音乐可以使你感动……

迪斯尼的动画音乐可以追溯到《白雪公主和七个小矮人》，当时沃尔特和他的团队确实是“设定了一个新的形式。”不像许多百老汇的格局和二十世纪三、四十年代的剧情的音乐一样。相反的是，用故事中产生的音乐来给角色命名，并且在使观众娱乐的时候来推动情节。沃尔特很少由于动画片本身来配合一首音乐，每一首歌曲在整个的故事中扮演着一个角色，就像是角色本身一样。

“音乐在我们所有的产品中是一个很特别的部分。”沃尔特说，“所以，事实上，我不认为没有考虑到在音乐加入绘画的故事能够表达内容。通常是现考虑音乐的主题，提供一种解决的方式。这就是《睡美人》中的柴可夫斯基的音乐，这首音乐促使我们形成了这个经典作品的表现形式。我以前没有受过专业的训练。但是我们根据长期的经验以及对于音乐主题的选取的强烈的个人化喜好的特点，我们在这些音乐的指引下加大了观众的接受程度。对于那些让人难以忘怀的歌曲必须归功于那些天才的作曲家和音乐家，而他们是长年的和我联系的。”

《三只小猪》朴素的交响乐给沃尔特带来重要的而且是有着商业利益的成功，但是它也教给他通过音乐来讲述故事的道理。当他在制作《白雪公主》的时候，他把这个记到了脑袋里。当然，他想要音乐起到它应该起到的作用，但是他首先关心的就是确定每一首音乐都会在讲述故事的时候起到一定的作用。

几乎沃尔特所有的动画片都是成熟音乐家在表演，那是在二十世纪六十年代早期的电影《101斑点狗》就有的习惯。那时候这些电影包括了一个动人音乐，在那个经典的时刻他们几乎还不能够被认为是音乐家。当工作室在1 967年播放影片《森林王子》的时候，这些音乐更像是为那些像Phil Harris和Louis Prima那样的声音天才准备的一种浮华的表演，而不是作为一种叙事的结构。这种对音乐和歌曲的并不充满野心的方式一直持续到了1989年，当《美人鱼》完成的时候，沃尔特·迪斯尼的工作室已经成为了音乐制作人的最著名的工作室，无论是在好莱坞，在百老汇，还是其他各地。

音乐继续来扮演不可或缺的角色。有的电影是传统的音乐，比如《美女和野兽》，《狮子王》，《风中奇缘》，还有《钟楼怪人》。即使角色本身并没有唱很多次，就像在《泰山》，《皇帝的新衬衣》，还有《兄弟熊》这样的动画中，其他的人使用音乐来强调或者来叙述情节。

自从工作室再次发现故事的讲述就是动画片音乐的舞台的道理，一种真正的“歌声表演”就已经出现了。“表演者”每人在他的故事的讲述中都有他独特的部分。许多是在沃尔特的电影中，其他的反映了舞台音乐强烈的影响力，以及抱着一定规则来到迪斯尼的音乐家们，包括Howard Ashman，Alan Menken，Glenn Slater以及Tim Rice。有些音乐和起到重要作用的类型相呼应，比如介绍角色，表达出潜在的解释，或者在对话不能达到的效果中推动故事情节的发展。每种这样的音乐类型在电影的整个结构中和关键故事中都是紧紧呼应着的。其他的音乐形式和我们头脑中的纯粹的娱乐相关。

“音乐在《美女和野兽》以及《美人鱼》中起到了大的作用，”Don Hahn说。“在那时，把百老汇的音乐家带到我们的电影中是一个很新鲜的主意。如果你看迪斯尼的经典电影，那里常常会有一个强烈而又与众不同的声音。有时候那是在拉斯维加斯那一幕的妖怪发出的，或者是Dumbo的母亲在监狱中给她的小宝贝唱歌——这些都是重要的时刻。我们的‘生活的旅程’的段落和音乐有着强烈的关系。以前几乎没有人用摇滚明星来写电影音乐的——并没有什么成功的。当人们谈论起《芝加哥》是如何把音乐带来的时候，我禁不住笑了——我们已经研究了好多年了。那是一种很重要的讲述情感故事的手段。”

“圣歌”是一个有实力的音乐，通常象征着整个电影，而且象征着它所表示的主题。当观众们听到圣歌的时候，他们就会自动的想起电影。通常情况下，那是一个和重要的主题相关的重要的思想片段，这在第一幕中通常很典型。一段音乐会使观众感到满意，而且很符合观众的胃口，尤其是年轻人。即使一部轻松的电影《大力士》也有重要的东西需要讲述，圣歌使得电影比那些对话要更加有效率的讲述。

在《狮子王》中，史诗圣歌“生活的旅程”在电影刚刚开始的几分钟内就能够有力地总结了整个故事。它涉及到事物的自然顺序以及和所有动物的之间的联系，有一个强烈的在主要情节中所包含的戏剧性的因素，辛巴从狮子的压抑感到狮子王的英雄的旅途。同时，它也介绍了许多主要的角色而且展现了他们在电影所提供的世界中独特的位置——都写在我们电影开始的片头的时刻。“我们完全在电影刚刚开始的时候就扔出一个对话的场景——仅仅抛出去，”联合导演Rob Minkoff说，“我们就说，让我们跟着音乐走。” 

《风中奇缘》的圣歌——在电影，尤其对角色来说——是奥斯卡“风之彩”的获奖。在这个段落建立了宝嘉康蒂和她的人民对土地的热爱的象征意义的关系，同时也揭示了他们的观点和有着物质主义的殖民者们有多么的不同。圣歌不仅仅定义了宝嘉康蒂的角色，而且还把风描述成为一种虽然看不到但是确实是个精细而又神圣的自然界的有形的表明，而她本身就是其中不可分割的一部分。

“一首音乐来自于一个场景或者一个情景，”James Pentecost说，他是《风中奇缘》的制作人。“但是在其他的东西之前就应该写出来的。‘风之彩’奠定了这部电影的基调，而且还很好的定义了宝嘉康蒂这个人物。当Alan和Stephen写那首歌的时候，我们就知道电影是关于什么的了。”

第一幕通常是“我想要”的音乐出现的时候，在那里我们的男女主人公唱出他们的希望，他们的梦想，以及他们想要的生活。这就是一种传统，而且可以追溯到《白雪公主》的“我所希望的”的音乐的希望的表达。因为有我们都谈论的迪斯尼的动画片，观众在那之后就能够知道他们的主人公们想要得到的是什么。他们知道在旅途中所潜在的快乐。“我想要”的音乐建立了旅途，让观众知道在接下来的九十分里面等待他们的是什么，给他们有所期待。Ariel的期待成为“你世界的一部分”，木兰的“倒影”表达出她所想的。当他“迫不及待成为国王”地问起这个中心的问题的时候，这首歌表达出辛巴的焦急。

在《钟楼怪人》中，Quasimodo梦想着，唱着关于仅仅一天就够的“离开那”歌曲，在他的钟塔的外面的世界。操纵他的Frollo已经劝说Quasi巴黎的街道对他来说是一个可怕的和危险的地方，而且在钟楼墙外面没有一个地方能够接受他这样的一种隐蔽的而又奇怪的人。这就使得Quasimodo有着强烈的期待，期待着最好——哪怕只有一次也好——能够通过音乐和歌曲表达出来了。事实上，观众在这个梦中分享到的是发现当Quasimodo最终梦想成真的时候，他使我们相信所有的都变得更加让人感动和有力量。

“我想要”的歌曲在《美女和野兽》中，“贝勒”提供了许多的目的，使得观众从她描绘宁静的小城的生活图画的同样的名字中得到了角色的认可。我们也对小城中的其他的生活有了明确了解。贝勒被阅读时候的奇怪的想法所占据，还有她的充满野心的梦。换句话说，在这首歌中有许多要比一个美丽的小姑娘所歌唱的无聊的内容要丰富得多的内容。“我想要”的歌曲，表现出她所能够在音乐中分享的梦想和希望，当贝勒独自相处的时候，能够一下都实现。这种反复吟唱形成了角色，就像我们听到“你世界的一部分”和“神奇一刻”中的反复吟唱。

有些音乐被简简单单地认为是“纯粹的娱乐”，而电影制作者并不为那一点给予过多的解释。这样的部分和丰富的百老汇的古老的音乐的目的是为了娱乐而娱乐非常相像。如果他们更多的是为了引出观众欢笑而做出的，这对于迪斯尼的最为规矩故事的讲述者也是可以的。但是，那很少成功，因为故事很少全部抛弃。即使音乐在表面上起到了纯粹的娱乐的作用，而在深层次上是能够把故事的中心所在表达出来。

比如《美人鱼》的《海底世界》，第一首画的奥斯卡奖的“欢乐满人间”，在1964年的Mary Poppins。那也是Sevastian的对Ariel的“我想要”的歌曲相反的观点。“你世界的一部分”建立了电影的中心问题。Sebastian和所有他的海底朋友可能又唱又跳，度过了快乐的时光，但是这个精心设计的力量仍然是直接尝试着阻止着Ariel追寻她的最终的梦想。这就是我们早就知道的“海底世界”中第二幕的障碍之一，而且使得一首音乐由于以纯粹的娱乐的形式而出现。

迪斯尼动画片没有“爱情的音乐”会成为什么样?浪漫已经是迪斯尼电影的主要成分之一，音乐是最有效的一种表现方式，就像奥斯卡的赢家《美女和野兽》还有《全新世界》。有时候，爱情的歌曲和“我想要”的歌曲有一些少量的重合。在其他的故事当中，真正的“爱情圣歌”象征着两个角色的永恒的联系，比如在辛德拉的“这就是爱”，还有《泰山》的“你在我的心里”。

最近的最有说服力的爱情歌曲的例子是“今晚你能感受爱吗?”来自《狮子王》。电影的作曲Elton Jogn总是想要写一个精髓的迪斯尼的爱情歌曲。事实上，那是他的主要动机，是指能够在电影上演唱的开始。“Elton告诉我们吸引他的一个东西就是迪斯尼的伟大的爱情的歌曲的传统，”Roger Allers，《狮子王》的联合导演说，“他知道他已经写完一首正好适合那个动画片的爱情歌曲。他确定那首歌会表达出两个狮子的彼此的感受，而且要远远好于对话的效果。当然，他对了。在最后Tim为这首歌配上了歌词，使它更加的完美。”这首音乐伴随着关键而又重要的辛巴和他的童年的甜心娜娜时刻，最后联系在一起。

但是电影制作人并不想要以传统的迪斯尼的形式来展现他们的爱情歌曲。他们想要在他们的两条浪漫的线索中避免任何陈词滥调的时刻，也不想要辛巴和娜娜互相唱歌给对方。在结尾，他们认为辛巴的兄弟逃亡在外，丁满和鹏鹏，用一种更加讽刺的方式来表演这段音乐，其中之一就是要表达出他们对于他们的好友对他的女孩重新燃起爱情的厌恶感。这也在故事中指出他们不想要切断了他在压抑的时候就有的兄弟的情谊。

这个建议到了Elton那里并不顺利，他是写那首音乐的作者，他想要利用每一个音符来表现出神奇的迪斯尼的时刻。作家向他的导演妥协。他给丁满和鹏鹏写了一首新的歌曲，那首歌曲使得他们对于丢失他们的追求女人的朋友并不那么的疯狂。从这个喜剧的开始过渡到一个抒情的二重唱的歌曲——不是辛巴和娜娜——从而能够把这个浪漫的团聚有力的表示出来。电影制片人避免他们的老生常谈的浪漫的惯例，Elton John并没有得到他想要的魔力的音乐的迪斯尼时刻。

坏人也需要在故事有展现他们的时刻，他们就恰当的担负起“坏人歌曲”。这样的音乐很像反面角色本身，他们的音乐以不同的形式和坏人的恶劣行径的各种各样的程度来完成。有些是成员的简单的音乐庆祝，他们的庆祝由他们的罪恶所获得的猎物，比如在《妙妙探》的“Ratigan”，还有《美女和野兽》的“Gaston”。他们把角色带给观众，给观众建立了一个清晰的图画来说明这些人物到底是什么样的，以及他们给我们的主人公所带来的痛苦和困难。“我们的目标是写一首那样的音乐，如果你仅仅听音乐，你会感到那是一首轻快的，没有什么特别之处的音乐，但是如果你听到了歌词，你就会意识到他们是在谈论捣毁整个乡村的计划。”作词Stephen Schwartz在谈到“我的，我的，我的”，《风中奇缘》的坏人歌曲说道。

其他的坏人歌曲在情节中扮演了更加主动的角色。在《美人鱼》的“可怜的不幸的灵魂”，比如，U rsula说出了她的情况和使Ariel成为人三天，在这个过程中以“美人鱼”的声音唱的。还有一次，电影制作者使用歌声来介绍一个大的转折点，一场的邪恶的交易，融于各种邪恶的因素促使坏人对我们的主人公的预谋。还有一些只是尽力的号召军队作用的，比如圣歌中刀疤对着他的追随者(土狼)，在《狮子王》中的“准备好了”。如果“我想要”的歌曲介绍了主人公，建立起了最终的目的和他们的旅程的目的，那么坏人的歌曲就是直接的对位。这种音乐建立了反面角色，这种人是阻挡我们的主人公去得到他想要的，在很多的情况下，都要指出他们是如何的计划来完成的，还有他们为什么对完成那个计划如此的强烈。

迪斯尼电影也使用音乐和歌曲来建立基本的故事元素，避免知名的对故事内容的没完没了的缓慢的介绍。它们能够帮助角色们在他们的旅途中从A点到B点，在主人公获得能够取得胜利的技能的关键时刻起到了很大的作用。就像著名的公主的spoonful of sugar，这样的段落在有着音乐背景的时候能够容易的表达出来。

足够长而必要的平淡的讲述是作者的交流的最复杂的技巧，能够通过一点音乐的加入得到提高。《大力士》的许多的背景，并且使用一个希腊的合唱“The Gospel Truth”给观众带来关于他的主人公的介绍。“钟楼怪人”带来了Ouasimodo的自身的介绍，当泰山的船舶失事的父母给木房子赋予了一个独特的维多利亚的“世界”。

好的旋律能够帮助角色进入任何的例行的行动中，不论是在打扫房间，像在《白雪公主：》的曲调优美的“当你工作的时候，吹起口哨。”或者从穿着长统靴来到另一个地方，当木兰得知“女孩也有能力去战场”的时候。这个段落在从青年时期的主人公在歌词中走向成年。就像《泰山》的“男人”，或者闲逛，就像《狮子王》中的“无忧无虑”，我们的主人公愉快地吃、喝、还唱着歌，就这样，辛巴度过了自己的少年的年龄。

在角色们开始他们的旅程之前常常需要一些基本的训练，一种激发——一种情感——歌曲能够帮助他们来完成他们的训练。在这些歌曲中，启示者的角色通常作为一种重要的音乐的对位，作为能够帮助讲述主人公成长，或者在我们的角色弄清内幕的时候表达了故事的主题。当大力士获得了从普通人到英雄的技能的时候，Philoctetes用“最后的希望”来表达出他的欲望。当寻找他父母的书房的时候，泰山学到了“像我一样奇怪的人”，而那引导出关于他在这个世界中的位置的深层次的问题。士兵Li Shang警告他的不幸的新的招募，“我将会成为一个男人，”当木兰努力地成为她能够达到的人，这首歌以一种蓄意的讽刺的意味出现了。在第三幕中，这首歌甚至带有更多的讽刺意味而重新开始，当三个士兵帮助Shang和木兰穿好女人的衣服从而来按照计划。

  

下面所隐藏的：次要情节的艺术魅力

迪斯尼故事的讲述者们从非电影的原材料所创造的一条能够在屏幕中演出的规则就是次要情节。在大多数的时候，初始的故事仅仅能够覆盖主要的故事线，或者一个情节。剧作家们仍然担心B和C的情节——次要情节。当你可能不打算把一个经典的童话故事变成一个90分钟的电影剧本的时候，如果你想要充分地挖掘故事的多层面，次要情节是一个很重要的方面。

最有效率和有组织感的次要情节有着和主要情节的直接的联系，或者至少说，次要情节为主要角色提供了反应，使得次要情节成为故事的整体部分，就像对抗的，危险的，附带的路径。“你不得不剪掉一些内容，”是一种常听到的无奈，这是一种你能够从大多数的迪斯尼的作家和导演那听到的，而且那对于剧情的剧作家们来说是真理，但是你必须得给在你的故事中所剪掉的部分做出充分的解释。

次要情节通常关注第二类角色，而且经常反映出主要角色的情况。Lucifer，在《辛德拉》的小猫，是一个主要的反应，当Tremaine女士驱逐家里的耗子的时候，还有坏的继母所带来的姐姐给辛德拉的生活带来痛苦的时候。大力士必须证实自己是一个真正的英雄，为了在众人中给自己一个正确的位置，所以他的老师Phil证明他自己是一个培养英雄的好老师，在太空的星体之间找到自己的位置。直到他们的命中注定的遇见，Phil已经被按上失败的标签，但是如果他能成功的把大力士变成一个冠军，他们两个的荣誉就都被恢复了。

Mushu本来是作为木兰的警卫了，但是他自己本身的环境反映了他所承担的。当木兰由于嫁人的事情使她为她的家族带来了耻辱，当她的父亲被应兵役的时候，木兰已经为了来行使这个不恰当的保卫者来赎罪。他必须做出点什么，从而能够为他的祖先争得荣誉，从而在他的家庭里能够有一定位置。木兰和Mushu之后在相似的行程中：两个人都伪装了自己的身份(木兰扮成男人，Mushu变成大龙)，如果两个人没有被发现，两个人都会面临着死亡的威胁。两个人都承认他们的行为在他们第一次的尝试失败的时候，都有自私的想法，到了最后，两个人都履行了义务，然后在电影结束的时候找到了他们以前的地位。

最为有效的一个次要情节是在《美女和野兽》的重要物品。在早期的草稿中，他们仅仅是无生命的物体，作为和野兽一样受到赌咒的东西。这是告诉给童话故事中的观众的镜子式的故事点，不是以展示的方式，也没有以在一个故事中给故事套上枷锁让它来承担什么。把这些无生命的事物变成多种形式的个性，但是给观众带来新的角色的期待，而且还让他们产生同情，能够让电影制作者来完成。

为什么那些重要物品和他们自己的次要情节一样表现得好呢?因为他们是和故事的主要的线索紧密的连接在一起的。Cogworth，Lumiere，Mrs Potts还有Chip都对野兽有着同样的兴趣来对待着A情节。他们给他们的主人，他的俘虏，贝勒，还有它们两者之间的迅速发展的关系提供了连续不断的反应。观众得知道重要物品在屏幕上的每一秒中关于主要故事和角色的主要信息。他们是故事整体的有机部分，不是以一种杂乱无章的元素而存在的：或是为了填塞电影的展现时间，或者提供了一个额外的喜剧性的结尾。当《美女和野兽》为了百老汇的首次演出而再次演出的时候，也是为了DVD发行的第十个纪念活动，故事组揭示了一个音乐的段落，而那个段落已经是从电影中剪切掉了。这首歌包括了家里的成员和野兽的中心问题，他们共同的希望就是“再一次成为人”。由于重要物品的次级情节和主要情节的联系如此的紧密，使得故事再一次天衣无缝而的表现出来了。

次要情节也关注和次级情景相关的主要角色。《兄弟熊》的次要情节驱使着主要的故事。A情节是关于Kenai熊的新生活，还有他必须学到的让爱来指导他的行为的道理，那就是他和Koda的关系所在。Kenai并没有意识到那些，直到这电影的结尾，但是他理解了爱以及他和Koda的真正的情谊。次要情节围绕着Denahi的试图的跟踪者Kenai，还要杀害他，扩大一方面说，Koda威胁了中心的关系，还有Kenai所必须学会的东西。那也把Kenai和Koda放在一个随时会在身边发生的危险中，这个危险给故事带来了一个在第二幕和第三幕中有力的关键点。

在这种情况下，主要的情节和次要情节是由血脉相关的。Kenai和Denahi是兄弟，Kenai和Koda也将成为兄弟。Kenai从Koda学到东西，Denahi不仅仅会威胁到这个过程，而且还会威胁到他们的生命。主要的情节和次要情节二者之间最后的联系是Kenai和Denahi需要共同学习的东西：你必须让爱来指导你的行为。Kenai需要学习从而能够成为一个真正的人，Denahi需要学习，从而能够让他的兄弟们成为好人。这两个角色都被死亡或者兄弟的死亡所驱动着，两者最终都来到了他们被爱所指引的地方，在那里，友情不会遭到嫉恨和仇恨。唯一的不同就在于一个角色是在变成熊的旅程中，而另一个是在变成人的旅程中。

这种在故事的角色和情节点之间有着密切的结合是一个好的次要情节的典型特色。首先，最重要的是，你的次要情节必须要提供一个和主要的故事线以及故事中危如累卵的情节有生命力的连接。无论在哪里，他们必须也把聚光灯打到角色上，他们会很有趣，而且他们本身还会展示出新奇而又充满刺激的内容。如果能够填满这些角色，你的次要情节将会为你提供更多的故事材料来操作，尤其是在第二幕的又长又曲折的旅程中。

并不好用的次要情节能够大量的找到。下一次你去看戏剧的时候，看一个完全不同的电影的时候，你将会看到电影制作者不能够从他们的主要的故事中有组织地得出的次要情节。不单这样，任何时候当你发现你在思考的时候，那通常在喜剧的结尾，你愿意去忍受那些对主要角色很少说出什么特征的支持的角色。这些段落不能承担B情节，很少能够为A情节做出结论的。当你看到他们的时候，你就会知道了，所以在写作的时候不要把这部分当成是一个难题。

相信——迪斯尼角色的艺术和灵魂

当你听到迪斯尼的名字的时候你能想到的是什么?对于很多人来说，那个问题的答案就是，角色。迪斯尼的角色。这样的两个词在这一点上几乎是意思相同的。从米老鼠到Kenai到Koda，沃尔特·迪斯尼的工作室已经创造除了大马厩之外，留下了宝贵的其他的可爱角色，在历史上几乎任何其他的娱乐公司，对这些定义好的角色，不论是公主，动物，或者是刀具，随着这个已经讲述了的好故事的授权之后，那已经成了迪斯尼产品的基石所在。从沃尔特早期的短的卡通，到最近的动画片都是如此。

“米奇的可爱的跟随者，”沃尔特说，“从来不对任何人造成伤害，当观众认为米奇太像人类而笑他的时候；而那恰恰是他特别出名的原因。”就像最好的，最持续的剧情电影的角色，米奇变成一个观众的替身，能够让他们来巧妙的承载生活，爱情，学习，以及赢得认同，他不仅仅是他们的朋友，他已经成为了他们的一员。

沃尔特对米奇能做的和不能做的都有一种准确的感觉，而且他还坚信观众也有同感，他是对的。米奇永远是米奇，观众能够明白这一点。他们对于迪斯尼的卡通独特的喜欢来自于看到这种不知疲倦的个性如何对每一个场景的反应。以后，米奇就不能跳出这个角色，因为观众将不会容忍，更不用说沃尔特了。

这些支持的角色中没有一个比米奇更普通的了，但是那并不会对观众和它们联系起来更难以接受，他们不久就成为了他们自己的明星。我们当中有谁没有感到那个可笑而又无知的唐老鸭的挫败，Pluto的坚定甚至开心呢，“看看我们还能遇到什么”淘气的of Chip’n’Dale?这些角色就是镜子，能够反射出不同的人格，或者，通常情况下我们的不同部分。那就是为什么观众立刻能够反应到的、直到今天他们仍然活跃的原因。

“我试着去建构一个我们每一位卡通角色的完整的性格，”沃尔特很早的时候说过，“来给予他们以人格。”关键词就是人格。沃尔特知道人格——独特之处，个人的可见的个性特点——是故事的关键，同样，那也是……观众们不得不接受那个角色，从而相信这个故事。就是那个故事使得沃尔特和他的同伴们真正的带来了他们角色的个性。

把可笑的Goofy或者唐老鸭放在和米奇一样的情景之中，你能够期待完全不同的结局。那是因为，不像许多那个时期其他的卡通角色，迪斯尼的角色们是不能够互相交换的。他们每个人的人格都很独特，故事和角色都有着复杂的联系，以至于根本不能在节目单中改变任何一个角色的名字。迪斯尼工作室的故事和角色之间复杂的，共生的关系开始了。

角色和故事的“卖出”是新的卖点，当到了构成一个新的电影的时候，它更加的重要了。在保持住观众兴趣的时候，不相信的悬念，恰恰就是在电影7分钟的时候，但是如果他们要是在70分钟、80分钟、甚至90分钟呢?生活的幻影会使得故事变得越来越让人讨厌。

在《汽船威利》和《白雪公主和七个小矮人》的九年之间，我们看到了许多的米奇老鼠的卡通短片。还有朴实的交响乐，这些都教给沃尔特和他的同伴们很多东西，使得他们能够设计出让观众们可信的角色，带给观众83分钟的故事，而事实上并不止如此。从1937年开始，沃尔特·迪斯尼工作室就有他们需要能够讲述的东西的粗糙的原材料了：动画角色是三维度的，就像真正的演员；对那些角色的视觉的动作和动机的表达，还有动画片以及默片电影的很好定义；古代的原始模型能够为迪斯尼的角色获得他想要的：英雄，坏人，爱情，父母的角色，还有喜剧中老朋友。多亏了角色对于生活的幻影不可动摇的信任。

讲述真实：

相信=把真诚包裹在吸引力之中

在任何的剧本中，角色有两个实质性的作用：来为故事服务，还有的就是讲述真实。为了有效地发挥任一个的作用，观众必须相信他们。当演员表演了一个完美的演出的时候，观众通常在没有认识到的状态下接受。他们融入进故事之中，相信他们没有停下来，然后考虑一下演员的“技术”或者“对技术的接近程度”，或者其他的演员所应该涉及到的词语。但是，当观众看到一个糟糕的演出的时候，他们就都会想到，它会把观众猛地从电影拉回现实之中，破坏了在过程中的故事讲述的艺术所在。

剧作家还有讲故事的艺术家们，用他们的笔和打字机一起赋予他们身体和声音，使得他们和其他的演员一样，带着他们的关系，生活的经验，还有世界观。从早期的米老鼠开始，观众已经信任了迪斯尼的角色，迪斯尼和他的观众之间的关系已经持续了75年了。编剧，导演还有给角色赋予生命的动画制作人员一直在做一件正确的事情，那是什么呢?创造出这种相信的，幻影般的生活的的秘密是什么呢?

相信是把真诚包裹在吸引力之中。对于迪斯尼的角色的魔力削减成为一个简单的公式是不可能的，但是这样的两个词，真诚和吸引力，已经从沃尔特和他的同伴们开始创作他们的杰作的时候开始一代传给另一代了。真诚能够让我们讲述真实，创造出可能的行为，在剧本中，还有故事版中。吸引力指的是整个角色的设计，从角色——语言——到身体方面。迪斯尼的故事用真诚和吸引力来创造出令人着迷的感受，使得角色们讲述——卖出——他们的故事。

你让我想起了我

真诚是真正的讲述故事。甚至在讲述动物，跳舞的餐具，还有飞翔的海盗船的奇异世界，编剧通过他们的角色来讲述真实的故事。这些角色为观众建立了联系来认可他们。编剧们创造出角色，一点一点的，慢慢地灌输许多他们自己，还有他们在创造出来的人们。就是那种唯一的方式，使得观众在银幕上中看到了他们自己，唯一的方式让他们真正的认同，和角色们建立关系，就这样，故事中的事情开始展开。

当故事的讲述者成功的建立了这个魔幻的联系的时候，我们，还有观众都会感受到我们就是角色，那就是因为他们为了我们而产生。A riel是一个明显的目标级的角色，因为她再次建立了传统的迪斯尼的公主的概念。除了创造出另一个惟命是从的美人坐在那里等待着她的王子来给她一个吻，然后就会快乐的生活，(在早期，那是一个完美的结局。)工作人员使得Ariel成为一个彻底的当代的青少年，有着青少年所有的苦恼和其他的东西。

真正的角色设置贯穿在整个动画制作的过程中。使用剧本中的角色，在故事版中作为开始，动画监督Glen Keane把他个人独特的生活经验带给了Ariel。“当动画师在迪斯尼，我们最大的挑战不仅仅是让角色动起来，而是让他们能够呼吸，”Glen说，“他们不得不呈现出思考，为他们自己做出决定。你不得不看那些思考的过程。无论何时，我做一个故事发生的场景的时候，我就会感到我完成了什么似的。”Glen的激发灵感之一就是他夫人的照片，他把它放到桌子上。他在创造Ariel的过程中为她注入了他妻子的勇气、乐观，当然还有他的固执，就这样画了一系列的图画，最后变成了一个活的，有呼吸的人(即使是有着长的，蓝绿色的鱼尾巴的形象)。突然，这个美人鱼是观众能够想起来的一个角色：父亲和母亲，姐妹和兄弟，还有现在的时尚的女孩子。那是因为Ariel被塑造成为一个真诚的，因此也就是可以讲述真实故事的人。

“把你的角色塑造成为像在真实的世界里活过的一样。”Chris Sanders建议到，“对于《星际宝贝》中，我所喜欢的一个东西就是，即使角色们被画成那些漫画的造型，你不会错误的把Lilo当成什么其他的东西，而是一个真实的人。她表演得就像一个真人。我建立了一个世界，在那里Lilo跌到了，她伤害了她自己，她不会像兔子罗杰那样的反跳。那些是我特别喜欢的东西。如果角色是击不垮的，那是很难和角色移情的。”

不是所有的角色都需要被喜欢，当然——当然还有坏人——但是那些生来就不讨人喜欢甚至冷淡的角色能够在他们的独特旅程中受到强烈的吸引。观众通常把Michael Corleone联系起来。在《教父》三部曲中，他们同情这个曾经著名的战争英雄从慈善和道德走出的人，然后把他变成一个反英雄的过程。那是因为，一般情况下，他们从他之中看到了他们自己，像他一样的“坏”，因此把他和是否喜欢他联系起来了。那是重要的一点——你不必因为和他们相关和喜欢某个人。

当他们是坏人，他们是好人

坏人在迪斯尼的角色中很有名，从最开始的时候，毕竟他们也拥有一些同样的角色特点，还有人类的小缺点，就像我们英雄的主人公那样，他们都是从人的经验和关系中得到的，并把它们赋予到创作中。

Frank Thomas和Ollie Johnson，沃尔特的九个老的合作伙伴中的两个人，指导一点关于坏人的动画。“我们都是潜在的坏人，”他们在《迪斯尼的坏人》这本书中写到，“如果我们离得很远，在我们的爆发点之外，我们的自我力量系统占据着，我们就是能够做坏事。”当然，区分英雄和坏人就在于他们的目的不同。

每一位迪斯尼的坏人可能都有一个相对有问题的机构，他们如何着手来意识到他们编织的梦想是角色艺术的功能所在。有些是吓人的，有些是扫兴的，但是一直都是有趣的。他们的外形设计和个性的极端成为他们幽默的一部分原因，当他们处心积虑地完成他们的目标，他们的行为通常变得特别的宽泛以至于受到厌弃。“我们都有那种方面的表现，”沃尔特说，他本人并没有使用“邪恶”这个词来描绘他的主人公的反面角色。坏人的欲望和他们的对手想要的其实是一样的。“我并不坏，”Jessica Rabbit，像迪斯尼中的坏人。“我仅仅是被画成那个样子了。”

坏有许多不同的方面，但是观众总是需要坏人的动机和策略的一个清晰的观点，或者说他们在你的故事的建构中所做的，将会大量的被排除掉。事实上，坏人的欲望通常能够协助建立故事的梗概，还能够驱动情节。Cruella De Vil想要斑点狗，对整个的故事进行构建。刀疤想要木法沙国王的位置，导致一场致命的宫廷政变，使得小王子辛巴逃离在外。另外，坏人的目的是有点无形的。《辛德拉》中的继母，由嫉妒，仇恨，还有贪婪所驱使着，除了她自己的物质享受之外，什么都不想。最后她计划着把她美丽的非亲生的继女藏起来，从而她自己的女儿就能够有机会和王子结婚。

《爱丽丝梦游奇遇记》中的红桃王后，是一个比较坏的人，因为没有表明她为什么要那样做，也没有说明她想要什么。一个不想要任何东西的角色，通常来讲，一个角色——一个正面的体现，在《奇遇记》中唯一能够看到别人行为的本质是Cheshire猫的过于简单的总结：“在这我们都疯了。”尽管皇后一直咆哮，“把她的头砍下！”观众并不知道是什么驱使她的，因此也就无法知道和这个角色以及这个故事能联系在一起的部分。这就和爱丽丝对王后的愤怒的反应结合在一起，其他狂热的角色无情地在电影中跑来跑去，最后导致观众没有了兴趣。当看到惊讶地方的时候，爱丽丝是一个挫败的叙述者。Ward Kimball，沃尔特·迪斯尼的九个老的合作者之一，在爱丽丝的奇妙的经历总结道：“吼叫般的轻歌轻舞的表演”。

故事的讲述者也需要打破坏人和主人公之间情感的平衡。毕竟，有人不得不遭遇反面角色的诡计所带来的坏的影响。“如果没有坏人，”Frank与Ollie说，“没有坏人，仅仅有潜在的威胁。”如果观众对被害者同情，他们将会找到更加具有威胁性的，更加能够把他们自己放到主人公的所在位置的坏人。但是，动画片制作者也说，“那是一种不平衡的公式。”他们注意到那种邪恶的势力要大于好人的势力。坏人有策略，能够在故事中体现出来。另一方面，主人公必须紧跟上思路，而且需要紧密地跟随着一种严格的道德编码。当我们看到主人公挣扎着去避免陷进坏人的层次，而做出和其他的角色不同决定的时候，故事也就得到了升华。

老的故事讲述者陈词滥调的真理：你的主人公仅能和你的坏人一样强大，但是不能够使得剧情变得混乱。太多的坏人，像厨房里面有太多的厨师，能够把一个好的晚餐弄坏。说到Robins，在第四年的《Robin Hood》之中，名义上的主人公面对着神经质的John王子，有威吓力的诺丁汉的州长，还有无骨气的Sir，但是他们的结构太相似了，在他们所共同的银幕时间中并不能有着足够的差别来区分出他们，对于坏人，其实是越少越好。

遭到破坏的家庭

继母已经成为坏人的代名词了，很大程度上是由于一个单独的角色的行为，如《辛德拉》当中的Tremaine夫人，但是他们在现实生活中却表现得不错，只是在迪斯尼的电影中，继母是坏的，难看的，头脑简单的。但是Tremaine夫人只是迪斯尼中遭到破坏的家庭的大树上的一枝。这样的许多双亲的“分支”在动画中丢失了，这样就带来了一个问题：为什么许多迪斯尼的英雄都出自于困难的家庭中?

童话故事是让他们的读者在危险和生活的困惑的事情，带着一种道德上的约束来讲述故事。孩子们在他们逐渐成熟的过程中需要了解许多，他们想要知道为什么一个父亲或者母亲可能一会是很慈爱的，然后又变成了一个愤怒的“妖怪”。下一个重要的需要回答的问题，在一个孩子的脑海中，很难把父亲或者母亲分开成为两个不同的角色。比如，疼爱的提供者是他们的母亲，而冷酷的威胁的富有惩戒性的是另一个人——继母。Bruno Bettelheim《the uses of enchantment》的作者：童话故事的意义和重要的地方就在于，“继母的问题在于她不仅仅不具备好的母亲的特征，而且还并不对自己的做法感到愧疚。因此，童话故事表明了孩子可能感受到的矛盾和感受，那就会压着他……”

因为迪斯尼的许多的电影都是根据童话故事来的，这个风格来自于一定的领域。在和邪恶的父亲或者母亲，或者面对着失去父亲或者母亲，从故事一开始就把主人公放到一种极端的戏剧的情景之中，而且从那开始就能够增加故事的戏剧的紧张感，而这尤其出现在继母试图阻止你和你的真爱相见的时候，把你锁在一个秘密的塔中，试图给你一个有毒的苹果，或者其他的情景之中。

这种现象的另一方面强调了一种成熟的简单所在。“我们有着许多没有父母的迪斯尼的角色，”Don Hahn说道：“你必须意识到没有父母是成长开始的标志。泰山在一个树房子里发现了他双亲的照片；木法沙被杀了，留下辛巴一个人，使它充满了罪恶感；Mowgli是一个孤儿，他把Baloo和Bagheera当成自己的父母来寻找他自己，直到他遇到小女孩。有趣的是，这些动画都是在失去父母，以找到配偶而结束。这就是支持成长，长大成人，成熟的观点。阿拉丁是一个孤儿，他找到了茉莉；辛德拉是一个没有亲生母亲的女儿，她找到了她的王子；野兽和美女都至少缺少自己的一位父母，他们找到了对方；还有Tramp，一个孤独的人，找到了那个女士。有许多的特例，但是这种巨大的寻找爱的主题，还有无论你是谁的的主题。在我们的电影里面很常见。”

你能够温暖的角色

最常用来描绘最喜欢的迪斯尼动画角色的是温暖。当一个动画并不好看的时候，通常情况下批评家们会认为它缺少温暖，或者观众并没有感到角色，温暖来自于吸引力，尤其当这个吸引力是在真诚的包围下。

《白雪公主》和《辛德拉》在艺术和商业方面要比《爱丽丝梦游奇遇记》和《睡梦人》更加的成功，因为他们都让人感到温暖，而且是很有吸引力的女一号，你可能会认为沃尔特本人对于前两部电影要比后面的两部更用心，但是事实却是白雪公主和辛德拉要比，Aurora和爱丽丝本人更加的温暖，更加的有魅力，更加的有人情味。

Aurora是“睡美人”的名字，并没有成为一个主要的角色，她要比这部电影中的坏蛋出现得少得多，她从来没有见过她的仇敌，当她被隔离——表面上被保护起来了——从她出生开始就被保护起来了。“甚至当她爬上椅子从城堡往外看的时候，她就猜想，不知道发生了什么。”动画片的制作者Ollie Johnston和Frank Thomas写到：“我们中的一些人想要知道她是否能是一个更有趣的角色，如果她和仇敌面对面，如果她能够违背她的意愿来刺穿她的手指，然后死亡。”由于在塑造Aurora的过程中缺少了困难的设置，飞利浦王子和仇敌变成的龙斗争，拯救城堡中的人，那些人我们能够想起来，而且能够把他们归为故事中真正的“受害者”。当主要角色受到伤害的时候——不是身体上的，而是他们的反应——观众也会有同感。“爱丽丝在奇幻的地方所与遇到的角色不是粗鲁的就是危险的，”Frank和Ollie说，“他们都给她带来各种烦恼。但是她的反应却仅仅是烦恼和愤怒，而不是我们在遇到坏人的时候所应该感到的害怕。”爱丽丝的愤怒和最终的坏脾气并没有让观众喜爱她，这样就把观众和角色之间建立的联系破坏了。

　　真诚和吸引力，二者互相包围着对方。一同起作用，创造出一种迪斯尼的角色所拥有的最有效的表达。就是那种特点使得故事的讲述者能够通过这些角色来讲出一个普遍意义上的真理。观众可能不会表达出为什么他们在迪斯尼的角色中看到真理所在，但是他们会相信他们看到的。

动作就是角色

角色就是角色的动作。那就是像阿甘说过的话，但是那确是一种真正的对于什么是好的角色的总结。角色所要做的就给出他们到底是谁的定义。而当我们有些时候必须要学会艰难的生活方式的时候，某人说的和做的通常是两个完全不同的事情。一个人(或者是一个动物，一个外国人，或者一棵柳树)什么都能说，但是他们选择要告诉我们的关于他们的事情。有些东西是有形的，我们能够看到；当角色对我们说他们是谁的时候，我们不应该直接的就接受角色的话，让我们在动作中看看他们。动作是真正的角色，另外的一个经典的推论是，“表现出来，别讲出来”，那是剧本的真理。

“让我们想象一个在奥斯卡颁奖的时候，车停下，下来一个美丽的女人”。《兄弟熊》的制片人Broose Johnson说：“她下了她的轿车，吐口水，然后开始走路。你可能会说，‘那到底是怎么回事?’这样的一个美丽的女人在路边吐口水，却并没有感到难堪。就这样。你觉得很好奇。她有什么故事吗?为什么选择在奥斯卡吐口水，又为什么用这样的一种方式?是因为她的牙齿里面有点什么东西吗?她恨奥斯卡吗?她就是为一件事情做出决定，突然，她成了一个有意思的角色，因为她做出了一个有意思的决定，而且这个决定定义了她。她的下一个选择将会更好的描绘她。这样，创造一个更加伟大的角色的挑战就在于找到更大的情景，在那里他或者她能够做出选择来揭示出角色，一直记在脑袋中的需要强调我们想要的整个的主题。”

Chris Sanders同意这样的看法。“角色为什么要那样做?为什么?你可能会为有多少人想要角色以一种完全符合逻辑的方式而感到惊讶。并没有必要为角色所做的任何事做一个明确的动机或者一个全面的解释。你一整天会做出一百件完全不符合逻辑的事情。比如你驱车去工作，你决定停下来买一本《汽车知识》的杂志，就因为你想要看一眼赛车。为什么呢?你有赛车吗?不，但是你想看一眼，因为你喜欢它们。把这些角色塑造成有着喜欢、不喜欢、弱点、优点的人：我喜欢有点不符合逻辑的东西。我认为观众对于角色的认可度就是来自于他们的不完美，而不是他们的优点。”

还有引诱，尤其在动画片的世界中。有时候角色的本性会使得外部表现出他的内心。就像《白雪公主和七个小矮人》中的巫师。她的外表仅仅是一种变魔术的结果——角色是像欺骗人的美丽的王后那样的有着罪恶的内心的人。在《钟楼怪人》中设计Quasimodo这个角色的时候，James Baxter更重视水平方面的外形，而不是垂直的。这样“外形的差别，仔细地对比其他的主要的角色，尤其是Frollo，他是很高，也很哥特式的感觉。Frollo看起来很符合哥特式的建筑，而Quasi却不是。”Baxter也和那种仍然需要和活泼的而又充满活力的不同寻常的角色打交道。“他是畸形的但是却不是残疾的，”Baxter说：“他的背是驼的形象是一种他想要掩盖的事情的一种比喻。我们想要他把自己包起来，我们想要他来弯身，代表着屈服，以他最为压抑的时候。”但他是谁，在看到Frollo和Quasi的时候观众问道。谁又是真正的魔鬼呢?

野兽的故事呢?他可能是有着表面上的可怕的外表，但是却有一副好心肠的人，当他做出决定要释放贝勒的时候，这样她能够在第二幕的结尾处救她的父亲。外表可能是欺骗人的。一个角色的决定以及它们所带来的情节能够为我们讲明他们其实是什么样的人，从那里能够看出的。

外表在故事的开始的时候并不都是重要的。把你的角色留给动画师、或者化妆师来处理，除非那是一个很重要的角色，比如Quasimodo的丑陋。衣服并不能为人或者老鼠添加点什么其他的东西。在你写出许多段落来费心地描绘出他们的外貌之前，从他们头发的颜色到他们衣服，这是在给你的角色一个有趣的选择。或者把它们放在环境里或者处境里，在那里自然而然的就会找到角色的感觉。没有人想要看到木兰在邻居的小餐馆中跑来跑去，或者Baloo和Mowgli在诺曼底的海边大声喊叫。把你的角色放到背景下，那样就能够看到他到底应该是什么样子了。“故事和角色是那样的紧密联系，以至于几乎不可能把他们分开，”Broose Johnson说。“如果你在《西雅图不眠之夜》看到詹姆斯·邦德，他就不是真正的詹姆斯·邦德了。角色由他所做的决定所定义，如果你从没有让他成为詹姆斯·邦德，他就不会表现出詹姆斯·邦德的样子。如果让詹姆斯·邦德在花店工作，你可能从不知道邦德先生能够拯救世界。”

不要把你的钱都放到角色的嘴上。不要他们做一个完整的演讲，当除了观众就没有人看到他们的时候，在那里他们会和听他们说话的人分享他们的不可避免的歪曲的自我的形象，而是让他们采用一个明确的行动。然后我们能够决定他们到底是谁，他们到底想要什么，还有为什么。在音乐剧“神奇一刻”中我们第一次看到我们的粗鲁的年轻的英雄阿拉丁，当他逃避大臣贾方的打手的时候他偷了面包。第一眼，他表现出一心为他自己：他的动作表现出一个自私的，无知的流氓形象。但是之后，当他坐下来和他的猴子阿布一起吃的时候，两个小的街道的少年的故事，甚至越来越迫不及待的想要一顿饭而不是“street rat”。阿拉丁愿意放弃他的食物给他们，由这样的一个简单的，没有用语言就说明的方式观众会看到他到底是一个什么样的人。所以对于后来当阿拉丁在结尾处让妖怪获得::自::由::的时候人们也不会觉得奇怪了。因为人们已经建立一个这样的观点，阿拉丁真是一颗未加工的宝石。

“我恰好想到个性，角色，还有故事，他们是联系在一起的，”沃尔特·迪斯尼工作室的前ChairmanPeter Schneider说道。“我恰好认识到故事是你能够控制的，从角色和个性的设置都要符合你的故事框，再到发生的娱乐，笑话，还有趣事。我所关心的是个性是纵容自己。需要足够的小心，以防止他们变成只有一种角色。”

另一个例子来说明情节要比话语更有说服力的是《美女和野兽》，当贝勒想要代替她父亲的位置，可能永远像在野兽的城堡的俘虏一样，观众已经能够看到贝勒急切的想要冒险，离开她所生存的城镇，而且知道她为此所做出的牺牲，她要把她的一生锁在黑暗、阴湿的城堡里。那是一个最坏的命运，那个使命可能降临到她的头上，而她能够把它和她对她父亲的爱放在一块。这样的一种方式，一种复杂的，对于角色的定义就完成了，他们所做的决定，行动，通过一个一个的段落表达出来了。简单的说，就是动作说明角色。

“我想要的，我想要的，我想要的”或者说“我的动机是什么？”

角色只有在他想要获得的目标的时候是强大的，无论是什么困难阻止。用最简单的话来说，你想要什么?或者，像演员经常说的，他们的动机是什么?答案应该是既简单又有说服力的。最强大的角色有着明确的目标，意识到这个目标是这个世界上唯一重要的事情。它是支撑整个动画片的，但是却不是容易说明白的。那会多有意思呢?相反的，角色们必须和一系列的反动的力量进行斗争，都集中在阻止他得到他想要的。强大的反对力量是唯一的方式向观众来证明角色的价值，并且可以赢得观众的自信，尊重，还有同情的时候——让观众更加的偏向他们。

迪斯尼的男女主人公想要的东西都是很简单，很人性化的，也是很重要的。木偶想要成为一个真正的孩子。Ariel很想要成为人的世界的一部分。Jim Hawkins想要证明他的价值。他们都想要他们想要的，在整个的90分钟里，观众想要他们拥有他们想要的。那就是如果那种想要也对观众产生重要性的时候，对于主角来说同样是很重要的。

在迪斯尼的大多数的动画片中，有一个特定的时刻，观众会得知主要角色的独特之处。在那时，他们能够看到一个角色的被封装以及得知他们想要从生活中想要的。在迪斯尼的动画片中，这种特定的时刻常常会伴随着一首歌曲。在《睡美人》中，Ariel唱到“你世界的一部分”，是一个长诗对Eric王子以及土地上的生命来说。贝勒在歌曲的末尾宣称她想要在她的小村庄之外的地方冒险，“贝勒”在《美女和野兽》的第一幕的开始出现了。辛巴召集成百上千的森林的动物来为他成为帝王的渴望建成一个精心制作的情节场面，在《狮子王》里面以“我等不急要成为国王”出现。观众不用听到角色说出就知道他们想要的，或多或少的。

如果后面的讲述说明他们没有得到他们想要的，观众就会对故事不抱太多的兴趣，或者不会介意角色是否能够得到他们的目标了。这就是主人公的中心的动机，它的重要程度就像角色的呼吸一样。它为角色提供了特别疑惑的问题：那种问题是任何观众都想要得到答案的。那对你有什么价值?你愿意牺牲来得到什么?梦想的实现会需要什么代价?你愿意花费多大的代价呢?在美国电影过去的100年中，观众已经告诉电影人他们相信的真实，公正，真爱，个性魅力，幸福的生活，还有生存的价值，甚至生活的本身。这些都是高赌注的游戏的筹码。那就是为什么我们看到这样多的角色追求那些东西，无论是Dorothy Gale，还是Rick Blaine，还有Luke Skywalker。

另一个问题就是角色必须牺牲的是什么东西，从而能够意识到自己的梦想。泰山必须放弃和猩猩的生活以及他最爱的Kala，而成为简的“文明”社会的一部分。辛巴离开了无忧无虑的生活，抛弃所有的一切，而最终面对杀死他父亲的凶手，面对另一个狮子，从而来面对他的森林之王的梦想。大力士很愿意牺牲自己的生命来拯救Megara。角色做出越多的牺牲，我们就越想知道梦想对它们有多重要。同样观众就会明白，而且想要看到梦想是怎样变成现实的。