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陈洪绶通过他高古寂历的艺术，来表现宇宙和人生的“不死感”，他晚年的绘画可以说是佛学“无生法”的转语。

以陈作于1649年的《蕉林酌酒图》(藏于天津艺术博物馆)为线索，来追踪他这方面思考的痕迹。这幅画的背景是高高的芭蕉林，旁边有奇形怪状的假山，假山之前有一长长的石案，石案边一高士右手执杯，高高举起，凝视远方，若有所思。画面左侧的树根茶几上放着茶壶，正前侧画两女子，拣菊煮酒。从画面幽冷迷朦的格调可以看出，当在微茫的月光下。整个画面极富张力，作品带有自画像的性质。

《蕉林酌酒图》创造了一个高古幽眇的境界，画面中出现的每一件物品似乎都在说明一个意思：不变性。这里有千年万年的湖石，有枯而不朽的根槎，有在易坏中展现不坏之理的芭蕉，有莽莽远古时代传来的酒器，有铜锈斑斑的彝器，还有那万年说不尽的幽淡的菊事⋯ ⋯ 在一个颤栗的当下，诉说一个千古不变的故事。青山不老，绿水长流，把酒问月，月光依然。陈洪绶创造这样的高古境界，将易变的人生放到不变的宇宙中展现它的矛盾，追问生命的价值，寻求关于真实的回答。晚年他的艺术充满了追忆的色彩，所谓“人惭新岁月，树发旧时香”。他有诗云：“枫溪梅雨山楼醉，竹坞茶香佛阁眠。清福都成今日忆，神宗皇帝太平年。”(《忆旧》)在追忆中，现实的处境漫漶了，时间的秩序模糊了，人我之别不存了，天人界限打通了，千古心事，宇宙洪荒，一时间都历历显现于目前。

陈洪绶的画有突出的程式化倾向，程式化是中国戏曲的重要特征，在中国传统绘画中也广有运用。陈洪绶作品中有很多反复出现的“道具”，这些“道具”被赋予特别的意义。像《蕉林酌酒图》出现的诸种物品，在他的画中反复出现，陈洪绶通过这些“道具”，创造出一个个独特的艺术境界。我们可由分析他的这些“道具”人手。

一、石头。石头在中国画中一般作为背景来处理，如庭院中的假山，案头上的清供。但陈的的画却不是这样，石是他的主要道具之一，尤其晚年的人物画中，石和人相伴，形象极为触目。在陈的人物画中，家庭陈设，生活用品，多为石头，少有木桌、木榻、木椅等陈设。《蕉林酌酒图》几乎是个石世界，大片的假山，巨大的石案，占据了画面的主要部分。晚年陈的大量作品都有这石世界。如《南生鲁四乐图》中《讲音》一段，南生鲁倚卧于一个奇怪的湖石上，石头是其唯一的背景。《华山五老图》中几位老者如坐在巨石阵中，石头奇形怪状，或立或卧，为案为坐，如同与人对话。即使是一些侍女图中，人物所依附的也多是石头，如作于1646年的《红叶题诗图》，一曼妙女子，坐在冰冷而奇怪的湖石上构思她的诗。台北故宫所藏的《观音罗汉图》，连观音也都坐在湖石上。不是他喜欢石头，而是要通过石头表现特别的用思。稍长于他的博物学家文震亨(1585—1645)在《长物志》中说：“石令人古。”这里的“古”不是想起过去的事，而是强调石的不变性，中国人常常以石来表示永恒不变的意思，人的生命短暂而易变，人与石头“千古如对”，如一瞬之对永恒，突出人对生命价值的颖悟。他早年曾画过《寿石图》，以嶙峋叠立的石头为岁月绵延之意@。陈洪绶《同绮季》诗云：“松风已闻三十载，却与姜九不曾闻。买个笔床随汝去，三生石上卧秋云。” 三生石，本是佛教中的说法，传说人死后，走过黄泉路，到了奈何桥，就会看到三生石，他在奈何桥边，看红尘中的人准备喝孟婆汤，轮回投胎。陈洪绶取三石之石并非着意于小乘佛教的轮回之意，而是执着于他的永恒思考，将易变的人生，放到永恒不朽的石头面前审视。

二、芭蕉。陈酷爱画芭蕉。芭蕉是中国南方庭院中常见之物，中国画中多有她的身影。这幅《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云上，这是陈绘画中常见的表述。类似的情况在他晚年的绘画中也有表现。如作于1645年的《品茶图》(藏上海朵云轩)，正对画面的那位高士就坐在巨大的芭蕉叶上。作于1649年的《饮酒祝寿图》(私人藏)背对画面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行乐图》(藏苏州博物馆)，一位女子坐在芭蕉上。作于1650年的《斗草图》(辽宁省博物馆藏)，也有女子坐在芭蕉上的描写。陈洪绶晚年曾暂居于绍兴徐渭的青藤书屋，那里就种有不少芭蕉。他搬进新居，曾作有《卜算子》词云：“墙角种芭蕉，遮却行人眼。芭蕉能有几多高，不碍南山面。还种几梧桐，高出墙之半。不碍南山半点儿，成个深深院。”表现自己挚爱芭蕉的心意。芭蕉乃佛教法物，《维摩诘经》说：“是身如芭蕉。”用芭蕉的易坏(秋风一起，芭蕉很快就消失)、中空来比喻空幻思想。中国诗人以“芭蕉林里自观身”来抚慰生命的意义，“夜雨打芭蕉”是中国诗人、戏剧家喜欢表现的境界，夜雨点点打芭蕉，如细说人生命的脆弱。但中国人又从芭蕉的易坏中看出不坏之理，芭蕉这样脆弱的植物又成了永恒的隐喻物。不是芭蕉不坏，而是心不为之所牵，所谓无念是也。传王维《袁安卧雪图》中，有雪中芭蕉，这不是时序的混乱，所强调的正是大乘佛教的不坏之理。一如金农所说：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”(《冬心题跋》)陈洪绶的人物画中，芭蕉并非装饰物，而带有这样的暗示。陈洪绶的《蕉荫丝竹图》，图中巨大的湖石假山和芭蕉之前，女子弄琴，高士倾听，如倾听生命的声音。这是陈洪绶精心创作的作品。芭蕉表达了陈洪绶对生命的咏叹。传达的正是觉后始知身是客、况闻细雨打芭蕉的意思。芭蕉是对物质执着的否定，又是对心灵永恒寂静的肯定。

三、斑驳的铜器。《蕉林酌酒图》有数件青铜器物，锈迹斑斑，斑驳陆离，高古寂历。高士手中所举不是平常的杯子，而是上古时代人们使用的酒器卑。树根上的茶壶是铜壶，石案上的盛酒器也是铜器，都是锈迹斑斑，有所谓“烂铜味”。明代中后期以来，在崇尚金石风气的影响下，有一种酷爱“烂铜”的嗜好，尤其体现在篆刻艺术上。这也成了陈洪绶绘画的重要面目。他的画中出现的很多用具，如茶具、酒具、花瓶，甚至是作为文房器玩的如意、镇纸等小玩意，往往都取铜器，都是一样的锈迹斑斑。甲申之前，他的作品中已有此种倾向，如作于1639年的《和平呈瑞图》，花瓶就有浓厚的铜锈味。作于1639年的《阮修沽酒图》，一酒徒，左手执杖，杖头挂着铜钱，右手拈着酒壶，酒壶也有烂铜迹。甲申之后此类表现更为寻常。如作于1649年的《吟梅图》，就是石案上的镇纸，也是__青铜的，暗绿色的斑点给人印象非常深刻。《小窗幽记》说：“香令人幽，酒令人远，茶令人爽，琴令人寂，棋令人闲⋯ ⋯ 金石鼎彝令人古。”陈洪绶的绘画大量地画青铜器物，铜锈斑斑，不是证明器物年代久，来历不凡，也不是说明主人博物好古，而在突出其班驳陆离的意味，突出其背后的历史感。迷茫闪烁，似幻非真，如同打开一条时间的通道，将人们从当下拉往渺渺的远古。就像《吟梅图》中那个镇纸一样，一个铜制的小物件，似乎在几案上、诗语间游动，在和人作跨时空的对话。当下和往古、永恒和脆弱的界限没有了。陈洪绶由此寄寓关于生命意义的思考。

四、瓷器的开片。他的人物画中常有瓷器出现，而这些瓷器几乎无一例外地布满了裂纹，瓷学中叫做“开片”。在这幅《蕉林酌酒图》中，石桌旁，有一花瓶，上面布满了裂纹。作于1651年的《索句图》，案头上的花瓶也有裂纹。类似的表现还有很多。中国自宋哥窑、钧窑等提倡开片以来，历经千年，蔚成风尚，嗜好开片之风，成为中国文人博古的重要组成部分。文人喜好开片，一是爱它自然形成的纹理(其实像哥窑等就是人工做出的，但做得就像没有做过一样，就像自然本来的一样)，二是爱它的斑驳陆离的风味。徐渭有《画插瓶梅送人》诗说：“苦无竹叶倾三卑，聊取梅花插一梢。冰碎古瓶何太酷，顿教人弃汝州窑。”自注：“瓶作冰裂纹。”淡淡的裂痕，如同经过历史老人巨手的抚摩，在空间中注入了时间性因素，为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。陈洪绶刻意表现的这些开片，其实还是出于永恒的考虑。

五、古木苍藤。清代著名学者全祖望本来对老莲有误解，但看到老莲的一幅画后，完全改变了看法：“一画为枯木，附以水仙，呜呼，老莲好色之徒，然其实有大节，试观此卷，古人哉。”其实，陈洪绶的古木苍藤并非都是节操的象征，而具有另外的含义。陈洪绶很喜欢画枯藤古树，作于1651年的《樵古双册》中，有一幅古木茂藤图，画千年的古藤缠绕在虬曲的枯枝之上，非常有气势。树已枯，藤在缠，绵延的缠绕，无穷的系联，在人的心中蜿蜒。也是在这一画册中，有高士横杖图，一高士弃杖而坐，后面有老树参差，可以说是万年老树，这“苍老润物”，是他的至爱，也是他画中常设的风景。他将这古木苍藤当作参透人生的凭依物。在作于甲申之后的绝句中他写道：“今日不书经，明日不画佛。欲观不住身，长松谢苍郁。”他的《题扇诗》说：“修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼春冰。”他要通过这古木苍藤，来观照生命的永恒，看“不住身”，看“不死意”。

    古人云：“古木苍藤不计年”，他的此类图式显然具有这层含义。其《时运》诗说：“千年寿藤，覆彼草庐。其花四照，贝锦不如。有客止我，中流一壶。浣花溪人，古人先我。”(卷四)春天来了，在古拙而虬曲的老枝上，又有紫色的小花浅斟慢酌，是那样的灿烂，在陈洪绶看来，这是世界中最美的花(所谓“贝锦不如”)，花儿给人以信心，也给人生命以安慰，青山不老，绿水长流，春来草自绿’，秋去江水枯，世界的一切都是这样，何必忧伤无已。他爱青藤，爱藤花，爱的就是这样的永恒感。他有诗道：“藤花春暮紫，藤叶晚秋黄。不举春秋令，谁能应接忙。”(卷六)老莲的古木苍藤，有一种苍莽浑厚的历史感。晚年的他在“老子暮山下，残梅落照中”丈量生命的意义。他有诗云：“画将一幅如虬树，换得三朝似桂柴。”(卷九《赠桑公》)老莲的画充满了这样的历史沧桑感，暮霭沉沉，秋色苍苍，一落拓的老者拄杖前行，望西山梦幻之中，看落叶随水而流，一双醉眼就这样打量生命，衡量生命，也将息生命。类似于以上所举的“道具”，陈洪绶表现的并不是它们的审美价值，也不是其作为人生活的直接关系物，陈洪绶其实是有意消解物品的实用特性，使其成为人生命存在的关系物，它们是人生命意义的对话者，人生命价值的印证者。

    他精心处理的这些“道具”，都与时间性超越有关。确如高居翰所说，运用用古今重叠的双重意象(use of double imagery t}lat overlays Dast oll present)。但这样的重叠，似非高先生所强调之时间错位感，而主要目的在超越时间。陈洪绶画中画中反复出现的“道具”，都有一个特征，都是“往古”之留存，都是一个“寿星”，千古之物，就出现在当下，如他画的千年寿藤和微花四照的关系，他将当下的活络和历史的幽深糅搓为一体，突破时间性因素，将人带到时间性的背后，而观其生命意义。倪云材有一联诗最清晰地展现中国文人画这方面的永恒之思：“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深。”石是永恒之物，人有须臾之生，人面对石头就像一瞬之对永恒，在一个黄昏，落日的余晖照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布满青苔的石头说明时问的绵长，夕阳就在幽静的山林中，在石隙间、青苔上嬉戏，鲜活的当下与幽深的历史叠合，从而彰显一种超越历史表相的历史感。陈洪绶引入“石”而使人醒者，其妙意正在于此。

（节录北京大学朱良志教授文章）