在中国画里，同样也存在着大量的数学运用。其一，黄金分割率。它的方法是将某直线段分为两部分，使一部分的平方等于另一部分与全体之积，或使一部分对全体之比等于另一部分对这一部分之比。即：在直线段AB上以点C分割，使(AC)2＝CB×AB，或使ACAB＝CBAC。实践证明，它的比值约为0.6181或10.618，被称为黄金分割率。黄金分割率最早是由古代希腊人发现的，直到十九世纪被欧洲人认为是最美、最谐调的比例，具有视角上的和谐美，故被广泛用于绘画等造型艺术中，成为一种美学原则。法国还产生了冠名为黄金分割画派的立体主义画家集团，专注于形体的比例。在实际运用中，黄金比多只采用近似值。最简单的方法是按照数列2、3、5、8、13、21……得出23、35、58、813、1321等比值作为近似值。中国古代画家虽然未将这种美学原则上升到数学的高度，但也早已熟悉它的规律，如宗炳在《山水画序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，“竖划三寸”，就有千仞之高；“横墨数尺”，即可体现百里之迥。

其二，几何学的运用。绘画作为一种造型艺术，对几何学的运用尤为重要。早在1523年，文艺复兴时期重要的数学家、匈牙利人丢勒在其数学专著《测量论》中，就曾对立体图形的平面图和正视图进行过广泛的数学论述，以至于这一数学分支现在成为“画法几何”。中国画的高度抽象，使它在构图之中，更加注重对几何学的运用。也许，在人类的精神结构中，还存在着一种潜科学，即精神几何学，如果存在的话，它将会是视觉艺术和听觉艺术的一个重要的理论支撑，特别是在视觉艺术中容易被图式化的部分，和音乐中具有高度精神附加值的形式创造之中。当然，那些具有物体运动特点或三维静态特点的视觉艺术，也将纳入它的框架内。精神几何学不仅应该是精神虚拟空间中的几何分割，还应该存在着这种分割空间的内在运动，即挪移、幻化和随机生灭。而回到我们熟知的现实，众所周知，人们都习惯于将时间和空间想象成牛顿世界里的“绝对时空”。在牛顿看来，空间是绝对的，是永恒的存在，是一个个静止的空格，尽管空间里可能放置着物体，或有物体在其间运动，都不足以改变所属的空间。在这种孤立而平实的空间里，经典几何学已经够用了，譬如我们熟知的两点间最短的线型空间是直线，再如空间内任意三角形的内角之和均为180度。正因如此，有人指称我们熟知的这种空间是欧几里得空间。值得注意的是，欧几里得空间观念曾经在中世纪和更早些的绘画中具有普遍的指导意义。无论是东方还是西方，在那些人类理性的发蒙发育阶段，凭借这种可感可量的形而上学知识，当时的画家们创造了富有“永恒”形式意味和静态美的绘画。我坚信，既便到了当下的“动感时代”，在我们已经学会用普遍的运动观念和爱因斯坦的时空相对论去看待一切的今天，经典几何学的精义及其运算法则仍将作为人类理性的重要部分指导现代的视觉艺术创造。当然，由于新观念的拉动，传统的几何学必然要升级为广泛的直觉方式和模糊的力的视觉运算。应该说，几何学比形式逻辑更切近艺术的具体问题。康定斯基曾说：“众所周知，在任何一个艺术时期，三角形都是画面构成的基础。这里的三角形，大多是等边三角形。为此数量亦即三角形的纯粹抽象性要素，是至关重要的角色。就像如今一样，追究抽象性关系时，数量扮演着特别重要的角色。数式像覆雪的山顶一样寒冷。作为最高的合法则性，它又像大理石一般坚固。数式是冷彻坚固的，体现了普遍的必然性。”

正如前面所提及的精神几何学，也仅是与之相关的一种假说。同样的，牛顿认为，时间也是绝对的。时间一直在不停地逝去，与物体的存在和运动毫无关系。但是，在今天，我们已无法想象一个物体存在于空间而不占据一段时间，或者一个物体存在于一段时间但不占据某一空间；我们甚至不能想象，作为时间艺术的音乐的所谓“无空间形态”，和作为空间艺术的绘画的“纯空间存在”。在当今，崇尚“一切存在皆运动”的人们，已经学会观察艺术的“过程”，体验那种神奇的动感状态。尤其是在中国画中，所有线型的运动及其过程，连同它的数学性质都有理由成为新的视点或增长点。

其三，中国画在数学运用上，最为频繁的，还是体现在对偶性法则上，即二元性的对立统一。中国画的创造具有一套完备的二元对偶范畴，其中有许多是直接袭用了中国传统哲学体系中的对偶范畴的。其实，这同样也是被数学所描述的一种现象。也就是说，这些现象的最终形式无非也是数值关系的消长。本来，“一”最简单，又最复杂。“一”是始，是元，也是全；“一”的简单容易理解，但真正的复杂性是其整体内涵上的所谓“大一统”、“小而全”。一方面，“一”是可与任何数值结合或者相加减的最小自然整数。一加二等于三，一使二变成奇数；一加三等于四，一又使三重新变为偶数。“一”便具有这样无穷无尽的使变性，孕育着多种可能和性质。另一方面，“一”所具有的整一性又似乎比可变性更重要，尤其是对于结果来说更是如此。一幅中国画的最佳效果便应该是“一统的”，是“一画的”，而一个中国画家也应当有所坚守，“一以贯之”。不过，话又说回来，没有多样化、多方位、多重性的客观形式，“统一”或“一统”又从何谈起？因此，要获得丰富性，就要为之设置必要的形式对抗来充当“一统”所必需的内容，这就是“二”，即二元对立、二元对偶的重要性。从另一角度来说，所谓“一生二”，“二”正是从“一”这个万物的本原之中所直接导致出来的不定性和丰富性。在中国传统文化中，“二”本身就具有丰富的内涵。它不单是最小偶数和序数，也可表述为“双”、“两”、“再”等，它的内涵包括了“阴阳”和“对偶”。阴阳观是古代中国哲学的矛盾论范畴，如泰——否，损——益，生——死等概念的组合。阴阳与对偶在本质上是理趣相同的，都可在数值的消长中形成结构性对抗和形式转化，也都是数值的形式设置。而阴阳之谓，是哲学命题，对偶范畴则主要是美学运用，它既可具体到轻重、浓淡、疾徐等技术上的把握，也可以延伸到虚实、道技、文质等形而上的领域之中。

这里，我们必须强调的是，设置二元对立范畴并不是为了分裂整体，恰恰是为了整体自身，是利用它们制造内在的张力形式，求得一种运动的平衡及和谐。这点颇似一个物理学的命题——能量的转换和守恒。物理学家们认为这同样是一种美。亚里士多德曾阐述过自然界中一和多的统一，莱布尼兹则进一步发挥亚里士多德“隐得来希”这一神秘的概念，把它解释为“有机自然整体的动力”，他还提出了类和样态多样性的整合方法。我们应当承认，对偶序列的设置是一种人类理性的自觉，是理性化的产物，而宇宙中各种形态都包藏着无数的二元对立，包孕了可以任意分割的各种对偶形式。也就是说，它既像建筑那样有着明确的数列对偶，又像数的复杂运算被推至混沌级，但混沌最终会向自然组织回归。我们之所以能够在数理的无所不在的影响下，仍有足够信心去守望艺术的丰富性和精神创造的不确定性快感，是因为我们已经感觉到，宇宙中的每一部分其实都在自身中包含着整体，每个单元也都包含无限繁多。整体以某种方式进入部分，并通过部分表现自己，正如莱布尼兹用他的哲学术语表述的那样：“单子表象着宇宙。”

我在花鸟画作及练习中的速写，课徒稿、构图形式、创作思维，经商理念，为人处事，无不一自觉或不自觉地体现，流露出中国画与数学的简单关联。

正如像期设制的三足鼎立意象图形及名片，就采用了黄金分割率。又在早期悟出的经商理念，用了等边三角形（我所处的位置是三条中心线垂直线的交点，再加一个 反复循环的过程，那为人处事也是如此。奉公守法，安份守纪，行得正，坐得稳。

早在一九七九年（专业归队那一年，就悟出了花鸟画条幅的构图法则）也正是应用了不等边（特别是钝角）三角形的偏斜而又稳定的道理，应用了这不平衡的优势特长，从不平衡中求到平衡（相对）的。又在三足鼎立里那恣意纵横范畴还隐藏着一种“骈七八”的理念。而这个恣意纵横“骈七八”的出现无不正是一套完备的二元对偶范畴，中国的成语丰富多彩，如：七上八下、乱七八糟、七拼八凑、七零八落、七嘴八舌、七出八进。均为二元对偶的一些成语确涵盖着一种动静平衡之美意。奇偶对立统一之美，类似这种实例胜不可举，在绘画中取得一些进展，形成自家式样，细细想来不外乎有关这些数学的简单关联的指导及使用，一个画家之聪明、勤奋、要达到成功，自成一派有自己的个性风格，不是刻意所能追求到的，而是要在生活、学习、艺术实践、艺术创作中把这些学科、看似不相关而简单，又是不能脱离的数学的简单关联，自然结合进去得以充实、完善，失去它。自然就失去了理性，没有理性的作品是不会有赏心悦目之感、喜闻乐见之需。