《唐宋词鉴赏辞典》序言

周汝昌

　　近年来，中国出版界出现的诸般特色之一，是很多诗词鉴赏一类书籍相继印行。

　　这是一个新兴的可喜的现象。它并非只是一种“风气”。由于历史的原因，向来极少这类著作司世，几乎形成了一个文化方面的空白；而读者却非常需要这些个人撰写昀或集众家合编的贫析讲解的节物，来解决他们在欣赏层宋名篇时所遇到的团难，提高他们的欣赏能力。本辞典的编撰，正是这一历史要水背景下的一部具有规模的鸿编钜制。

　　唐诗宋词，并列对举，各极其美，各臻其盛，是中外闻名的；而喜爱词的人，似乎比喜欢诗的人更为多夥，这包括写作和诵读来说，都是如此。原因何在，必非无故。广义的“诗”(今习称“诗歌”者是)，包括了词；词之于诗，以体裁言，实为后起，并且被视为诗之旁支别流，因而有“诗馀”的别号。从这一角度来说，欣赏词的要点，应该在诗之鉴赏专著中早就有所总结和抉示了，因为二者有其共同质性。但词作为唐未宋初时代新兴的正式文学新体制，又有它自己的很多很大的特点特色。如今若要谈说如何欣赏词的纲要与关键时，我想理应针对上述的后一方面多加注意讨论才是，换言之，对如何欣赏诗(无论是广义的，还是狭义的)的事情，应当估计作为已有的基础知识(例如比兴．言志、以意逆志，诗无达诂-…)，而不必在此过多地重复赘说。基于这一认识，我拟乘此撰序之便，将个人的一些愚见，贡献于本辞典的读者。

　　我想叙及的，约有以下几点：

　　第一，永远不要忘记，我国诗词是中华民族的汉字文学的高级形式，它们的一切特点特色，都必须溯源于汉语文的极大的特点特色。忘记了这一要点，诗词的很多的艺术欣赏问题都特无法理解，也无从谈起。

　　汉语文有很多特点，首先就是它具有四声(姑不论及如再加深求，汉字语音还有更细的分声法，如四声又各有阴阳清浊之分)。四声(平、上、去、入)归纳成为平声(阴平、阳平)和仄声(上、去、入)两大声类，而这就是构成诗文学的最基本的音调声律的重要因子。

　　汉语本身从来具有的这一“内在特质”四声平仄，经过了长期的文学大师们的运用实践，加上了六朝时代佛经翻译工作的盛行，由梵文的声韵之学的启示，使得汉文的声韵学有了长足的发展，于是诗人们开始自觉地、有意识地将诗的格律安排，逐步达到了一个高度的进展阶段——格律诗(五七言绝句、律句)的真正臻于完美，是齐粱以至隋唐之间的事情。这完全是一种学术和艺术的历史发展的结果，极为重要，把它看成了是人为的“形式主义”，是一种反科学的错觉。

　　至唐末期，诗的音律美的发展既达到最高点，再要发展，若仍在五、七言句法以内去寻索新境地，已不可能，于是借助于音乐曲调艺术的繁荣，便生发开扩而产生出词这一新的诗文学体裁。我们历史上的无数语言音律艺术大师们，从此得到了一个崭新的天地，于中可以驰骋他们的才华智慧。这就可以理解，词乃是汉语文诗文学发展的最高形式。(元曲与宋词，其实都是“曲子词”，不过宋以‘词’为名，元以“曲”为名，本质原是一个；所不同者，元曲发展了衬字法，将原来宋词调中个别的平仄韵合押法普遍化，采用了联套法和代言体，因而趋向“散文化”，铺叙成份加重，将宋之雅词体变为俗典体，俗语俚谚，大量运用；谐笑调谑，亦所包容；是其特色。但从汉语诗文学格律美的发展上讲，元曲并没有超越宋词的高度精度，或者说，曲对词并未有像词对诗那样的格律发展。)

　　明瞭了上述脉络，就会懂得要讲词的欣赏，首先要从格律美的角度去领略赏会。离开这一点而侈谈词的艺术，很容易流为肤辞泛语。众多词调的格律，千变万化，一字不能随意增减，不能错用四声平仄，因为它是歌唱文学，按谱制词，所以叫做“填词”。填好了立付乐手歌喉，寻声按拍。假使一字错填，音律有乖，那么立见“荒腔倒字”，——倒字就是唱出来那字音听来是另外的宇了。比如“春红”唱出来却像是“蠢閧”，‘兰音”唱出来却成了“滥饮”--。这个问题今天唱京戏、鼓书、弹词…也仍然是一个重要问题。名艺人有学识的，就不让自己发生这种错误，因为那是闹笑话呢。

　　即此可见，格律的规定十分严格，词人作家第一就要精于审音辨字。这就决定了他每一句每一字的遣词选字的运筹，正是在这种精严的规定下见出了他的驾驭语文音律的真实工夫。

　　正因此故，“青山”“碧蜂”“翠峦”“黛岫”这些变换的词语才被词人们创组和选用。不懂这一道理，见了‘落日”“夕曛”‘晚照”“斜阳”“余晖”，也会觉得奇怪，以为这不过是墨客骚人的“习气”，天生好“玩弄”文字。王国雄曾批评词人喜用“代字”，对周莫美成写元宵节景，不直说月照房宇，却说“桂华流瓦”，颇有不取之辞，大约就是忘记了词人铸词选字之际，要考虑许多艺术要求，而所谓“代字”原本是由字音、乐律的精微配合关系所产生的汉字文学艺术中的一大特色。

　　然后，还要懂得，由音定字，变化组联，又生无穷奇致妙趣。“青霄”“碧落”，意味不同；“征雁”“飞鸿”，神情自异。“落英”缤纷，并非等同于“断红”狼藉；“霜娥’幽独，绝不相似乎“桂魄”高事。如此类推，专编可勒。汉字的涵义渊繁，联想丰富，使得我们的诗词极其变化多姿之能事。我们要讲欣赏，应该细心玩味其间的极为精微的分合同异。“含英咀华”与“咬文嚼宇”，虽然造语雅俗有分，却是道着了赏会汉字文学的最为关键的精神命脉。

　　第二，要讲诗词欣赏，并且已然懂得了汉字文学的声律的关系之重要了，还须深明它的“组联法则”的很多独特之点。辛稼轩的词有一句说是：“用之可以尊中国’。末三宇怎么讲?相当多的人一定会认为，就是“尊敬中国”嘛，这又何待设问。他们不知道稼轩词人是说：像某某的这样的大材，你让他得到了真正的任用，他能使中国的国威大为提高，使别国对她信增尊重，曹曹芹写警幻仙子时，说是她“深惭西子，实愧王嫱”。那么这是说这位仙姑生得远远不及西施、昭君美丽了?正相反，他说得是警幻之美，使得西施昭君都要自惭弗及！苏东坡的诗说：“十日春寒不出门，不知江柳已摇村。”是否那“江柳”竟然‘动摇”了一座村庄?范石湖的诗说：“药炉汤鼎煮孤灯”。难道是把灯放在药锅里煎煮?秦少游的词说：“碧水惊秋，黄云凝暮”。怎么是“惊秋”?是‘惊动”了秋天?是“震惊”于秋季?都不是的。这样的把“惊”字与“秋”字紧接的“组联法”，你用一般“语法”(特别是从西方语文的语法概念移植来的办法)来解释这种汉字的“诗的语言”，一定会大为吃惊，大感困惑。然而这对诗词欣赏，却是十分重要的事情。我们的诗家词客，讲究“炼字”。字怎么能炼?又如何去炼?炼的结果是什么?这些问题似乎是艺术范畴；殊不知不从汉语文的特点去理解体会，也就无从说个清白，甚至还会误当作是文人之“故习”，笔墨之“游戏”的小道而加以轻蔑，“批判”之辞也会随之而来了，——如此，欣赏云云，也岂不全成了空话和妄言了?因此，务宜认真玩索其中的很多的语文艺术的高深的道理。

　　至于现代语法上讲的词性分类法，诸如名词动词等等，名目甚多，面我们旧日诗家只讲“实字”“虚字”之一大分别而已。这听起来自然很不科学，没有精密度。但也要思索，其故安在?为什么又认为连虚实也是可以转化的?比如，石湖诗云：“目膏浮珠佩，声尘籁玉萧。”浮是动词，一目了然，但籁应是“名词”吧?何以又与“浮”对?可知它在此实为动词性质。汉字运用的奇妙之趣，表现在诗词文学上，更是登峰造极，因而自然也是留心欣赏者的必应措意之一端。其实这无须步举奇句警字，只消拿李后主的“自是人生长恨水长东”来作例即可看得甚清：譬如若问“东”是什么词性词类?答案恐怕是状词或形容词等等。然而你看“水长东”的东，正如‘吾欲东’’吾遭东”，到底该是什么词?深明汉字妙处，读欧阳词——“飞絮濛濛，垂柳栏干尽日风”之句，方不致为“词性分析”所诒，以为“风”自然是名词。假使如此，便是“将活龙打作死蛇弄”了。又如语法家主张必须有个动词，方能成一句话。但是温飞卿的‘鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联名句，那动词又在何处?它成不成“句”，如果你细玩这十个字的“组联法”，于诗词之道，思过半矣。

　　第三，要讲欣赏，须看诗词人的“说话”的艺术。唐人诗句：“圣主恩深汉文帝：怜君不遭到长沙。”不说皇帝之贬谪正人是该批评的，却说“圣”“恩”超过了汉文帝，没有像他贬谪贾谊，远斥于长沙卑湿之地。你看这是何等的“会讲话”的艺术本领!如果你认为，这是涉及政治的议论性的诗了，于抒情关系嫌远了，那么，李义山的《锦瑟》说：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”他不说如今追忆，惘然之情，令人不可为怀；却说何待追忆，即在当时已是惘然不胜了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛转低迥，馀味无尽。晏小山作《鹧鸪天》写道：

　　“醉拍青衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。年年陌上生春苹，日日楼中到夕阳。

　　云渺渺，水茫茫。征人归路许多长。相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。”

　　此词写怀人念远，离恨天穷，年复一年，日复一日，而归信无凭，空对来书，流泪循诵——此本相思之极致也，而词人偏曰：来书纸上诉说相思，何能为据?莫如丢开，勿效抱柱之痴，枉费伤心之泪。话似豁达，实则加几倍写相思之挚，相忆之苦；其宇字皆从千回百转后得来，方能令人回肠荡气，长吟击节，这就是“说话的艺术”。如果一味直言白讲，“我如何如何相思呀”岂但不能感人抑且根本不成艺术了。

　　第四，要讲词的砍赏，不能不提到“境界”的艺术理论问题。境界一词，虽非王国维氏所创，但专用它来讲究词学的，自以他为代表。他认为，词有境界便佳，否则反是。后来他又以“意境”一词与之互用。其说认为，像张先的“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出矣；欧公的‘绿杨楼外出秋千”，着一“出”字而境界全出矣。这乍看很像“炼字”之说了。细按时，“闹”写春花怒放的艳阳景色的气氛，“出”写秋千高现于绿柳朱楼、粉墙白壁之间、因春风而倍增骀宕的神情意态。究其实际，仍然是我们中华文学艺术美学观念中的那个“传神’的事情，井非别有异义．我们讲诗时，最尚者是神韵与高情远韵。神者何?精气不灭者是。韵者何?馀味不尽者是。有神，方有容光焕发，故曰“神采”。有韵，方有言外之味，故曰“韵味”。试思，神与绘画密切相关，韵本音乐声律之事。可知无论“写境”(如实写照)“造境”(艺术虚构)，都必须先有高度的文化素养造诣，否则安能有神韵之可言?由是而观，不难悟及：只标境界，并非最高之准则理想，盖境界本身自有高下雅俗美丑之分，怎能说只要一有境界，便成好词呢，龚自珍尝笑不学之俗流也要作诗，开口便说是“柳绿桃红三月天’，以为俗不可耐，可使诗人笑倒!但是，难道能说那七言一句就没有任何境界吗?不能的，它还是自有它的境界。问题何在?就在于没有高情远韵，没有神采飘逸。可知这种道理，还须探奉寻源，莫以“境界”为极则，也不要把诗词二者用鸿沟划断。比如东坡于同时代词人柳永，特赏其《八声甘州》，“惭霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。以为‘高处不减唐人”。这“高处”何指，不是说他柳耆卿只写出了那个“境界”，而是说那词句极有神韵。境界有时是个”死”的境界，神韵却永远是活的。这个分别是不容忽视的分别。

　　第五，如上所云，已不难顿悟，要讲词的欣赏，须稍稍懂得我们自己民族的文学艺术上的事情。如果只会用一些“形象的塑造”、“性格的刻画”、“语言的生动”等语词和概念去讲我们的词曲，良恐不免要弄成取粗遗精的后果。因此，我们文学历史上的一些掌故、佳话、用语、风尚，不能都当作“陈言往事”而一概弃之不顾，要深思其中的道理。杜甫称赞李白，只两句话；“清新庚开府，俊逸鲍参军”，还有人硬说这是“贬”词(真是以小人之心度君子之腹了)。这实是诗圣老杜拈出的一个最高标准，析言之，即声清，意新，神俊，气逸。这是从魏晋六朝开始，经无数诗人摸索而得的一项总结性的高度概括的理论表述。如果我们对这些一无所知，又怎能谈到欣赏二字呢?

　　大者如上述。细者如古人因一字一句之精彩，传为盛事佳话，警动朝野，到处歌吟，这种民族文化传统，不是不值得引以为自豪和珍重的。“山林微云秦学士，露花倒影柳屯田”，人谓是“微词”，我看这正说明了“烩炙人口”的这一诗词艺术问题。

　　至于古人讲炼字，讲遣辞，讲过脉，讲摇曳，讲跌岩，…种种手法章法，术语概念，也不能毫无所知而空谈欣赏。那样就是犯了一个错觉：以为千百年来无数艺术大师的创造积累的宝贵经验心得，都比不上我们自己目前的这么一点学识之所能达到的“高”度。词从唐五代起，历北宋至南末，由小令到中、长调慢句，其风格手法确有差异。大抵早期多呈大方自然、隽朗高秀一路，而后期趋向精严凝炼，绮密深沉。论者只可举示差异，何必强人以爱憎。但既然风格手法不同，欣赏之集中注意点，自应随之而转移，岂宜胶柱而鼓瑟?所应指出的，倒是词至末流，渐乏生气，饾饤堆砌、藻绘涂饰者多，又极易流入尖新纤巧、轻薄侧艳一派，实为恶道。因此清末词家至有标举词要“重、拙、大”的主张(与轻、巧、琐为针对)。这种历史知识，也宜略明，因为它与欣赏的目光不是毫无关系的。

　　序言不是论文，深细讨论，非所应为；我只能将一些最简单易晓、不致多费言说的例子，提出来以供本书读者参考。这是因为一部辞典成于诸家众手，篇中或不能逐一地都涉及到这些欣赏方面的问题，在此稍加中说，或可备综合与补充之用。

　　本辞典共收词1518篇，撰文者共327家。这诚然是目前所能看到的一部最为丰富多彩的赏词巨著。像我们这样一个伟大而又有着特别悠久的文化历史的民族，对于自己的传统文学财富的价值绝不能是以一知半解为满足的，我们应当不断地研索，并且使得越来越多的人，特别是青年一代，都能对诗词的欣赏有所体会理解，这对于我们的‘四化”这一宏伟事业中的精神文明建设，关系实非浅鲜。本书的问世，必然引起海内外爱词者的高度重视。谨以芜言，贡愚献颂。

    周汝昌

                              一九八五、十二。十二、呵冻写讫

                                乙丑十一月初一，至前十日