名玉名銅，環而拱一《富春圖》，嘗聞天上有富貴神仙，豈勝是耶？又聞子久當年原是仙人，故遺此跡與問卿遊戲耶？國變時，問卿一無所問，獨徒跣而攜此卷，嗟乎！此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五嶽有真形圖，而富春亦有之，可異也。當年此圖，畫與僧無用，追隨問卿，護持此卷者，亦是一僧，可異也。庚寅畫畫，題畫人來，又適庚寅，可異也。雖然，余欲加一轉語焉：繪畫小道耳，巧取豪奪，何必蚤記，載之記中也。東坡不云乎：冰上偶然留指爪，鴻飛那復記東西。問卿目空一世，胸絕纖塵。乃時移事遷，感慨系之，豈愛根猶未割耶。龐居士不云乎：但願空諸所有，不欲實諸所無。嗟乎！余言亦太饒舌矣。

野老鄒之麟識。

畫作主題：

山水畫不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。《富春山居圖》畫的是一個漫長的江水，在一千年的歷史裡，流過淺灘、激流、高峰。前面一段是夏天的感覺，到後面一段，出現了秋天的景，樹葉部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁華落盡的感覺。

富春山居不只是一張畫，是一個哲學，一個生命態度的東西，使創作者能夠把積壓了九十年的亡國痛轉成另外一個東西，豁達，擺脫異族統治的痛苦，還原到山水裡，不管朝代的興亡，只是回來做自己，做一個簡單自己。當時張士誠在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的統治已經岌岌可危，作者八十幾歲，行於富春江上的時候，也覺得朝代的興亡，其實不是最重要的事，而是能不能有「遠山長、雲山亂、曉山青」。也就有畫中的漁、樵、讀書人的形象，隱居于山林而忘於江湖。

畫法：

總體風格：

染一層幾近透明的墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，以濃墨點苔、點葉，醒目自然。整個畫面林巒渾秀，草木華滋，充滿了隱者悠遊林泉，蕭散淡泊的詩意，散發出濃郁的江南文人氣息。元畫靜謐蕭散的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成，元畫的抒情性也全見於此卷。

構圖方式：

《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。樹叢林間，或漁人垂釣，或一人獨坐茅草亭中，倚靠欄桿，看水中鴨群浮沉遊戲。天長地久，彷彿時間靜止，物我兩忘。近景坡岸水色，峰巒岡阜，陂陀沙渚，遠山隱約，徐徐展開，但覺江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。有時江面遼遠開闊，渺滄海之一粟；有時逼近岸邊，可以細看松林間垂釣漁人閑逸安靜。山腳水波，風起雲湧，一舟獨釣江上，令人心曠神怡。接著是數十個山巒連綿起伏，群峰競秀，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間點綴村舍、茅亭，林木蔥鬱，疏密有致，近樹沉雄，遠樹含煙，水中則有漁舟垂釣，山水布置疏密得當，層次分明。

《富春山居圖》所採用的是一種橫卷的方式，按照人的正常視野，構造了同一水平上的山水景色，是一種從平面上不斷進行延伸的構圖方式。在畫面上，畫家進行了山水的層次感設計，山的前後是一種由近到遠的排列，在構圖方式上給予了前後景物的一種有效聯繫。在天地之間，所有的景象都構成一個有機的整體，在空白之處顯現出空間的實感性，也正凸顯了無畫的地方也是一種妙境的特點。在整幅畫中，可以看到黃公望先生在繪畫布局、形象安排、空間探索等方面所持有的獨特看法。值得關注的是，在繪畫構圖中，黃公望採用了闊遠的方式，實現了繪畫構圖上的轉變。在山水畫中，元代的四家所採用的是一種由近及遠的繪畫手法，有著非常清晰的層析，顯現出了畫面的闊大之意，給觀者留下更為廣闊的思考空間。

枯潤墨法：

在《富春山居圖》中，觀賞者看不到用大片的濃墨進行表現，而是在淡雅的筆調中體現出秋天的味道。畫家採取文人畫的傳統筆法來對畫卷進行表達。在畫中，大多通過乾枯的線條來進行表現，濃墨和濕墨只有在樹的描繪中可以看到，這就是所謂的枯中有潤的特點，既隨意又不失柔和的特點。在對山進行表現的時候，不管是濃墨還是淡漠，都是採用乾枯的筆調來進行勾效，逐漸由淡到濃，在最後通過濃墨來對其進行勾點，從而起到一氣呵成的效果。在畫樹的時候，樹榦部分或者沒有骨，或者簡單兩筆便勾勒出來，樹葉的分布則顯得錯落有致。在《富春山居圖》中，畫者運用一筆便實現了形和墨之間的變化。畫家的筆內有著飽滿的水分，結合點和染的特點，整幅畫的變化是非常豐富的。樹的濃墨勾畫和山形成了非常鮮明的對比，乾濕並濟，鬆緊相湊。在黃公望看來，用墨是非常重要的，先從淡墨逐漸過渡到濃墨，可以在紙上看到滋潤的特點。畫家的這一觀點正是元代人在筆墨運用上的理解，突出了筆和墨之間的一種有效結合，收到形神兼備的效果。

干筆墨法：

在《富春山居圖》中，觀賞者看到的作者的筆墨運用為純筆墨，並沒有採用更多的濃筆墨來對畫卷進行表達，而是運用淡雅的筆墨、簡單的勾勒出了畫卷中的秋天韻味。在進行書畫表達的時候，黃公望先生運用乾枯的線條來對畫卷進行表達，是一種傳統的文人畫的表達方式。在墨法運用上，只有在進行樹的勾勒使採用了濃墨和濕墨，對於其他事物則採用淡墨的干筆描繪，凸顯了干筆淡然的一種特殊墨法。如在對山進行勾畫的時候，運用乾枯之筆，用淡墨描繪，濃墨收尾，濃淡結合，使整幅畫面顯得淡濃得體，顯然一副一氣呵成的氣勢。畫中的遠山和洲都是用淡墨來進行描繪，只是微微可以看到一點痕迹，只是在淡淡的一筆之中可以看到其形、其墨。山坡和水紋用濃墨、淡墨和枯墨進行復勾，使得這幅畫卷呈現出濃淡結合的特點，渾然天成，紙質表現效果非常好。樹的濃墨點化和山的淡墨描繪是一種非常鮮明的對比，乾濕結合，淡濃結合，整幅畫呈現出節奏變化豐富的畫面。

披麻皴法：

在《富春山居圖》中，按照富春山脈絡的延伸，應用了「長披麻皴」的畫法，江面以橫向長皴來表現水面波紋，與山體相交接的淺水處也用長線條皴擦來表示。高峰和平坡用濃淡朦朧得橫點，描寫叢林，用變化了的」米點皴「法，粗細變化，聚散組合，遠近濃淡乾濕結合，蒼蒼茫茫。遠山高峰遠樹穿插淡墨小豎點，上細下粗，似點非點，似樹非樹。山石大部分用干筆皴擦，線條疏密有致；長披麻皴為主，略加解索皴；皴筆的轉折靈活自如，墨虛實枯潤相融。

人物塑造：

畫中一共有七個人，首先出場的是漁夫和樵夫，漁夫在釣魚，樵夫在砍柴，漁夫、樵夫絕對不是普通人，元朝的時候大部分不做官的人，都隱居於江湖，釣魚砍柴為生，或者在路邊擺個算命攤，賣卜為生。接著茅亭里有一個讀書人，戴著高高的帽子，坐在亭子里看鴨子，與漁夫對望，讀書人可以變成漁夫，漁夫可以變成讀書人，其實角色可以轉換。創作者在這裡其實帶有一種暗喻，就是兩個不同角色的人，一個文人可以把自己釋放到山水裡變成漁夫，也可以出來變成朝廷里的一個官，在過去的這個社會裡面，本來就有這樣一個交換的可能。最後兩艘船行於江上，看到船上有四個人。

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