论宋词的俗化

[摘要]：俗化是与宋词雅化进程相伴生的一条演进线索。它通过题材的适俗化、技法的通俗化、情趣的平俗化、语言的浅俗化，使宋词具有向唐五代曲子词回归的趋势，并可与元曲通俗化的发展潮流相对应。但由于词论的导引和文学史书写的选择性，这一潜藏而行的线索，并没有得到足够的注意。

[关键词]：宋词；适俗化；通俗化；平俗化；浅俗化

    雅化与俗化，不仅是宋词演化的两个方向，也是古典诗歌演进的基本线索。词本肇始于民间，经文人之手，逐渐由伶工之词而为士大夫之词，由小令艳曲而为文人案头读物，并不断雅化，直至南宋而成清空词风。这是宋词演进化的总体态势。然中唐以降，随着市井文化的形成，诗歌、小说、戏曲日趋关注市民的娱乐需求，文学不断俗化，在这一大文化背景下，宋词亦浸染时风，颇多俗化之处，尤其在北宋后期至南渡之际，俗化似成潮流。本文试对宋此俗化之形态作一讨论。

一、题材适俗化

    词于唐五代，多写歌舞欢宴、男女情思，于宋初遽增感时伤世之作，伶人之风日销而士大夫之气弥增。此本为词雅化的基本线索，晏殊、张先、贺铸、周邦彦等词作皆可见此演进轨迹。然其中亦有词人，并非沿着文人化的方向创作，而是将题材引向市井和乡村，并在扩大题材的同时，使词作具有浓郁的市民气息和乡野风味。

    柳永以慢词写市井风情，尤喜写市井妇女、歌伎之恋情，游子、士子之愁思。其不同于宋初其他词人所写之男女情思、离愁别恨，在于以市井男女之声口出之，如《忆帝京》：“薄衾小枕天气。乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。”男子委婉曲折的离愁别恨，近于宋白话的词语，显示出柳永明显的俗化倾向。而在《锦堂春》（坠髻慵梳）中，淋漓尽致的铺陈表现与倾诉口吻，更符合市井妇女热烈大胆、无所顾忌的性格，颇近敦煌词《菩萨蛮》（枕前发尽千般）。然其所采慢调辗转铺陈，又与敦煌曲子词有所区别。市井男女爱情的直率，使柳词的情感书写呈现出直露、畅快的特征，例如《定风波》（自春来）写市井女子的泼辣和任性，与其他词人笔下贵族女子的含蓄、委婉、幽怨明显不同，因而招致晏殊的批评。但柳永词适应时俗，正在于其用市井语写市井事，这既展现了宋代市民阶层的生活情态，也流露出活泼鲜明的市井意识。故与晏、张对此词的文人化改造不同，柳词是向着世俗化方向努力的。

苏轼首次将视角延展到农村，以词写农事，在拓展词境和丰富题材的同时，也使词出现了乡野气息。如《浣溪沙》其一：“麻叶层层苘叶光。谁家煮茧一村香。隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麨欠饥肠。问言豆叶几时黄。”连缀乡村意象，又以乡村白话出之，质朴自然。苏轼乡村词的尝试，很大程度上得力于对陶渊明农事诗的模仿。而苏轼在此过程中，也有意识用乡村语，以图贴近民间，于质朴中见真意，追求“非予之世农，亦不能识此语之妙”的艺术效果。[1]苏轼的这种尝试，被秦观延续，而他的一抛典雅精工的创作习惯，继续用质朴流畅的白话写乡村景色，于他词风味迥异。如秦观的《行香子》用乡野语写乡村事，另有多组词如《如梦令》、《阮郎归》、《调笑令》、《品令》等，亦如此。如《品令》：“掉又惧。天然个品格。于中压一。帘儿下时把鞋儿踢。语低低、笑咭咭。每每秦楼相见，见了无限怜惜。人前强不欲相沾识。把不定、脸儿赤。”声口毕肖，与民歌无异。

    柳永、苏轼所开拓的以市井语、乡野语写市井事、乡村事之风，使北宋词在文人化过程中吸取了丰富的养分，使词成为可雅可俗的艺术形式，不仅拓展了宋词的表达领域，还避免了宋词的过快雅化。苏、柳的尝试，也为北宋后期词人形成雅俗共赏的词风作下铺垫，例如贺铸的《生查子·愁风月》，以雅语铺陈，以俗语作结；朱敦儒《朝中措》（先生馋病老难医）以俗语写日常琐事，《感皇恩》（一个小园儿）以淡言语洒脱之情：“一个小园儿，两三亩地。花竹随宜旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味。等闲池上饮，林间醉。都为自家，胸中无事。风景争来趁游戏。称心如意。剩活人间几岁。洞天谁道在，尘寰外。”不加雕饰，疏笔淡境，萧闲冲旷。

    南渡之后，辛弃疾、陈亮、刘过等继续以日常闲淡的生活和自然风光作为描写对象，纯乎天然，而无修饰，如辛弃疾的[水龙吟]《甲辰岁寿韩南涧尚书》、韩元吉[水龙吟]《寿辛侍郎》以祝寿为题，辛弃疾[清平乐]《村居》、[西江月]《夜行黄沙道中》写农村生活，以及辛弃疾、陈亮等人的[贺新郎]唱和词等，都将此拓展到无事不可入词，无物不可入词的境地。宋诗在对唐诗的拓展中，也是先从题材和意象的拓展入手，与唐诗题材境界之外，另辟蹊径，两宋词人都是在对前代词作题材境界的开拓中，不断打破诗词之间的藩篱，使词能够最大可能地书写日常生活。在这一过程，日常意象、俗语口语便大量进入到词作中，成为宋词俗化的一个动力。

   宋人论词之雅俗，多着眼于词的内容情致，如鲖阳居士《复雅歌词序略》：“温、李之徒，率然抒一时之情致，流于淫艳猥亵不可闻之语。……吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止，脱于芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人歆艳咀味，尊于朋游尊俎之间，以是为相乐也。其韫骚雅之趣者，百一二而已。” [2]⁶⁵⁸此论以词涉男女风月之事为俗，踪诗教而论词之雅正、浅俗。南宋清雅词人评唐五代北宋词所持论，故而此派词人弃风月之情，而多写文人优雅情怀、感伤意绪。言辞之外，更求意趣雅致清空，不涉凡俗，成雅正一派。沈曾植《全拙庵温故录》云：“宋人所称雅词，亦有二义。此《雅典词》，义取大雅；若张叔夏所谓‘雅词协音一字不放过’者，则以协大晟府音律为雅也。”张炎《词源》亦云：“词欲雅而正之。志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”因而这类取材市井爱情、乡村野语之词，与大晟乐府、张炎等人所提倡的雅化之论正相反，乃意欲俗化。

二、情致平俗化

    晚唐以来，伶工、士大夫词，皆涉及男女情事，故晏殊、苏轼论其雅俗之别，非关乎题材，而意在情致。晏殊虽主张文章出于天然，然紧要处在于词无涉俗人言语，取象玲珑精工，而述婉雅之事。故其评李庆孙《富贵曲》为“乞儿相”，而言己之“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”、“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，唯说气象，非穷儿家所能，[3]也是以情致来衡量词之雅俗。宋词论品评雅俗者，亦重情趣。张舜民《画墁录》所载晏殊言柳永“彩线慵拈伴伊坐”，语词浅俗而非之。[4]柳词以市井语写市井歌伎事，不仅在题材、语言，更在词作情趣，此雅俗之别致关键处。赵令时《侯鲭录》卷七又载苏轼言：“世言柳耆卿俗，非也。如[八声甘州]云‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句不减唐人高处。” [5]¹²¹《高斋诗话》又载:“少游自会稽入都见东坡，东坡曰:‘不意别后，公却学柳七作词。’少游曰:‘某虽无学，亦不如此。’东坡曰:‘销魂。当此际。’非柳七语乎?” [6]苏轼所言一雅一俗之论，乃在词之情趣。苏轼所言柳词之俗，亦在于柳词用市井百姓之兴致叙述爱情，秦观如之。然观欧阳修、苏轼、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英等人，皆有情爱之作，而雅俗之别，则正在情致之雅俗。苏轼[如梦令]《水垢何曾相受》词小序云:“元丰七年十二月十八日，浴泗州雍熙塔下，戏作[如梦令]阕。此曲本唐庄宗制，名[忆仙姿]，嫌其名不雅，故改为[如梦令]。”此其欲雅也。

    然词人亦有避雅就俗之作，转写平俗生活，有意识使用描绘或者勾勒民间俗事，追求一种有别于文人雅士生活之外的情趣。如欧阳修常有意识勾勒民间情事，使词作充满生活气息，例《南歌子》：“弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字、怎生书。”写新娘含羞而有纯真的表情。《玉楼春》：“夜来枕上争闲事。推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人，走向碧纱窗下睡。直到起来由自殢。向道夜来真个醉。大家恶发大家休，毕竟到头谁不是。”写夫妇之间吵架的过程，语态毕现，情态盎然。欧阳修运用民歌技法作词，既表明他继承了唐五代词本色自然的传统，也显示出他对民间俗曲的肯定。他的这种创作，“改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，而与柳永词相互呼应。”[7]³⁵

    苏轼也常以诙谐、幽默的笔调来写日常生活，从而营造出一种欢快、轻松的氛围，例《如梦令》：“水垢何曾相受。细看两俱无有。寄语揩背人，尽日劳君挥肘。轻手，轻手，居士本来无垢。”再如《减字木兰花》：“惟熊佳梦。释氏老君亲抱送。壮气横秋。未满三朝已食牛。犀钱玉果。利市平分沾四坐。多谢无功。此事如何到得侬。”苏词中也不乏调侃者，如《渔家傲》：“踏破草鞋参到了。等闲拾得衣中宝。遇酒逢花须一笑。长年少。俗人不用瞋贫道。何处青旗夸酒好。醉乡路上多芳草。提著葫芦行未到。风落帽。葫芦却缠葫芦倒。”语词俏皮。《拨棹子（退居）》：“归去来。归去来。携手旧山归去来。有人共、月对尊罍。横一琴，甚处不逍遥自在。闲世界。无利害。何必向、世间甘幻爱。与君钓、晚烟寒濑。蒸白鱼稻饭，溪童供笋菜。”反复絮叨田园的宁静，不惜罗列饾饤细物，这种自我调侃的手法，成就了苏轼词的旷达风格。

    这些有意识的戏谑笔法，后在黄庭坚的创作中得以拓展。黄词的小序中，有大量标明的“因戏作”、“戏答”、“自嘲”、“戏赠知命”、“戏效荆公作”“故戏及之”、“因戏前二物”、“因戏作四篇”、“戏咏打揭”、“雪中戏呈友人”等句，恰恰体现了黄庭坚以戏为词的创作实践。例如其《品令（茶词）》：“凤舞团团饼。恨分破、教孤令。金渠体净，只轮慢碾，玉尘光莹。汤响松风，早减了、二分酒病。味浓香永。醉乡路、成佳境。恰如灯下，故人万里，归来对影。口不能言，心下快活自省。”将日常素物写作意象，反复渲染，以表达生活所蕴含情趣，耐人寻味。这种以俗笔写俗物，以俗物言雅意的技法，打破了词作追求雅化的单一趋势，不仅改变了词的宜庄不宜谐、宜怨不宜喜的风格传统，破除了词的“要眇宜修”的固定面孔，也拓宽了词境，拓展了词的表述空间，使词能够庄谐迭出、雅俗共赏。堪称元曲的文人情调的先声。

    两宋之际，此类词作又得以充分发展，例如，张继先的《忆桃源》（长生之话口相传）、陈瓘的《一落索》（体上衣裳云作缕）等，即以幽默的笔调来调侃，并采用类似“插科打诨”的手法来表露生活的真谛，“在失意中见出安慰，在怨苦中见出欢欣” [8]²²。朱敦儒的《临江仙》（堪笑一场颠倒梦），虽有感伤，却以闲淡散逸的语言表述出来，情真意深。而其《鹧鸪天》〔西都作〕：“我是清都山水郎。天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。诗万首，酒千觞。几曾著眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。”以咏风弄月的笔触表达自己旷达闲适的情怀和超脱飘逸的个性，以俗事写高雅，呈现出与此前周邦彦、此后姜夔、吴文英等相反的创作取向。

    南宋词人，也常用平俗的情趣表述情怀，如李纲的《江城子》〔新酒初熟〕：“老饕嗜酒若鸱夷。拣珠玑。自蒸炊。篘尽云腴，浮蚁在瑶卮。有客相过同一醉，无客至，独中之。麹生风味有谁知。豁心脾。展愁眉。玉颊红潮，还似少年时。醉倒不知天地大，浑忘却，是和非。”一改沉痛之风，书写酒中乾坤和醉里乐趣，戏谑之中隐现雄杰。此外，辛弃疾之词，也于沉雄悲壮之外，颇多戏作，如《浣溪沙》（偕叔高、子似宿山寺戏作）、《鹧鸪天》（戏题村舍）、《玉楼春》（戏赋云山），《鹧鸪天》（有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作）、《千年调》（蔗庵小阁名曰卮言，作此词以嘲之）、《八声甘州》（夜读《李广传》，不能寐，因念晁楚老、杨民瞻约同居山间，戏用李广事，赋以寄之）等，颇可见辛氏自我调侃，寄情山水以排遣无奈的情绪。特别是《最高楼》（吾拟乞归，犬子以田产未置止我，赋此骂之）：“吾衰矣，须富贵何时？富贵是危机。暂忘设醴抽身去，未曾得米弃官归。穆先生，陶县令，是吾师。待葺个、园儿名佚老。更作个、亭儿名亦好。闲饮酒，醉吟诗。千年田换八百主，一人口插几张匙？休休休，更说甚，是和非！” 用词责骂，言语之间颇多况味，进一步拓展了苏轼“无事不可入词”的空间。辛派词人受其影响，亦多有戏作，如韩元吉《水龙吟》（寿辛侍郎），以戏作写应酬事，寄意遥深；刘过《沁园春》（斗酒彘肩）等，都将日常事物采作意象，并用戏作之法出之，使词作性情十足，趣味盎然。

    以戏谑笔法入词，采用俗事俗物作为意象，并用大量民间口语出之，以表达作者日常生活的最世俗化一面，使词表现出平民化、通俗化的倾向。这一创作倾向与以词写文人雅致情怀的创作风气是同步并进的。又苏轼《东坡诗话》曾言：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”这种平俗化的追求，正是此类风尚的体现。可见，追求情趣的平俗化，也是宋词审美风尚的一个侧面，而两宋连绵不断的平俗化创作，又证明了俗化也是文人词严谨的一条线索。

三、技法通俗化

   所谓的技法通俗化，是指词人有意识地借用民歌的技法来作词。词在形成初期，本近于民歌，谐音、双关、顶针之类的技巧也被广泛借用。但文人词形成之后，再对这些技巧加以借用，就具有了个体意识，而不能看作是简单的无意识回归。可以说，这种借用是作者主动向民间学习的结果，因而相对于词那种提纯式的雅化过程，不可不谓是一种俗化的尝试，或努力。

   欧阳修，即在充分继承五代词的娱情传统之中，充分学习民间词法，使词洋溢着清新的情调。他借助民歌联章体，描绘景物，叙写情思。代表作如《渔家傲》十二首，即以月份联章而成。其《采桑子》十首写“西湖好”，分写“轻舟短棹西湖好”、“画船载酒西湖好”等十种景致，将民歌的铺陈手法和空灵优美的画面结合起来。而且采用民歌谐音双关、巧妙比喻等手法，使诗作情态活泼。如《南乡子》的“莲子深深隐翠房。”以“莲”谐“怜”；《渔家傲》：“愿妾身为红菡萏。年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障。随风逐雨长来往。”以浪摇荷花比喻相恋相依的亲密。

    柳永，根据民间新声创制新曲如[郭郎儿近拍]、[传花枝]、[合欢带]、[望海潮]等，又据根据民间曲调改编[十二时]、[安公子]、[曲玉管]等，使词在声情上更符合宋人口味，流行一时。而且他又吸收民间铺陈的手法写词，反复敷陈情事的委婉曲折，将之表述得一览无余，其[望海潮]、[夜半乐]、[定风波]、[雨霖铃]等调，则以铺叙见长，极为详备。柳词的这种层层铺叙，情景兼容，一笔到底而始终不懈的赋法，后为周邦彦、姜夔、吴文英、王沂孙等讲求格律、清雅的词人继承，并加以雅化，从而成为南宋词家常用的技法。

    苏轼的词，也采用民歌联章体的形式，并稍加变形，同时，将民歌小调多首联合，打破了叠句的羁束，并用组词的形式出之，如其《渔父》四首，即分别写渔父饮、渔父醉、渔父醒、渔父笑四种情形。此外，黄庭坚的《醉落魄》四首，也用联章体描写酒酣耳热的闲适生活，并为南宋词人所效法。贺铸的《古捣练子》一连（删）六首，也联章表述了思妇收锦、题墨、捣衣、绣袍、邮寄等活动，虽然在语言上摒弃了民间词的粗直，但其声情、滋味仍不脱民间曲调之流荡。颇见词人从民间汲取养分以丰富词调技法的不断努力与追求。

    这种在同一词牌下的联章体，似为宋代套曲的变种或尝试。如欧阳修的[渔家傲]十二首，叙述一年景致，其开篇所言“正月斗杓初转势”、“二月春耕昌杏密”，“三月清明天婉娩”，“四月园林春去后”等，以农家话作语，明快亲切，浅近自然，富于民歌情调，类似于当时民间流行的赚词《九张机》。苏轼、黄庭坚、贺铸等人的组词，又和转踏的形式接近，现存以[调笑令]为曲调的转踏，正是连缀[调笑令]而成，而北宋词人所作组词多同一曲调同一题材，与转踏体制甚近。从秦观、晁补之等人皆有调笑转踏来看，苏轼等人组词的联章体，受民间歌舞影响甚深，可看作其向民歌学习的一个表现。

俗化和雅化是一个双向的过程。以民间曲子词为例，其在文人手里，必然会褪去质朴粗野、浮泛流荡的气息，逐渐成为文人词，成为在文人间流行的词调，这即是词的雅化。同时，这一过程也是俗化，即词人不满足于已经成型的文人词的词调、技法、题材和语言，而学习民间词调，借用其技法，运用其俗语口语，打破文人词与民间词的界限，为已经雅化的词体，增加许多新鲜元素，从而保证了词富有生机地演进。

四、语言浅俗化

    语言浅俗化，是指词人有意采用民间口语、俚语入词，通过浅白直切的语言，来表达生动逼真的抒情口吻。唐五代由伶人词向士大夫词过渡的过程中，已经开始脱俗入雅，通过提纯口语形成精密、细腻、优雅的词风。但与此同时，又有许多词人反过来吸取民间语汇，显示出与雅化相反的审美追求。李清照《词论》言：“逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》。大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”此所谓柳永多“词语尘下”，正着眼于其语言直俗。

     前文所举例子中，已见欧阳修、苏轼等以口语入词的现象。而柳永，则大量使用民间口语，如以“乍”、“恁”、“争”、“自家”、“阿谁”、“抵死”、“消得”、“看承”、“都来”、“厌厌地”、“一晌”、“待到头”等民间口语直接入词，以原汁原味的市井语言表达式进人物的情态、口吻，使人如闻其声，如见其形。吴曾《能改斋漫录》：“耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传唱。一时动听，散布四方。”正指出柳词语言的向俗之习。夏敬观《手评〈乐章集〉》曾言柳永的俚词“袭五代淫坡之风气，开金元曲子之先声，比于里巷歌谣，亦复自成一格”，说明柳词之浅俗正与金元曲之俗一脉相承。

    黄庭坚也将尚俗诗风移入词作，更为浅切地运用民间俚语，如《千秋岁》：“世间好事。恰恁厮当对。乍夜永，凉天气。雨稀帘外滴，香篆盘中字。长入梦，如今见也分明是。欢极娇无力，玉软花欹坠。钗罥袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。”《归田乐令》：“引调得、甚近日心肠不恋家。宁宁地、思量他，思量他。两情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是赚人唦。噷奴真个□、共人□。”此二首词，皆不啻于口语。《鼓笛令》（戏咏打揭）：“酒阑命友闲为戏。打揭儿、非常惬意。各自轮赢只赌是。赏罚采、分明须记。小五出来无事。却跋翻和九底。若要十一花下死。管十三、不如十二。”通俗直白，市井语言和乡村俗语被彻底生活化。但这种生活化却生动逼真，洋溢着浓烈的生活乐趣。除此之外，他的《归田乐引》（对景还消瘦）、《丑奴儿》（济楚好得些）等词作，直接用民间无法再的（删）口语入词，虽颇显鄙俚，却口吻逼真，极符合人物性格。刘熙载《艺概·词曲概》评其词“以生字俗语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞”，正是看到了俗化之词中语言、意趣与元散曲、杂剧之间的关系。当然，黄词的这种俗语现象，也导致部分学者的不满，认为其俗化太过，晁补之在《诗人玉屑》中云：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语。自是著腔子唱好诗。”“著腔子唱好诗”，显示了晁氏对黄词引用俗语俚话的不以为然。

    然而，即使词坛上的这种不同呼声客观存在，但宋词语言上的浅俗化现象，却蔚为大观。甚至一直被视为婉约词人的秦观，也偶尔采用俗语入词，如其《行香子》：“树绕村庄。水满坡塘。倚东风、豪兴徜徉。小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。远远围墙。隐隐茅堂。扬青旗、流水桥傍。偶然乘兴，步过东冈。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。”其中的排比句，不加雕琢，纯出于天然。此外，被称为“词中老杜”的周邦彦，在对词律的谐美与规范外，也大量使用民间浅俗口语传神写照的名篇，如其《红窗迥》：“几日来、真个醉。不知道、窗外乱红，已深半指。花影被风摇碎。拥春酲乍起。有个人人，生得济楚，来向耳畔，问道今朝醒未。情性儿、慢腾腾地。恼得人又醉。”以浅俗的口语戏写歌伎情态，言辞鄙露。综上可知，秦观、周邦彦等都能在雅词之外采用浅俗的语言，可见北宋词在语言上并无必然要求，雅俗的倾向完全出于词人的喜好，尽管北宋词主流是向着雅化发展，却不可否认，俗化的线索同样客观相伴。

    两宋之际，俗语入词似成为一种倾向，阮阅的《洞仙歌》（赠宜春官妓赵佛奴），以女子浅近直白的痴言挚语写其情思，曹组的《扑蝴蝶》（人生一世）、王庭珪的《蝶恋花》（罨画楼中人已醉）等都是用俗语出之。而李清照早年《词论》虽明确主张词当雅化，但南渡之后，俗化倾向也极明显，如其《孤雁儿》：“藤床纸帐朝眠起。说不尽、无佳思。沈香断续玉炉寒，伴我情怀如水。笛里三弄，梅心惊破，多少春情意。小风疏雨萧萧地。又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚。一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”虽然情调与早年词无别，然语言明白省净，大量选用俗语入词，其在词千小序中说：“世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄耳”。其《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。”间用口语，朴素清新，使词中更多倾诉意味。而《行香子》下闕：“星桥鹊驾，经年才见，想离情、别恨难穷。牵牛织女，莫是离中。甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。”口语俗语交织，凄恻动人，将幽怨之情表露无遗。如果说李清照早年作词善于选取生活化的细节，晚年词则多借用口语化的词汇，表现出雅俗相济，俗中见雅的艺术追求。邹袛谟《远志斋词衷》称“词中造语奇隽，又能以浅俗语发清新之思，词意并共，音调谐美，是《漱玉词》中之佼佼者”，乃体会到晚年易安体的语言追求。

    辛派词人更崇尚俗语入词，如陈亮的[三部乐]《七月送丘宗卿使虏》，学黄庭坚用“二满三平”之类的俗语；刘过的[六州歌头]《题岳鄂王庙》，用“臣有罪，陛下圣，可鉴临，一片心”之类的口语；刘克庄[贺新郎]《送陈真州子华》，则有“这场公事，怎生分付？记得太行山百万，曾入宗爷驾驭”等俚言。这些俗语入词，可以看作南宋词人的有意识追求，陈亮曾在《与郑景元提干书》写道：“本之以方言俚语，杂之以街谈巷歌，抟搦义理，劫剥经传，而卒归之曲子之律，可以奉百世豪英一笑。顾于今未能有为我击节者耳。”这种学习民间俗语的自觉意识，与宋元之际杂剧的形成不无关系，同时也对散曲的语言作出了有益尝试。

   可以说，题材的适俗化、技法的通俗化、情趣的平俗化和语言的浅俗化，是宋词俗化的外在表现，也是宋词俗化的内在动力。俗化不仅是部分豪放词人有意识的追求，也是婉约、格律词人有意无意采用的技法。它足以说明宋词的发展，绝非雅化一线贯穿，而是另存俗化的轨迹。甚至可以说，南宋姜夔、吴文英、张炎等推举“清空”“骚雅”之风，正是对北宋词俗化之习的反叛。北宋词的俗化，于宋词之演进助力甚巨；而南宋词在内容与格律上的雅化，则迫使词作尚俗之风逐渐移至大曲、赚词等，从而成为元曲通俗化的先声。因此，这条俗化的轨迹，是潜藏在宋词雅化的背景之下，与宋诗的俗化相伴生，上承中唐以来诗文俗化的传统，下启元曲尚俗之风气，为宋词演进过程中一条或明或暗的线索。

参考文献