在“复古”与“创新”之间

——论赵孟頫山水画的中庸思想

李廷华http://s16/mw690/001adH4lty6PRZFpzvp0f&690

    赵孟頫如果早生几十年，完全有可能成为一个宫苑画家。正因为他出生在乱世，画苑已经解散，而绘画这一人类精神生活的自然需要还得通过具体的个性生命来延衍，便使得赵孟頫这样的天才要自己摸索和探寻道路。赵孟頫既不同于钱选、高克恭，也不同于以后的“元四家”，便正是由于他个人的天性，他的生长环境乃至他的总体的文化构成。综观赵孟頫的一生，他在治学创业的各方面，有“兼容并包”的规模，在绘画实践和欣赏中，他明白宣示：“与近世笔意辽绝”。这“近世”画家谁指，他始终没有说明。喜欢的，崇尚的，他讲得很多；疏离的，厌恶的，他绝不明言。或许，他本来就是个有欣赏而无痛绝的“中庸”之人。他的绘画，有繁复的山水，少见“逸笔”、“墨戏”，但他对“米家云山”也表示过欣赏，看他的诗便可以知晓：“卧游渺万里，楚天清晓秋。初日江上出，白云山际浮。莽苍迷烟树，隐约见孤舟，丹青不可作，思子徒离忧”（赵孟頫著《松雪斋集》第四卷）。

    赵孟頫的山水画，总是表现出一种雍容气度。他的最著名的《鹊华秋色图卷》，那些寒林坡树，确乎可以使人对照倪云林后来的枯木竹石，发现“倪迂”的师承；他笔下浑厚苍郁的远山，更使人想起前代范宽似的厚重功力。这是赵孟頫最重要的作品。和宋朝宫廷画家的一个很大不同，从赵孟頫开始的元代画家，绘画兴趣的发生和作品的流布，都具有强烈的个人性。赵孟頫的很多重要作品，都是送给友人的。这幅《鹊华秋色图卷》便是他从济南府总管任上卸职后回到故乡后所作，专门送给济南人而流寓吴兴的著名文人周密（公谨）的。几百年后，乾隆弘历在巡幸济南时，命驿递专程从京中取来此图供他品玩，他并且八次对此图写下长篇评语。乾隆肯用功，勤着笔，却难称一个真正的艺术鉴赏家。他将此图与眼前景致一一对照，写诗说：“真形在前神焕发，树姿石态皆相符”。其态有如读少陵诗考长安酒价，念东坡词计瑜亮年华。董其昌自从大收藏家项子京手中得到《鹊华秋色图卷》后，也一题再题，他认为，赵孟頫的学画，从周密的鉴赏修养中得益非浅，因周密曾在宋末的权臣兼收藏家贾似道府中尽览前贤翰墨，“子昂从之，得见闻唐宋风流，与钱舜举同称耆旧。盖书画学必有师友渊源，湖州一派，真画学所宗也”（台北故宫博物院藏《鹊华秋色图卷·董其昌跋》）。赵孟頫是怎样师承古人的呢？董其昌在万历三十三年重跋此画说：“吴兴此图兼右丞北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷，故曰师法舍短。亦如书家，以肖似古人不能变体为书奴也。”董氏如此说，还在说明赵孟頫能够得古人长处又不为其所囿。“师法舍短”之后得到的是中正融和。赵孟頫的弟子杨载对老师的推崇和揄扬更是不遗余力：“羲之摩诘千载书画之绝，独兰亭序辋川图尤得意之笔。吴兴赵承旨以书画名当代，评者谓能兼美乎二公。兹观鹊华秋色一图，自识其上，种种臻妙，清思可人，一洗工气。谓非得意之笔可乎？诚羲之之兰亭，摩诘之辋川也”（台北故宫博物院藏《鹊华秋色图卷·杨栽跋》）。将赵孟頫此图与王羲之、王维最著名的作品相提并论，固不免有赵门弟子的私淑之见，但此图置诸中国山水画史中，确实又有其独特之意义。该图笔法其实并不是师承王维，董源的形态倒清晰可辩：平原、汀岸的披麻皴法，树身的枯硬中见秀润，可见承传。树叶的点染若垂头点、胡椒点、芝麻点、介字点等等，见出赵孟頫在“以书入画”方面的良苦用心和细致风格，成为后世的范本。中国山水画的传统，以表现画家的主观审美情绪为多，很多画家的作品即使题写某山某水，亦并不注重写生，而多以胸中意象为之，到“四王”时这种向壁虚构的山水画风达于极致。赵孟頫在“师古人”时，亦不忘“师造化”，在《鹊华秋色图卷》中，可见北方山水的真实风格，平原上两山遥峙，其间是疏林重汀，浅草平坡，与江南山水形貌大异。文人式的“写意”和绘画艺术不能或缺的从自然中来的功夫，都表现在这里。

    从现世所存赵孟頫的作品，已可以看出他造诣的全面，但由于历代战乱，即使象赵孟頫这样作品流传甚多的画家，亦难见全貌。前人还曾评述及于赵孟頫一些更具个人风格的作品，如李佐贤在《书画鉴影》中论及赵孟頫在元大德二年所画山水云：“青绿设色没骨画，设色妍丽，布景平远，青山红树，一客乘舟，村落临溪，遥山悬瀑，中峰高起，上入云霄。”“画家没骨法，创自张僧繇，继其后者绝少。赵承旨此图，规摹僧繇，气韵潇洒，是亦有神韵矣！”（上海东方出版中心《名画家论》第80页）以没骨法画山水在历代画家中颇为少见，米家山水的“墨戏”与“青山红树，一客乘舟，村落临溪，遥山悬瀑，中峰高起，上入云霄”的繁复构图显非一路，不可硬为规擘。赵孟頫在元、明时曾被画界推奉为至高无上的领袖人物，以后的评价渐渐降低，比较明显的原因是由于“文人画”的“逸趣”逐渐成为最高的欣赏标准，而赵孟頫尚“逸”得不够，他的具有“神韵”的作品渐至失传，是不是也成为其中的原因呢？或许正因为如此，到得近代，严谨的评论家谈及赵孟頫，又往往十分小心，如伍蠡甫先生在论及赵孟頫“可惜襟怀不够开朗，精神不够奋发，复囿于古人、古法，不善于‘古为今用’，只能搞些技法革新，作为一位完美的艺术家，是令人深表遗憾的”（上海东方出版中心《名画家论》第86页）。 伍先生又说：“子昂的那些见于著录而未传世的作品，为虞集所描写的‘高崖数竹凌风雨’或安歧所谓‘观之骇然’的山水，我们都不可能看到，如果以细谨、秀丽作为他的艺术的主要成就，将是不够全面，有欠公允。犹如清末民初许多修养深厚、路子宽广的京剧表演家，我们今天已不能直接欣赏他们的艺术，倘若只凭他们所灌的几张唱片来进行评价，也是不够恰当的”（伍蠡甫《赵孟頫论》，上海东方出版中心《名画家论》第49页）。在这样委婉的话语中，可以让人读出某些幽曲。其实，就是以赵孟頫现存山水画作品而论，又哪里仅仅是“细谨”、“秀丽”可以概括呢？何况，赵孟頫的绘画成就还不仅仅在于山水一门。

    生长在江南文荟之地，又是皇室之后，赵孟頫的早年生活环境使他初触人世便面临着投身宦途和置身艺事的选择。赵孟頫对这两者都有充分的准备。即使宋王朝不灭亡，即使他由国子监生员而入科场，步步登高，他也不可能不对陶渊明、苏东坡以来崇尚自由的文人生活心向往之；即使他对湖州历史的名画家曹不兴、张僧繇、文同等人的翰墨丹青再怎样心追手摹，他所接受的儒家教育也不允许他做一个纯粹的艺术家。赵孟頫正是在一个复杂的历史时代，在一个复杂的文化环境里做出了颇为复杂的文化事业。

    赵孟頫被他以后的许多中国美术史论家认为是一个革新家，是他使得中国画（特别是山水画）的“文人画”性质明晰起来，为后世的“文人画”蔚为大观开辟了道路，同时他又经常被指认为一个“复古派”，使他的形象清晰又模糊。这样互为矛盾的论述，正可籍着历史文化不断演示出新意。引导人们发生进入实际境遇的趣味。他既是一个曾经被历史评论者述说不休，使读者耳熟能详的“老面孔”，又表现出使人“欲休还说”的“新价值”。

    赵孟頫的一生可谓丰富多彩，但他的基本形象是一个大画家、大书法家。在赵孟頫的少年时期，由于父亲的去世，他的家道已经衰落，又由于他的弟兄姐妹众多，家庭经济状况并不富裕，但由于他毕竟是皇室后裔，家中毕竟有可能收藏着一定数量的书画真迹，耳熏目染的条件是存在的。由于历史环境的影响，可以说，赵孟頫在少年时代便已经做着成为一个大画家的准备。宋朝开国皇帝太祖赵匡胤是靠一根铁棒打出天下五十军州，而宋王朝又是一个特别“抑武扬文”的朝廷。在宋仁宗时出现了欧阳修、王安石、苏轼这样杰出的文化巨擘。发展到宋徽宗时，由于皇帝的个人爱好，画院和画家的地位更空前隆宠起来，绘画为文士“末伎”的传统观念受到反拨而一跃成为显学。又由于政治的日渐腐败，以清静虚无为主旨的道家思想竟成为宋皇室的“国教”。作为一国之主的宋徽宗，对绘画一道更到了痴迷的程度，他可以使国家糜烂到不可收拾，却在御苑里养锦鸡、养孔雀，并设想不当皇帝，就一定去做个画家。赵孟頫的青少年时代，宋王朝连半壁江山也飘摇欲坠，他设想当一个画家，还用不着像徽宗皇帝那样用江山去换，而且这时连读书做官的路子也已经堵塞，追求使心情怡悦的“美术”便成为十分自然的选择。影响赵孟頫日后终于成为画家的人物是钱选（舜举），他在赵孟頫七岁的时候，成为进士。以后，当赵孟頫接受新朝征聘，进京做官时，钱选坚辞不就，终身在江南耽情山水，寄意丹青。后世有论者认为钱选是一个坚持民族气节，坚决不与元朝统治者合作的硬骨头，和“贰臣” 赵孟頫是鲜明对比。但是，赵孟頫和钱选的友谊保持始终。钱选作为宋末的最后一位名画家，与其说是赵孟頫的对立面，毋宁说是引渡他往传统绘画中沉潜的津梁。在赵孟頫的诗作中，为钱选而作的就有《四慕诗和钱舜举》、《题舜举小隐图》、《题舜举着色梨花》、《题舜举摹伯时二马图》、《次韵舜举春日感兴》等，列举这些诗题，可以看出赵孟頫从这位乡贤学习到绘画艺术的各个方面，赵孟頫以后成为一个全能画家，钱选的影响不能忽视。在《题舜举小隐图》中，可以发现赵孟頫在人生观念和绘画美学方面的师承：“有水清且泚，洄涪乱石间。乐哉三子者，在涧歌考槃。流波杂弱缕，轻飙动文竿。信无吞舟鱼，我志非鲂鳏。勿信隐尚小，神情有余闲。高士不可见，古风何时还”（《松雪斋集》第三卷）。赵孟頫接受的文化，即有儒家的“进取”，又有道家的“有所不为”。在他的生命中，前者表现为他终于“出山为小草”，后者则表现在他一生的绘画和诗歌创作中。赵孟頫最早的绘画《幼舆丘壑图卷》，便表现出他精神上向往“高逸”，创作风格追摹“高古”的端倪。

    《幼舆丘壑图卷》现存美国普林斯顿大学美术馆。董其昌在第一次得见此图时，曾以为是赵伯驹所作，因有包括赵孟頫之子赵雍在内的十多位元代书画家的题跋，遂认定为赵孟頫之作。此图是赵孟頫早年的作品，却已经显示出他在山水画方面“法古人”的倾向与趣味。罗天池说：是卷雅逸圆厚，深入摩诘之室。”这“雅逸圆厚”与南宋山水回家在用笔着墨上的刻露峭利便是别一路数。罗天池又说：“观此圆浑古厚之作，令人远想六朝”（美国普林斯顿大学美术馆藏《谢幼舆丘壑图卷·罗天池跋》）。王琦则以历史典故连类对赵孟頫的看法说：“惜顾长康画谢幼舆于岩石里，人问其故，答曰：幼舆一丘一壑，自谓过之，故宜置此子丘壑中也。观其清逸标致，固足嘉尚，然能恪守臣节，当时同幕罕有及之者。今松雪翁后数百载，心领神会，作为此图，最是位置有方，笔意奇妙，使长康复生，见此必当点头”（美国普林斯顿大学美术馆藏《谢幼舆丘壑图卷·王琦跋》）。关于此图，现存普林斯顿大学美术馆的一幅有赵雍、董其昌等人跋语，无赵孟頫的题识，而另一本有赵孟頫的题识，无赵雍之跋。赵孟頫的题语是：“予自幼爱画，得寸缣尺槠，未尝不命笔模写。此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”赵孟頫的这种崇尚“古意”的笔墨作风从《幼舆丘壑图卷》发轫，延续在他的毕生绘事中。此图山石纯用勾勒，全无皴擦，树木亦只有长松一种，或挺直或盘曲，均见雅逸之态，和松荫中席草临流的主人公呼应无间。画面为一正面平铺之长卷，较之中国山水画一般构图的纵横S形甚难经营，但赵孟頫处理得开阖有致，使全图呈示出和谐宁谧的韵致，在对自然美的刻画之中，表达出作者的审美情感。在着色方面，则是由长松的墨绿、山石的石绿和流水的赤绛充满全部画面。罗天池说：“近时争趋浅易，北宋青绿竟成广陵散矣！掩卷慨然。”赵孟頫既被董其昌尊为元代画家之冠冕，又摈他于“南宋”之外，从《幼舆丘壑图卷》可以看出，赵孟頫的“复古”“尚古”并非一味追骛浅淡，致成“墨戏”。而到了罗天池的时代，“争趋浅易”已成画坛风气。赵孟頫的画中有“北宋青绿”，他不是一个“扶得东来又西倒”的艺术醉汉。

    赵孟頫曾有段自白：“仆自幼学书之余，时时喜弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐宋以来，如王右承、大小李将军、郑广文、奇绝之迹，不能一二见，至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”这是赵孟頫在其得意之作《双松平远图卷》后的题跋，是对于山水画意趣的家门自道。再看他在诗歌中是如何吟咏前贤“笔意”：“石林何苍苍，油云出其下。山高蔽白日，阴晦复多雨。窈窕溪谷中，擅洄入洲溆。冥冥猿穴居，漠漠凫雁聚。幽居彼谁子，孰与玩芳草。因之一长谣，商声振林莽。” 赵孟頫的这首《题董源溪岸图》，实则直抒了他学习山水画的心路历程。他追求的是山水画的“工”，唐贤之作不能得见，便以五代以来的荆浩、关仝、董源、范宽为矜式。在学习他们的过程中，发现了与“近世”的差距，而自己心向往之，孜孜以求的是“古意”而非“今笔”。在这里，不应当混淆的是赵孟頫心中的“古意”，正是在他《题董源溪岸图》中描绘的那样苍莽幽回的大山水，既非胶执于一角的固陋器局，亦非草草逸笔的瞬间趣味。

    赵孟頫在京城做官期间，结识了比他年龄大，成名早的画家高克恭。如果品鉴高克恭的山水画，不难得出这样的印象：高氏之作其实和后被尊为“元四家”的黄公望、吴镇、倪云林、王蒙中间的某些作品的意趣构图乃至用笔更为接近。当然只能是后人学前人，那么，“元四家”中的王蒙还是赵孟頫的外孙，他的师承似乎并不克绍外祖衣钵，这其实正可说明，高克恭山水画中的“古意”比赵孟頫来得更加显豁。赵孟頫是一个善于学习并乐于学习的人，且看他在高克恭山水画中所见所感：“高侯胸中有秋月，能照山川尽豪发。戏拈小笔写幽微，咫尺分明见吴越。楼中美人列仙臞，爱之自言天下无。西窗暗雨正愁绝，灯前还展夜山图”（《松雪斋集》第三卷）。如果说赵孟頫这类文人画家崇尚的是“诗中有画，画中有诗”的旨趣，从他题高克恭的这首诗可以领略。当然，高的画未必真有这么绝妙，是赵孟頫通过自家的联想把它丰富了。观者的联想有时丰富过于作者呈示，但也必得作者展现出供联想的范式。那宋人的画作，为什么反而使赵孟頫们不那么亲近，必欲背离甚而反拨呢？宋朝的皇帝不是那样痴迷于绘画吗？悖论在这里，寻找解答的锁钥可能也在这里。

    宋徽宗赵佶实际上是相信甚至迷信“诗中有画，画中有诗”的。尽管他在政治上曾经把倡扬这种画学理论的苏轼打入“元佑党”，使他在死后仍不得翻身（实际上，苏轼的文化造诣在北方“番邦”早已被奉为圭臬）。宋徽宗在优遇画家的同时，也造成了画艺的“一统”。他自己最钟情的是工笔翎毛，笔笔工致，与他发明的“瘦金书”一样，笔笔有讲究，且讲究到必循其规矩，再无发挥的极致。宋徽宗也崇拜王摩诘，他也提倡诗与画的结合，以诗句为题考画家，就是他的创造。“万绿丛中一点红”、“深山藏古寺”、“野渡无人舟自横”都是宣和画家们争奇斗艳的画题。本来是独出心趣的好诗，本来是自显幽微的妙景，被用于功利的追骛，便完全失去了原来的鲜活生命。宋徽宗深居简出，却又要耽情山水，便在皇苑中造假山，造瀑布。他画翎毛，要画得与真物无二，便用黑漆点鸟眼，这样的胶柱鼓瑟如何不造成艺术的末路！如果单独拿出宣和画家的作品，包括翎毛绘制，也可以看到一种风格，也是可以代表一个时代的典型，也是国宝。后世有人以为马远、夏珪的“残山剩水”是“文人画”发展的窒碍，也是被赵孟頫们厌恶的东西，其实，马远、夏珪的山水依然表现出中国山水画发展中的明显风格，那种焦墨渴笔皴擦勾斫出的“大斧劈”，虽然与前代画家的层层点染而出的厚重气韵别是一路，依然可以使观者得出别样的兴奋。问题并不出在马、夏，而是皇帝将本来应该显现画家们性情素养乃至不同技法的创作完全纳入自己的标准，变个性为共性，变诗情画意为了无生趣。作为宋皇室后裔的赵孟頫，正是在全面的艺术文化继承里，感悟到“近世”之弊，而意欲“辽绝”。在远绍古人时又博采众家。他有首著名的题画诗：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴，久知图画非儿戏，到处云山是我师”（《松雪斋集》第五卷）。赵孟頫是王维、苏轼之后“文人画”的重要传承者，但他所云“图画非儿戏”，使中国绘画没有因为文人“墨戏”而堕入疏宕之途，“到处云山是我师”则可以视为石涛“搜尽奇峰打草稿”的先驱。赵孟頫还有一首自题于《秀石疏林图卷》的七绝：“石如飞白木如榴，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”以山水画衍变中的“古意”与“今笔”相诠，赵孟頫作为一个以复古为手段的革新家，是最早提撷绘画中以“用笔”为核心的“古意”的。中国的绘画与书法，追溯远古，先有画而后有书，书法来源于象形文字，但发展到汉、晋之际，由于字体因实用需要的不断改革而丰富成熟，以镌刻为方式的图画也必然因工具的改变由生硬的雕琢变为流利丰润的描绘。如果说赵孟頫不满于南宋院体画的某些简单化、生硬化，本能地要向古人的“笔意”中寻找表现方法，以“写”入“画”便成为技术上突破的关键。书法和绘画的关系，本来是血肉难分地存在于历代作者的实践中，却被赵孟頫用如此明晰的言语点破了。对赵孟頫艺术贡献的认识和评价，多少年来一直处于人云人之中。以钱锺书先生的《谈艺录》而论，从最初出版到修订再版，经历了几十年时间，这其间，对赵孟頫的认识就有很大变化。钱先生说：“窃谓松雪诗文固远迈香光，而在生平能事中亦属下驷。画当为第一，书次之，皆能创体开派，诗文尚未堪语于斯。余原论松雪数语，偏执蔽固，只道其竹石山水之简淡，而忽其羊马人物之工细，米董不办工笔，倪迂亦只擅逸笔，……松雪亦工亦逸，如《荀子·解薮》所谓‘两而能精’，然其自负，似在‘简率’之体，云林所推为‘愈老愈奇”者，即《窠木竹石》一类风格也”（《谈艺录》补订本，中华书局1984年版第409页）。对于赵孟頫认识的局限，而自承为“偏执蔽固”，在钱锺书的治学过程里是一个突出的例外，这其中牵涉的不仅是赵孟頫的“贰臣”话题，关于“文人画”的流变及定义，关于山水画南北宗的分派，关于宋元之际山水画的变衍，诸多有关中国画发展历史上的纠结，在赵孟頫身上都可以发现和发掘。也正是在现实局限与历史时空的观照之中，在“创新”与“复古”的反复求索中，具有内在文化定力的赵孟頫，成就了中国艺术史上承先启后的事业。