加载中…内宇宙的星辰与律令——论蔡东的现代古典主义写作
(2021-10-15 16:09:43)| 分类： 寻美之旅（文学评论） |
内宇宙的星辰与律令
——论蔡东的现代古典主义写作
李德南
《南方文坛》2021年第1期
一
如果这样的写作仅仅是作为一种历史事实存在于文学史中，那么我的不满也仅仅是不满——不满意，还有不满足。令我感到忧虑的还在于，这种写作路径所蕴含的局限，已经成为中国当代文学中一个未经省思、未经认真清理的认识装置，被作为一个仿佛非如此不可的文学传统而完整地继承下来。举个例子，2016年，在对这一年的中国短篇小说进行回顾时，我发现诸如此类的写作数量是非常多的，多到让我觉得意外，继而感到倦怠。因此，在写作这一年的短篇小说年度综述时，我在文章的最后一节忍不住把这作为一个问题单独提了出来。我在其中谈到，有不少作家都只把自己定位为复杂世相的观察者和描绘者，此外再无其他使命。昆德拉在《小说的艺术》中提出的“小说是道德审判被悬置的领域”这一观念，成为作家们普遍信奉的写作信条。籍着这一信条，很多作家在“写什么”上得到了极大的解放。一些极其重要的伦理、道德、社会领域的问题，成为作家感兴趣的所在，但这当中的不少小说作品，在价值层面是存在迷误的。有不少作家致力于呈现各种现象，尤其是恶的现象，可是在这些作品中，很难看到有希望的所在。很多作品甚至只是在论证，人在现实面前只能苟且，只能屈服于种种形式的恶。 苟且和屈从成为惟一的选择，仿佛除此之外再无别的路可走，人生再没有别的可能。不少作家还天真地认为，对恶的想象力运用得越偏僻，对恶的书写越极致，作品就越有深度。这甚至成为他们所能理解的，所能抵达的，惟一的深度模式。而这样的认知方式，何其简单，何其片面。
在题材选择上，作家无疑有其权利。这权利，无论何时何地都应该受到维护和尊重，不容侵犯。在写什么上竭力探索，反对简化和限制，这是作家的责任所在，也是权利所在。然而，认为作家的责任仅仅在于呈现现实，让作家仅仅是作为一个记录者而存在——很多时候却又不是无偏见的、忠实于生活的记录者，这也会构成对作家的使命和责任的简化。事实上，除了再现现实世界，呈现参差多样的可能世界，作家还应该有自己的情怀、德性、伦理与实际承担；作家的责任和使命是复合的，而不是单一的。这并不是要求作家给出适合于所有人的答案或解决方案，告诉人们应该如何行事，而是起码将问题揭示出来，借此激起人们的伦理自觉与道德感受，让人们在各种冲突和矛盾中依然能保持对爱、尊严与希望等价值的渴求。在深入到黑暗世界的内部时，伟大的作家，总是希望在黑暗的内部，或是在黑暗的尽头依然能发现光亮的存在。未必是强光，很可能只是微光。而光，不管是强光还是微光，光的有与无，是否具备发现光的能力、愿望与意志，很多时候也是作家境界高低的分界线。真正好的作家，真正伟大的作家，总是既能写出恶的可怕，而又能让人对种种形式的恶有所警惕，不失对善的向往。真正好的作家，真正伟大的作家，总是既能写出绝望的深，也能写出希望的坚韧，有其关于绝望与希望的辩证法。他们会既不刻意简化现实的混沌，又始终有自己的伦理立场和人文情怀，具备真正面对复杂境遇的文学能力和思想能力。
我在这里之所以想继续谈谈这个问题，既是因为这个问题是我所念兹在兹的，也和我最近在读或重读的书有关系。其中一本，是李敬泽的《见证一千零一夜：21世纪初的文学生活》。在书中，李敬泽谈到这样一个观点：
读小说时，我们永远会对人物有一种期待，他将做什么？他将去往何处？他的身上有一种我们所不知的引而未发的可能性，他不驯服，他有一种难以把握的活力。
这种活力就是人的“自由”，尽管我们知道人受着历史、现实、时代的重重规定和制约，但人不会成为必然性的奴隶，否则，就谈不上人的选择，谈不上心灵和梦想，谈不上真正的行动，就不会有真正的“故事”、不会有小说、甚至不会有生活
——我觉得这不是一个深奥的道理，但却是一个在我们的文学中反反复复地遭到漠视的道理，我们并不习惯见证人的自由，恰恰相反，我们乐于宣告人没有自由。后者无论在艺术上还是思想上都显然省事儿得多，因为没有自由，人就可以把一切推给时代，就可以不承担对自我的责任，就不需要性格不需要想像力。
这并不是一本新书，而是出版于2004年。书中的文章，则出自李敬泽十多年前在《南方周末》所写的“新作观止”专栏——从2001年8月到2003年12月，以每月一期的形式刊登。我这里引述的这一篇，题目叫《孙犁与肯定自由》，发表于2002年11月。读这篇文章让我特别感慨:我在阅读中所遇到的问题，并不是什么新问题。一些未经省思的认识装置，一些假想的必然性，其实早已存在，而且依然在制约了今天的文学写作，在禁锢着很多作家的头脑。
这种禁锢是全面的吗？也并不是。在王小波、史铁生、迟子建、邓一光、李修文等作家的作品中，我们都能看到他们有不一样的人文理想和写作实践。关于他们，我在文章里多少已经谈过或将有专文进行讨论，这里不再重复或暂且不谈。在青年作家中，也有人在自觉地突破这样的写作局限，比如蔡东。在她的《星辰书》《我想要的一天》《月圆之夜》《木兰辞》等作品中，已经能清晰地看到她在克服这个问题上找到了属于她个人的路。
二
阅读蔡东的小说，很容易发现她与中国古典文学、古典文化的关系。甚至不需要读作品，只是看小说的题目，就能从中领略一二：《和曹植相处的日子》《木兰辞》《昔年种柳》《布衣之诗》《照夜白》……这里头有的是古典文学的意象与典故。而那些从时间之河中流传下来的生活方式和价值观念，在蔡东的小说中也时常得到书写。古典气息，在蔡东的写作中是很好辨认的。有待注意的是，蔡东的小说也深受现代主义文学、现代主义艺术的影响；康德、祁克果、海德格尔、伯格森等近现代西方哲学家的思想观念，对她和她的写作，均有滋养，在她的写作中也有所回响。她的写作，可以说是现代主义和古典主义在当下语境中的融会，形成了一种可称之为现代古典主义的写作风格。
对于什么是现代主义，很难有一个很清晰的定义。不同的学者，也会有不同的看法。比如说希利斯·米勒，他很重视“自我”之于现代文学的意义，将之视为理解包括现代主义在内的现代西方文学的一个关键词：
在现代西方文学发展过程中，与印刷文化的发展或现代民主制的兴起同等重要的，是现代意义上的“自我”被发明出来。一般认为这要归因于笛卡儿或洛克。从笛卡儿的“我思故我在”，到洛克《人类理解论》第2卷第27章对身份、意识、自我的发明，到费希特的至高无上的“我”，到黑格尔的绝对精神，到尼采的自我作为权力意志的主体，到弗洛伊德的作为自身一个成分的自我，到胡塞尔的现学自我，到海德格尔的“此在”(它号称是与笛卡儿的自我相对的，但仍是一种改头换面的主体性),到奥斯汀(J.L.Austin)等的言语行为理论中，作为施行言语（performative utterance,如“我保证”、“我打赌”）的主体的我，到解构主义思想或后现代思想中的主体(不是要被废除的东西，而是要被质疑的一个问题)，文学的整个全盛时期，都依赖于这样那样的自我观念，把自我看成自知的、负责的主体。现代的自我可以为自己的所说、所想、所为负责，包括它在创作文学作品时的所为。”
我们传统意义上的文学，也依赖于一种新的作者观和作者权的观念。这在现代版权法中得到了立法体现。而且，文学所有的重要形式和技巧，都利用了新的自我观念。早期的第一人称小说，如《鲁滨逊漂流记》，采用了17世纪新教忏悔作品典型的直接呈现内心的做法。18世纪的书信体小说则以书信呈现主体性。浪漫派诗歌肯定了一个抒情的“我”。19世纪小说发展出了复杂的第三人称叙述形式。这些形式通过两个主体性的间接话语(一个是叙述者的，一个是人物的),做到了同时的双重呈现。20世纪小说直接用词语来体现虚构人物的“意识流”. 《尤利西斯》结尾茉莉·布罗姆的独白，就是典型例子。
在这些文字中，米勒从哲学的角度对自我进行了谱系学式的、简明扼要的梳理，并且将自我观念的演变如何对应于人称也做了相应的论述。在《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》一书中，彼得·盖伊则认为，现代主义有两个基本特点：“对传统风格进行巧妙的反抗”，“对内心世界的探索”。 在另一个场合，彼得·盖伊则指出，“现代主义中的核心原则是自由主义，即无论对抗的是怎样的权威命令，也要解放人的本能和独创力。” 柄谷行人则认为，“现代文学就是要在打破旧有思想的同时以新的观念来观察事物。” 由此可见，盖伊和柄谷行人都认为，具有自主性的、具有内在性的人和自主性的艺术，是现代主义的首要追求。从深层上看，他们的看法，和米勒以“自我”为视点去理解现代主义文学又是相通的。
蔡东的写作，也重视这种具有自主性的、内在的人，但她笔下的人物，和现代主义小说和现代主义艺术中的人又多有不同。他们有现代人那种强烈的自由意志，渴求自我实现，又有古典时期人的那种强烈的道德意志与责任意志。他们是现代人，是带有古典性的现代人。
作为一个现代意义上的个体，每个人身上都有自我、社会、人类性等多重属性，它们塑造了人之为人并赋予每一个个体以不同的面貌。这些属性，在每个个体身上有统一的、相互促进的时刻，也有彼此冲突的时刻。而个人的自然权利、家庭责任、社会义务面临冲突时内心的挣扎，个人因自我认同、社会身份、家庭角色而导致的自我的紧张甚至是破碎，正是蔡东小说反复书写的主题。
对于有意志的个体而言，他们经常会听到不同律令的召唤，比如责任的律令、义务的律令、自我实现的律令。以《往生》中的康莲为例，她已经60岁了，这是应该享受晚年生活的年纪，也是需要人照顾的年纪，她却不得不照顾一个老年痴呆的、生活不能自理的公公。她的丈夫长年累月地在外奔波，小叔子一家对待老人则非常粗暴，也没有什么责任心，因此照顾老人所有的劳累，最终都落在了康莲身上。康莲也有过抱怨，甚至有过恶念，最终却还是耐不住心软，扛起了照顾老人的这份重担。康莲的这一选择，有被迫无奈的成分，也有自愿自觉的成分。她是一位仁者，对公公有一份仁爱。自身正在迈向衰老的过程中，面对比她更老的公公的处境，她也有同感之心。康莲的困境是真实的，也是多重的。对此，蔡东不回避，不简化，又在不知不觉间让读者感受到温情、爱与暖意。
《朋霍费尔从五楼纵身一跃》同样是一篇同样从当下生活中普遍存在的困境出发，融合古典主义和现代主义的小说，也同样写到带有古典性的现代人。周素格的丈夫乔兰森原是一所大学的哲学教授，因突然发病而失去生活的能力。原本智力过人、幽游于哲学世界的乔兰森患病后在精神与日常生活方面都全面退化，俨然回到孩童时期，在方方面面都得依赖周素格才能生存下去，才能活下去。相应地，周素格似乎既是他的妻子，又是他的母亲，角色是多重的，责任也是多重的，困难更是多重的。小说从一开始就提示周素格在筹划实行一个“海德格尔行动”，留下悬念。这个行动其实并不复杂，不过是周素格希望能独自去看一场演唱会而已。听一次演唱会，这对很多人来说是轻而易举的事，对周素格来说，却是一个分量颇重的愿望。它就在那里，在心头，却始终无法触及，无从落实。之所以把这个悬临却又迟迟未临的愿望命名为“海德格尔行动”，与这位德国哲学家的著作《林中路》有直接关系。《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中引用了《林中路》的题词：“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。” 海德格尔在《林中路》中主要是借此暗示思想本身有各种各样的可能，有不同的进入思想之林的路径，并非只有形而上学这一路；在周素格这里，则是借此追问生活本身是否还有其他的可能。她原本也有很多的路可以走，可以选择，丈夫突然被病患击中，却让“这些路多半突然断绝在杳无人迹处”。周素格所心心念念的行动，其实不过是从家庭责任的重负中稍稍脱身，有片刻属于私人的时间，借此喘喘气。然而，周素格终究是放心不下丈夫一人在家，最终选择了带他一起去看演唱会，并在喧嚣中亲吻他。对于周素格而言，做出这样的选择，似乎仍旧是在责任的重负当中，似乎她的“海德格尔行动”失败了，事实却并非如此。她最终的主动承担，既包含着对苦难的承认，也是情感的一次升华。
如果仅仅是从现代主义的角度来看，周素格变得妻子不像妻子，而更像是母亲，这无疑是非常悲惨的事实。在很多的小说中，我们都能看到，诸如此类的责任变成一种难以承受的重负，承受者的人生就此丧失所有的价值与意义。在周素格身上，事实却并非如此。责任的重负自然是有的，然而，她还是一个有古典性的个体，有强韧的道德意志和责任意志，也包括爱的意志。她也在冲突当中，种种冲突却并没有压垮她，并没有让她丧失所有的力量。相反，道德意志和责任意志，也包括爱，本身就是力量所在。这种冲突中的坚持与选择，使得她成为一个不像那些被植入了现代主义认识装置的写作中的人物那样，完全成为环境和命运的奴隶。通过书写周素格的个人遭遇，作者既直面了灰色的人生，又对苦难的人世始终保持温情和暖意。
不能忘了《伶仃》。小说中写到一个名叫卫巧蓉的女性，她的丈夫徐季有一天突然决意和她离婚，开始独自一人生活。卫巧蓉为此感到不理解，和大多数的中国女性一样，她一度深信徐季之所以决意离婚是因为有外遇。徐季的这一行动和选择让卫巧蓉感到愤怒和不解，她暗自追踪丈夫到海岛上生活，试图找到丈夫出轨的证据，却逐渐发现事实并非如此。小说主要把视点聚焦在卫巧蓉身上，对她的喜怒哀乐、所思所想有详细的书写，对徐季则着墨不多。但要理解这篇小说，徐季的角色是不能忽略的；甚至可以说，徐季才是这篇小说真正的主角。 正如彼得·盖伊所指出的，“现代主义小说家大胆地颠覆惯常的文本配置传统，要么用大段篇幅来描述某一个动作，要么仅用只字片语来描述一个主要人物。在《追忆似水年华》第一卷中，马塞尔·普鲁斯特用了整整两页的篇幅来精细描画斯万与后来成为其妻子的交际花奥黛特的初吻；《向灯塔去》（1927）和《达洛维夫人》（ 1924）并称为弗吉尼亚·伍尔夫的两部经典绝唱。在《向灯塔去》中，读者仅在不经意间从括号的内容中获知了拉姆齐夫人的死，而她却是小说的真正主角。” 在《伶仃》中，蔡东正是继承了现代主义作家常用的“大胆地颠覆惯常的文本配置”的写法，对徐季这个人物着墨不多，可是通过小说中的不多细节，我们已经能感到这个人物所遭遇的内心冲突。我把他看作是一个卡夫卡、佩索阿、祁克果式的个体，有个人的独特心性，在面对婚姻、责任时，对自我的存在会特别敏感。至于他是否也和卡夫卡、佩索阿、祁克果一样有恐婚症，就文本所透露的信息来看，不太好确定。卡夫卡、佩索阿、祁克果一生都没有结婚，徐季却选择了接受婚姻并承担起他所应该承担的责任，但是等到女儿长大了，他还是选择了结束婚姻，过起一人独居的生活。因此，徐季身上，既有一种不分国界的、普遍的现代气质，又有些许中国人特有的世情特征。他的个性是复合的，并不单一。
对于卫巧蓉和徐季，也包括对小说中的其他人物，蔡东并没有进行简单的道德判断，用意并不在追究他们的是非对错，而是尝试理解他们，理解他们作为一个个体在心性上的差异，尝试理解他们各自的爱与怕，尝试理解他们身上和心中的明与暗。导致他们分开的，并不是善恶对错的问题，而是在于人与人之间始终难以真正达到彼此理解的状况。这种状况的形成，也许有社会的因素，却又不局限于此。这篇小说以“伶仃”为题，真是再好不过了，意蕴也是多重的。伶仃，既可能是身份意义上的——离了婚的人形单影只；也可能是地理意义上的——小说的叙事空间主要在一个海岛中展开，这个岛可以理解为伶仃岛；它还可能是心灵意义上的——人心就如孤岛，并不能真正相通，孤苦伶仃是一种可能的存在处境。
在蔡东的小说中，尤其是在小说集《星辰书》《我想要的一天》中，她主要是把目光投向周遭世界中的人们，每一个读者都可以在这些人物身上认出各自身边熟悉的人的影子：父母同事、同学朋友、兄弟姐妹、爱人亲人……读蔡东的小说，也许会猛然发现，原来这个日常世界中普普通通的人们有着令人心惊、心痛、心碎的欲求，有这么多的、这么具体的挣扎和不甘，却也有着令人温暖的光。
在《伶仃》里，蔡东写到卫巧蓉曾见到这样的景象：“她在这个海滩上遇见过一幕奇景，一幕不属于人间的景象，说不出来的美，短暂而神奇，她悄悄地记在了心底。那会儿，她也像现在一样在沙滩上闲逛，忽然，海水的边缘出现一条闪着蓝色荧光的带子，随着波浪一前一后地摆动，她走近几步，看到海水里浮动着珠子形状的团团蓝光，不像灯光，也不像珠宝的光，那蓝光分明是有生命的，正活着的光，很快，也说不清是水还是光，一波波漫上来，漫过她的脚。星星从天上掉下来了吗？她恍若站立在流动的星河里，喉头一哽，想叫又叫不出声来，整个人呆住了。星河消失，她如梦醒，旁边拍照的人告诉她，这是夜光藻聚集引发的现象。她回想刚才那一幕，更愿意相信是繁星掉落海水，嬉戏片刻又飞回天空。” 读到这个段落，再想起蔡东小说里的人物，我会很自然地想到康德所说的话：世上最美的东西，是天上的星光和人心深处的道德律。是的，康德所设想的人，有很强的责任意志和道德意志，而蔡东笔下的不少人物，正具备康德所设想的美好德性，一种古典的德性。这些人物的身份，或许是普通的，甚至是卑微的，但他们身上的光，他们的内宇宙的光，让人无从忽略。那是德性的光，是情义的光，也是爱的光。
三
蔡东的小说，既有对文学、艺术本身的省思和探索，也始终关注日常生活，蕴含着对“生活的艺术”的省思和探索。这两者，在她的作品中不是一种可以截然分离的存在，而是同一个问题的不同方面。蔡东对它们的省思和探索，是同步展开的。
在蔡东的小说中，《我想要的一天》也很值得注意。它曾以《我们的塔希堤》为题，刊于《收获》2014年第5期。它与毛姆的《月亮和六便士》有非常多的不同，又有一种内在的对话关系。《月亮与六便士》中的艺术家查理斯·斯特里克兰德原本是英国证券交易所的经纪人，有美满的家庭、稳当的收入和较高的社会地位，却让常人觉得难以理解地放弃这一切。他出于对绘画的热爱而离家出走，到巴黎追求他的艺术梦。在巴黎，他的艺术梦却并没有很好地得以实现，不单肉身备受饥饿和贫困的折磨，也因为寻找不到合适的艺术表现方式而深受精神煎熬。因缘际会，他离开了巴黎，到达了与繁华世界隔绝的塔希堤岛并在那创作了很多后来让世人感到震惊的杰作。毛姆的这部小说，涉及很多重要的艺术话题，既试图探讨艺术创作的奥秘，也试图对艺术和生活的关系、艺术的本质等问题进行发问。由于这部小说涉及的艺术问题之广、之深，讨论现代文学与现代艺术的作品几乎都可以与之形成对话关系。
《月亮和六便士》里的艺术家查理斯·斯特里克兰德，以法国后期印象派大师保罗·高更为原型，因此，这部小说包含着对现代主义艺术的探讨。对于查理斯·斯特里克兰德这类领受了艺术之天命的人来说，其人生仿佛注定是要受苦的。为了艺术而牺牲日常生活，也似乎成为一种不得不如此的选择，“他生活在幻梦里，现实对他一点儿意义都没有。”对于艺术与生活的关系，蔡东的小说也有非常多的思考和书写。《我想要的一天》中的春丽并无写作天赋，但写作于她而言，是一种避难的方式，借以对抗职业的倦怠和日常生活的平庸。远离繁华之地，到偏远的塔希堤去寻找属于自己的艺术生活，这是查理斯·斯特里克兰德的选择。相比之下，春丽所做的是一个逆向的选择：她从偏远之地来到深圳，希望能大隐隐于市，能“躲在大城市写东西”，在现代性最为深入的城市空间中来成就她的艺术人生。由此，艺术既是试图抵御功利化和庸俗化人生的一种方式，也是心灵获得安定的一种途径。当然，对于春丽这种试图以这么决绝的方式来逐梦却又缺乏圆梦能力的人来说，她的困境是难以解决的。面对这种选择，春丽到深圳后投靠的好友麦思的心情是复杂的，“她觉得春丽只是急于寻找一个外壳，一个臆造的自由澄明之境，好不去面对真实的世界。”与此同时，麦思又多少能理解春丽的选择。麦思自己，也包括她的爱人高羽，其实也面临着类似的精神困境和现实困境。他们的差别仅在于是继续抵抗，还是选择出逃，选择放弃。麦思与高羽同样处于一种冲突重重、有待缓解和化解的状态。直到结尾，这种状态状态也仍旧没有多大改变。
如果作一个相对完整的回顾，会发现，对文学与人生之关系的追问，是蔡东小说中一条隐含的脉络，也是蔡东小说的母题。这个问题，又与古典与现代的问题互为交织。
在蔡东较早的小说中，“古典”和“现代”曾呈现出一种激烈的冲突状态。《和曹植相处的日子》中的女硕士禾杨读的是古代文学专业。禾杨因为热爱曹植而选择读古代文学的硕士，入学后又面临着非常实际的困境：读书期间对象难找，毕业后可能工作也难找，肉身和精神都无从安顿……这种种现实的困境，“现实中范本的缺失”，更使得她对曹植也失去想象力，无从想象他大概会是什么样子的，所以她从来没有梦见过曹子建。禾杨渴望过的是一种古典式的生活，然而，作为一个现代人，她时常发现这种古典想象既无从展开，也无从兑现，想象终归只是想象；她的一个老师，则已开始为后现代的到来而忧心忡忡。在这样一个语境中，渴求和曹植相处，确实显得有些格格不入。小说虽然写到理想无处安放的痛苦，但是也没有让这种理想被现实彻底击败：
送走老乡，禾杨把自己装扮了起来，衣服一穿上，她就感觉身体轻盈婀娜了起来。她来到镜子前一照，没有鬼味，没有迂气，干干净净地地道道的一个古装女子。禾杨默念着《洛神赋》里的词句：其形也，翩若惊鸿，宛若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖岀绿波。
禾杨在宿舍里走了几个来回，她从没有化身洛神的非分之想，她只是想走出古典的韵律，娴静，轻盈。忽然，她看到了房娜书桌上的玫瑰花，这么多天没人换水，干枯的花瓣一片片落在桌面上，枯枝寂寥，斜立瓶中。
这是小说的结尾部分。在这里，蔡东把所看到的现实和所寄寓的理想结合在了一起。如果说房娜书桌上的玫瑰是现代的象征的话，那么在这里，蔡东在情感上更偏向禾杨这一边，更偏向认同她所认同的古典的价值。很有意思的是，这部作品在叙事上又颇具现代主义气息，古典气息则较为薄弱。作品主题和叙事风格的反差或落差所营构的张力，与蔡东后来在写作中所呈现的均衡之美，也可以形成对照。我们可以通过这种对照来看见一个作家在风格探索和叙事实践上所走过的道路，理解其变与不变。
除了在小说中对古典与现代、艺术与生活的问题进行书写和思索，蔡东在别的场合和文章中也反复谈及这些问题。《月亮与六便士》中那位艺术家所经历过的天启或神启般的创作之乐，在蔡东这里也是有的；她也进入过“通灵般的境界”，“夜不成寐，魂不附体，漂亮闪光的句子在幽暗的夜色里飘过来，记都记不迭。”而遇到创作瓶颈，艺术理想无从落实的焦灼与不甘，她同样领受过：“一篇小说从萌动到完成，对我来说绝非易事，会失眠，会说着说着话忽然走了神，发起呆来，也会短暂地厌世，不想出门，不愿见人。”“写小说给予作者奇妙的成就感，虚构，确乎能让人体验到自由。但小说带给作者的，更多的是悲怆和无奈。小说家时而狂妄，时而陷入绝望，也许永远写不出自己真正想要的小说，看得到了，越来越接近了，却穷毕生之力而无法真正到达，你想要表达的，跟你实际表达出来的，总是不对等，这里面蕴含着艺术的残忍决绝，是切肤之痛。”她同样置身于艺术与生活的复杂关系中：“我始终不能拒绝家庭生活的召唤和诱惑，热爱它所能提供的安稳闲适”，珍爱日常生活中“零碎的、心无挂碍的、安定而松弛的瞬间”，“然而，我又深深恐惧着这一切，好像一不留神就陷入到没有尽头的死循环中，时不时地悚然一惊，想与其拉开距离，撇清关系。家庭生活具有某种意义上的沼泽的质地，充满着细小的吞噬和‘如油入面’般的黏浊搅缠。甚至在家族的聚会上，在一派欢乐祥和的气氛里，我也经常被虚无感精准击中，突然郁郁寡欢起来。”和现代主义者通常的弃生活而择艺术、取文学不同，蔡东最终找到了让艺术与生活通而为一的路径：既看到日常生活可能会导致对人之自由和美好天性造成消磨，甚至是造成对人的异化，也尝试欣赏和领受日常生活中那迷人的所在，甚至主张做“生活的信徒”，不停歇地“向生活赋魅”；既“警惕写作者的自我幽闭和受难情结，并时刻准备着枯涩之后的坦然面对”，又强调文学和艺术具有宣泄、升华与反思的作用，从而让写作、艺术成为个体自我疗愈、自我修行的方式；而为实现这一目的，则古今中外的一切精神资源都可以为我所用，“我”也随时保持着对美好事物的欣赏，领受美物抵心的欢愉。
也正是在这个意义上，蔡东的写作，形成了一种可称之为现代古典主义的写作风格，构成了对现代主义写作的超克：既直面现代人的精神处境，承接了现代主义写作对“自我”或“内在的人”的关注，又不像现代主义写作那样对人的主体性和尊严既无信任也无信心，而是同时对人之为人抱古典式的态度，肯定人有其灵性与潜能，认为个体及其内宇宙是一个浩瀚的所在；既看到写作和艺术本身的独立意义，认为写作是对可能性或可能世界的探寻，承认“我生活的世界之外还有一个世界，我所看到的天空之上还有另一个广阔的天空”，但又认为文学、艺术和生活可能互相滋养，通而为一。这既可以视为一种独特的写作美学，又与一种独特的生命哲学相贯通。
四
如何看待日常生活中的困难，如何面对为成功学所异化的现代社会，如何看待人性的弱点和优点，如何从日常生活中得到滋养，蔡东都有自己的看法。她的《照夜白》《天元》《来访者》《我想要的一天》，等等，都关注这些问题。在这里，我尤其想谈谈《来访者》。这是蔡东小说中特别值得注意的一篇。它在蔡东写作中的位置，近似于《我之舞》之于史铁生的意义——它们都是作家在经过反复探求之后，第一次清晰地、完整地表达他们的人生哲学。《来访者》这篇小说的意义，将会随着蔡东写作的进一步展开而变得更加清晰。
史铁生的《我之舞》，主要写的是人在残疾等极端苦难下如何进行自我超越，《来访者》则主要是写普通的日常生活本身可能存在的困厄。《来访者》中江恺的母亲，不过是和大多数人一样，渴望儿子能够出人头地，从小就对江恺严厉管教，严厉要求。然而，当出人头地成为惟一的目标，她和江恺都在不知不觉中被异化，他们的生命都因此而变得极其单面，极度贫乏。来自母亲的爱，也异化为一种沉重的心理负担。蔡东和史铁生一样，都以古典主义的立场去看待人，肯定人的主体性和价值；他们还都有慈悲之心，既看到众生皆苦，也看到人本身存在超越的可能，看到人身上有他们独有的光芒。在《来访者》，也包括在《天元》中，蔡东都试图对当今流行的成功学提出批判。成功学的可怕在于，它预设了只有达到何种标准，一个人的生活才是幸福的，从而造成生命存在的单面化，甚至人的痛苦都是非个人化的。《来访者》的叙述者是一个心理咨询师，姓庄，江恺叫她庄老师。对于自己所从事的工作，庄老师有着清晰的认知：“这份工作神秘而高危，枯燥又刺激，似乎藏纳了数不清的秘密，但更多的时候我了解的不是个体独特的痛苦，而是公共性质的痛苦，洞悉的也非个体隐秘，不过是对世俗价值的反复体认，对永恒的贪、嗔、痴、慢、疑的来回温习。”这其实也是对当今社会的透彻理解。在这个时代，成功学的力量是特别强大的，个体必须有足够强的的力量和意志才能抵御它。即使个体能找到出路，也不能保证都能获得幸福。《来访者》的第一段是这样写的：“我记得江恺第一次坐在我对面时脸上的表情。我熟悉这样的表情，练过瑜伽了，修过佛打过坐了，老庄和张德芬都看过一遍了，还是不行。”对于自我存在的问题，江恺并非在理智上没有认知的能力，但是他始终面临着一次又一次的情绪冲击。而在另一个场合，“听着江恺的叙说，我眼前不断出现一幅画面，画面里藏着深深的悲哀，叫人看一眼就不由得心情黯然。一个年轻人清晨醒来时是怀着希望的，洗脸刷牙，穿上干净的衣服，默默给自己鼓劲儿开始新的一天，尝试着友善对待周围的一切，然而在某种神秘力量的驱使下，希望和美好总是迅速溃散，无论他多么努力都走不出这个轮回。”实际上，庄老师何尝没领受过这“深深的悲哀”？她也有她的心结和心伤。她也遭受过不幸，了解人心的这份职业也经常会给她带来厌世的风险。和江恺打交道的过程，对于她来说，实际上也是一个不断自我完善的过程。面对其笔下许多人物这“深深的悲哀”，蔡东则时常怀着“深深的悲悯”，怀着“深深的爱愿”。她清楚地意识到人物和人世的困厄是实在的，但她的叙述绝不清冷。
作为一个作家，蔡东的文学能力和伦理能力都是出类拔萃的。她的《伶仃》《天元》《照夜白》，也包括更早时所写的《往生》《无岸》，都展示出高超的写作技艺和卓越的伦理意识。很多作家的写作，其实都在试图以文学的形式告诉大家，生活是什么样子的，却也仅仅是满足于对现象的呈现。蔡东的作品与此不同。她除了想探索生活是什么样子的，还在思考生活应该是怎样的，好的生活可以是怎样的。她在写作中灌注着个人对生活的探求和理想。她在写作中始终保持着对实然世界的凝视，也在建构自己心中的应然世界。写作之于她，不只是再现和记录，不是纯粹的虚构和想象，而同时是对爱与意志、信心与希望的艰难求证。蔡东，也包括史铁生和迟子建，他们的笔端都常带爱与温情。其实对于他们来说，在文学中有此表达，并不是因为个人拥有的爱比别人的更多，更不是有意无视人世和心灵的苦难，而是因为意识到信、望、爱的稀缺与珍贵，才会有这样执着的书写。他们的作品之所以具有独特的文学品质和伦理品质，与他们的这种爱与意志是有关的。
在莫兰看来，要想“人性地活着，就是要充分担当起人类身份的三个维度：个人身份、社会身份及人类身份。这尤其是要诗意地度过一生。诗意地活着，如我们理解的那样，‘是从某个阈限达至的参与、兴奋和快乐。这种状态可能会在与他人的关系中，在与共同体的关系中，在审美关系中突然出现’。这种体验表现为快乐、沉醉、喜悦、享受、痴迷、欢欣、痛快、热情、吸引、福乐、神奇、敬爱、交融、兴奋、激动、销魂。诗意地活着给我们带来肉体或精神的极乐。它使我们达及神圣的境界：神圣是一种情感，它在伦理和诗意的巅峰上出现。”蔡东的写作，也有着类似的探求。她作为一个写作者的爱与意志，最终荟萃为这样一个核心命题：面对时间、社会和命运的劫持与损毁，人如何才能重获自主和自由，走向生命的澄明之境。
因此，读蔡东的小说，除了有艺术层面的愉悦，亦有生命哲学的启思，会觉得读她的作品是有益于生活和人心的。这样的写作，在现代以来的文学景观和艺术景观中已经非常少见，在当下的中国文学中更是弥足珍贵。
——这个时代的写作者中有她，有她那有着星辰般的光与美的作品，我为此感到庆幸。
【注释】
李德南：《具体事情的逻辑与更丰富的智慧——对2016年短篇小说的回顾与反思》，《长江文艺评论》2017年第2期。
李敬泽：《见证一千零一夜：21世纪初的文学生活》，185页，新世界出版社2004年版。
[美]希利斯·米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，13页，广西师范大学出版社2007年版。
[美]彼得·盖伊：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，201、325、121页，译林出版社2017年版。
[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，2页，生活·读书·新知三联书店2005年版。
参见[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版。
我曾就徐季是小说的主要人物这一问题和蔡东有过交流，她表示认同并谈到，在写作《伶仃》时，她代入的角色其实是徐季而不是卫巧蓉，由此多少可以看出徐季这个人物在《伶仃》中的重要性。
蔡东：《伶仃》，《星辰书》，22页，十月文艺出版社2019年版。
[英]毛姆：《月亮与六便士》，傅惟慈译，97页，上海译文出版社2014年版。
蔡东：《我想要的一天》，《我想要的一天》，18页，花城出版社2015年版。
蔡东：《和曹植相处的日子》，《月圆之夜》，246页，海天出版社2016年版。
蔡东：《写作之上的另一个天空》，《我想要的一天》，209页、213页、211页、208、219-220、214页，花城出版社2015年版。
孟繁华认为，蔡东《照夜白》中的“谢梦锦并不是一个彻底反抗的‘现代主义者’……与其说谢梦锦不是一个彻底的‘现代主义者’，毋宁说蔡东不是一个彻底的‘现代主义者’。”（孟繁华：《她小说的现代气质是因为有了光——评蔡东的小说集<</span>星辰书>》，《扬子江文学评论》2020年第1期。）在我看来，孟繁华所说的这种“不彻底”，正在于蔡东对古典主义和现代主义的取舍和融合，以及对现代主义写作所存在的一些问题的超克。
蔡东：《来访者》，《星辰书》，50、35、53页，北京十月文艺出版社2019年版。
[德]莫兰：《伦理》，于硕译，292页，学林出版社2017年版。
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