此文系安徽师大教授潘啸龙先生作品。拜读之后，觉得此文对文学作品多义性的剖析独特而深刻，窃以为这样的理论也适用于对所有经典作品的解析。特转载于此，与各位好友共享。

论文学作品的“多义性”

     文学作品的“多义性”问题，是被研究者们谈论得较多，也是较易引起误解的课题之一。本文拟结合古典文学作品的实例，讨论一下这个问题。

                                一

    所谓文学作品的“多义性”，实有广义、狭义之区别。从广义说，文学作品的“多义性”，当指一部文学作品能提供给读者的丰富多样的“审美价值”的特点。美国学者韦勒克、沃伦所著《文学理论》第十八章引述博厄斯《批评家入门》说：“在像荷马或莎士比亚的这些一直受人赞赏的文学作品中，必然拥有某种‘多义性’，即它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西。” 博厄斯在这里所说的“多义性”，就是广义的“多义性”，亦即“审美价值”的“丰富性”。

    文学作品之所以具有这种“广义的‘多义性’”，原因就在于文学作品如“诗或小说，是一种多层面的复合组织”，其每一个层面均可给予读者不同的审美愉悦。波兰现象学家罗曼·英伽登在《文学的艺术品》中指出，文学作品是一个多层次的构造，它有四个最基本的层次。（1）“语音现象层”，指文字的字音和建立在字音基础上的更高级的语音构造，包括韵律、语速、语调等等。（2）“语义单位层”，包括词、句、段各级语言单位的意义。（3）“再现的客体层”。文学作品中所再现的客体，是从句子的纯意向性的相关物——事态中展现的。这些客体（人、物、事件等）是虚构的，它们组成一个作品中的世界。（4）“图式化方面层”。文学作品的有限词句不能再现真实客体的一切方面，作品中的客体总是“图式化地呈现”的，仅限于某些方面。而其未呈现的方面，则有赖于读者在阅读中进行充实。按照英伽登的看法，这每一层次在材料构成上的不同和作用上的多样性，“使整个作品成为一个由其本性决定的、复调的而不是单调的构造”。每一层次的特殊属性，“起着形成特殊的审美价值属性的作用，它们共同构成了整个作品的复调的然而又是统一的审美价值属性” （转引自朱立元主编的《现代西方美学史》）。这正从文学作品本体论的角度，阐明了文学作品审美丰富性（即广义的“多义性”）的原因。英国诗人兼批评家托·斯·艾略特在《诗的用途》中也指出，从莎士比亚的一部戏剧中，“头脑最简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那些具有更高的理解力和敏感性的听众，则可以发现某种逐渐揭示出来的内含的意义”。这又从读者接受的角度，揭示了文学作品所提供给不同层次读者的审美价值之丰富性特点。

    综合以上两位学者的论述可知：正是由于文学作品的多层次结构特点，可以在语音的层面，给予读者以音韵、节奏的审美愉悦；在词、句、段的语义单位层面，则可以凭借独具风格的语汇、辞采和句式的运用，显示其形象动人的美感；在再现的客体层面，又以情节的起伏、人物性格的冲突，或者情景交融的境界，给人以审美享受；至于作品的“图式化呈现”造成的“空白”，更可以引发读者心驰神移的想象之奇趣。这就是文学作品审美价值的丰富性，亦即广义的“多义性”。从这一方面看，我们可以断言：任何优秀的文学作品，都具有丰富的审美价值，因而都是“多义”的。                  

                           二

    但本文所要讨论的，却不是这种广义的“多义性”，而是狭义的“多义性”。所谓“狭义的‘多义性’”之“义”，就是上引艾略特所说文学作品中所“揭示出来的内含的意义”，亦即指作品内容方面的意义。就这一狭义之“义”而言，我认为并不能说任何一部作品，或任何一种象征性的文学表现，都是“多义”的了。我的基本看法是：某些较为单纯的作品，或作品中某些局部的象征、比兴表现，一般均不具有“多义性”，而恰恰是“一义”的。这其间又可以区分多种情况：

    第一种情况是由于作品创作背景的缺失，而出现解读上的歧义。例如《诗经·秦风》之《蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯迴从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。（二、三章略）

这是一首比较单纯的诗。但对它所抒写的内容意义究竟是什么，古今注家却有许多歧解。《毛诗序》说：“《蒹葭》刺襄公也。未能用周礼将无以固其国焉”。郑玄笺曰：“（襄公）未习周之礼法，故国人未服焉”。因而此诗所寻求的“伊人”，乃是“知周礼之贤人”。清人姚际恒《诗经通论》则以为未必与秦襄公有关，而断为“此自是贤人隐居水之滨，而人慕而思见之诗”。今人余冠英《诗经选》又以为“这篇似为情诗”。而陈子展《国风选译》则对余氏之说颇有微词：“《蒹葭》一诗是诗人思慕一个人而竟不得见的诗”，至于这个人是“知周礼的故都遗老” ？“西周旧臣” ？“贤人隐士” ？“一个朋友” ？“或者我们主观地把它简单化、庸俗化，硬指这诗是爱情诗，诗人思念的爱人呢” ？陈子展也不想落实。

    一首如此单纯的诗，在解说其诗旨时，却出现了如此多的歧义！于是有人出来圆场说，“诗无达诂”，这样的诗本身就是“多义”的，又何必确定它之所求究竟为谁？但我以为，对《蒹葭》一诗的歧解，切不可引入“多义性”来圆场。因为从情理推测，此诗作者之本意，决不会将其寻求之人，既指向西周旧臣，又指向一般贤人，或又指向所爱慕的情侣。故此诗的意向，只能是多种可能性中之一种。它的诗旨应该是“一义”的。古今注家之所以不能确定其旨，乃在于此诗创作背景之失落，而非作品本身之“多义”。倘若背景能够复得，各种猜测就自然消歇。例如王维的“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”，就是一首较为单纯（但却异常动人）的诗。有些不了解此诗创作背景的读者，往往因其被题为《相思》而视其为爱情诗，断其诗意乃在抒写对心上人无限热烈、深挚的思情。当你告诉他：此诗又题为《江上赠李龟年》（这就补上了诗之创作背景），则上述理解显然有误，它实际上是一首思念友人的诗，抒写的不是“爱情”而是“友情”。我们能不能因为有些人不了解创作背景，而将误解的“爱情”之义也赋予本诗，断言它是“多义”的呢？当然不能。

由此可见，所谓“诗无达诂”（董仲舒《春秋繁露·精华》中语），非指某些诗歌本身之“多义”，而是指由于其创作背景之缺失，所造成的解说上无法确证的多种猜测和歧解。就这些较为单纯的诗歌之本义而言，它实际上是“一义”的。

第二种情况是诗中某些词语多义，而造成诗旨判断上的歧义。如《诗经·葛覃》一诗，写一个女子在美好的夏日采集葛藤，并高高兴兴地缝制葛衣、澣洗衣服。她究竟为何要做这些事呢？诗之结句曰：“害澣害否？归宁父母”。“归”在先秦时代既可以指女子的出嫁（如《桃夭》：“之子于归”），又可以指出嫁女子的回返娘家（如《春秋》文公十八年：“夫人姜氏归于齐”）。由此引出两种不同的解说。《毛诗序》曰：“《葛覃》，后妃之本也。后妃在父母家，则志在于女功之事，躬俭节用，服澣濯之衣，尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也”。细绎其言，显然指后妃出嫁前“在父母家”，接受女师妇德、妇功之教，则其出嫁可以令父母安心，而能以妇道教化天下之意。故此诗之主人公当为未嫁之女。但今人余冠英又以为，此诗是“抒写一贵族女子准备回娘家归宁父母之情”的诗。则诗中之主人公又当为已嫁之妇了。这正是“归”词之多义，造成了对诗意解说的歧义。我们能否说此诗之本义就是“多义”的呢？当然也不能。因为诗中的主人公（即作诗人），不可能同时具备既是“未嫁女子”又是“已嫁之妇”的身份，而只能居其一。故此诗的意旨，也只能是上述歧解中之一种（也有研究者如戴震，将此诗前二章视为已嫁之妇对未嫁生活的追忆：“盖当服葛之时，犹念未嫁在父母家，曾任葛事之勤而追赋之，所以感而思归宁者也”）。它是“一义”的，并不能用文学作品的“多义性”来调和二说。

    第三种情况是有些诗有表层义和深层义，能不能因此断定它是“多义” 的？我以为也不能。例如张衡的《四愁诗》：

我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳？（余三章略）

从此诗表层（字面）看，其所表现的无非是与“美人”的相聚无处不受阻隔，因而忧伤难抑的痛苦之情。或者说，这是一首抒写男女之思的情诗。但此诗的深层义亦即作诗人之本意，则正如《文选》选录此诗所加序言所说：“时天下渐弊，（张衡）郁郁不得志，为《四愁诗》。依屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人。思以道术相报贻于时君，而惧谗邪不得以通”（《文选》卷二十九）。余冠英《汉魏六朝诗选》以为：“这序文不是张衡自己所作……其中对于本篇寓意的解释并不是定说，可以参考而不必拘泥”。但北大中文系《两汉文学史参考资料》本诗注则以为：“今据诗中所表现的内容，诗人所思念的‘美人’并非确有其人而是或东或西的，显然是有所寄托之作。所以序文的说法还是值得考虑的”。由此可以确定，此诗之意旨并不在抒写爱情上的伤惋，而是寓托着政治上的忧思。可见，有些诗有表层义、深层义（即象征、寓托义），看似“多义”，其实其本义并不在表层，而在深层，所以它仍然是“一义”的。读者切不可停留在诗之表层，而应该借助有关背景以及文学表现传统（如本诗序言所称屈原开创的“香草美人”传统），透过表层而探得其深层义。

   第四种情况，是诗中本无此义，但经读者联想、发挥而注入了新义。它们可否归入诗之“多义”呢？当然也不可。例如《郑风·风雨》：

    风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？

对于此诗之旨，宋人朱熹《诗集传》称：“‘凄凄’，寒凉之气。‘喈喈’，鸡鸣之声。风雨晦冥，盖淫奔之时。‘君子’，指所期之男子也”。并以此诗主人公乃“淫奔之女” ，“然当此之时见其所期之人而心悦也”。今人闻一多《风诗类钞》亦认为：“风雨晦冥，群鸡惊噪，妇人不胜孤闷，君子适来，欣然有作”。是多以此诗所歌乃男女于风雨之际欢会的“心悦”之情。但《毛诗序》却说：“《风雨》，思君子也。乱世则思君子，不改其度焉”。此意从何而来？清人陈奂《诗毛氏传疏》发挥毛传之意说：“‘风雨’兴乱世也，‘鸡鸣’兴君子不改其度也”。故后世人们常引“风雨如晦，鸡鸣不已”之句，以表现其在任何逆境中也坚守节度、操守之情志。陈子展《国风选译》还引毛奇龄《白鹭洲主客说诗》 、胡承珙《毛诗后笺》有关材料证明，“《风雨》一诗曾经鼓励了历史上多少人物不向困难低头，不向敌人屈膝，又教育了多少人为善不息”。

    如此说来，《风雨》一诗岂非“多义”了么？其实不是。细考此诗之意，确如朱熹、闻一多所述，写的是男女欢会之情。“风雨” 、“鸡鸣”云云，都是对此欢会之环境氛围的描述，本身并无象征之意。至于《毛诗序》之说，实际上只是对诗中“风雨” 、“鸡鸣”这局部描述景象的联想和发挥。尽管这种联想或发挥非常精彩，对人生处世亦颇有启示，但毕竟不是原诗之本义。可见，有些诗除了本义外，还可以让读者引发其他联想，得到意外的启迪。我们应该分辨这种“联想义”与诗之“本义”的区别，切不可将读者的“联想”、“发挥”之义与诗之“本义”混为一谈，而误以为它是“多义”的。                     

                           三

以上所举均为较单纯的诗作。由于这类诗作表现的情感较为集中，内容也不复杂，不涉及生活的各个方面，形不成诗作的多重“意义”，故而多是“一义”的。现在再说第五种情况，即文学作品中某些局部意象的比兴、象征，也是“一义”的，不宜用“多义性”解说。

例如屈原《离骚》这首抒情长诗，其第二部分有“上下求女”的象征性幻境之描写。古今治骚者对此“求女”喻意之探讨，曾异说纷纭。王逸《楚辞章句》以为“宓妃佚女，以譬贤臣” [①] ；朱熹《楚辞集注》则以为“求索，求贤君也” 、“求宓妃，见佚女，留二姚，皆求贤君之意也” [②] ；清人梅曾亮则以求女“言求所以通君侧之人”（今人游国恩力主此说）；贺宽《饮骚》又提出：“愚意帝以拟楚怀，女以比郑袖，庶几可通乎” [③] 等等，诸家异说蜂起，至今未有定论。杨义先生《楚辞诗学》由此出来调停说：“神话隐喻具有多义性，对其指涉不可刻舟求剑”。用“多义性”来处理《离骚》“求女”的喻意之争，这似乎是一个好办法。

     但我认为，这实在是不妥当的。神话隐喻与其他象征意象一样，当其独立存在的时候，无疑具有某种“多义性”（实为“意义不确定性”）。例如《夸父追日》的神话，究竟隐喻着某种富有勇气的挑战精神，还是“不自量力”的蛮干作风？是一种对于光明事物的坚毅追求，还是终究要毁灭的悲剧命运？恐怕都可以被这一神话内容的各个侧面所包容。但是，当神话故事或相关的意象一被作家、诗人运用到自己的作品里，进入了上下文的“语境”中时，其带有的“意义不确定性”马上就失去了：它将被作者有侧重的描述所强调，并受上下文意的联系所制约，而显示其隐喻、象征的“一义性” 。还以“夸父逐日”为例，陶渊明《读山海经》组诗即有一首吟咏此神话：

夸父诞宏志，乃与日竞走。俱至虞渊下，似若无胜负。神力既殊秒，倾河焉足有？余迹寄邓林，功竟在身后。

进入陶诗中的“夸父”神话，事实上已带有了诗人独立的审美评价和情感倾向。《山海经·大荒北经》叙事中的“夸父不量力”，已被诗人“夸父诞宏志”的热烈赞诵语气所改变；至于“夸父” 神话中“渴欲得饮……北饮大泽。未至，道渴而死”的悲剧结局，在陶诗的吟咏中则被大大淡化；而神话中毫不经意交代的“弃其杖，化为邓林”的内容，却又被诗人以“余迹寄邓林，功竟在身后”之语所强调和颂扬。这样一来，本有“多义”的“夸父逐日”神话，在陶渊明诗中所显示的，就不再是“多义”而是“一义”了。明人黄文焕《陶诗析义》称此诗“寓意甚远甚大。天下忠臣义士，及身之时，事或有所不能济，而其志其功足留万古者，皆夸父之类，非俗人目论所能知也”。正精当地揭示了此诗歌咏“夸父”之寓意。

    《离骚》第二部分的“求女”象征也正如此。诗中尽管运用了宓妃、佚女、二姚等神话和历史传说意象，给人以恍惚迷离之感。但其象征之义，却并非如独立的神话隐喻那样，带有宽泛的“不确定性”。人们只要深入考察此诗“求女”的上下文意，注意到其中颇有暗示意义的某些内容（如“闺中既已邃远兮，哲王又不寤”，以及后文“巫咸”解释“吉故”时所举的君臣遇合不须“行媒”之例），即可明白这“求女”的喻意并非“多义”，而有着可以探究的明确指向。有趣的是，杨义先生在主张《离骚》“求女”隐喻的“多义”性之后，他自己却不知不觉抛弃了“多义”的判断，也提出了对“求女”喻意的“一义”之解：“如果我们不对神话隐喻作狭隘理解，那就可以理解到《离骚》求女幻想的丰富内涵——顺着神话性心理逻辑的余势，楚国诗人利用历史空间存在的可能性，借神话与历史间的著名美女，导泄被压抑的性意识，从而匪夷所思地创造了寻找相知相悦的美好心灵的隐喻形式” （见杨氏《楚辞诗学》）。尽管杨义先生的“求女”喻意解说，未必比他指斥的“刻舟求剑”诸说精当，但他毕竟还是以自己的“一义”解说，排除了《离骚》“求女”喻意的“多义”性。

    以上我从五个方面，论述了单纯的作品和局部意象的比兴、象征，一般都是“一义”的。将这类不属于“多义性”范围的意义探求，归入到“多义性”中，不去努力了解作品的创作背景，不深入体会作品本文之原意，不顾及作品上下文的制约性和导向性，而将各种误解、歧义、猜测，都归入“多义性”而认可，那是会导致真伪不辨、曲直不分而误人子弟的。

                         四

    现在再谈第二个问题。什么才是文学作品“内含意义”的“多义性”，或者说，我们是在什么范围内谈论作品的“多义性”的？我的看法是：文学作品内容的“多义性”，说的是复杂的（而非单纯的）作品在总体上（而非局部上）的意义涵容的丰富性。

    我们先来考察一下，现当代的文学研究家是怎样谈论这个问题的。英国文艺理论家瑞恰兹（又译为“理查兹”）在其《实用批评》中指出：“文学研究的十分重要的事实——或任何其他交流方式的研究的十分重要的事实——是存在着几种意义。……不管我们是作为讲话或写作的主动者，还是作为阅读或倾听的被动者，我们所与之打交道的总体意义，几乎永远是几种不同种类的具有各自作用的意义的混合”。德国结构主义美学家卡勒《结构主义诗学》亦指出：“不能要求（一种文学理论）阐释一部作品的‘正确意义’，因为我们根本不相信每部作品只有一个唯一正确的理解。……确实，最需要解释的惊人事实是一部作品为什么会有多种多样的意义，而不是只有一个意义……”。而著名诠释学哲学家伽达默尔则进一步指出：“对于一件艺术作品，我们不可能像对待某个传递信息的报道那样，把其中所具有的信息统统收悉。……一件艺术作品是永远不可能被穷尽的，它永远不可能被人把意义掏空”（见其《真理与方法》附录《在现象学与辩证法之间》）。在上引诸种见解中人们可以发现：当文学理论家或美学家谈论作品的“多义性”时，始终是就“一部”作品的“总体”而言的。所以，文学作品“内含意义”的“多义性”，决非指作品局部句意、段意在解说上可能产生的“歧义”性，而是指整个作品在总体意义上的“多种多样”和“不可穷尽”性。这一点我们必须牢记。

    那么，文学作品为什么会具有这种“多义性”的呢？当我们在前文讨论其“审美价值”的“多义性”（即丰富性）时，曾涉及到文学作品是“语音”、“语词、句、段”等“多层面的复合组织”的结构问题，正是这种结构形式形成了引发人们多方面审美愉悦的特质。现在要说明作品内容“意义”上的“多义性”，我们同样应注意到文学作品在情节、内容构成上的特点。也就是说，一部复杂的文学作品的丰富内容，涉及到它所展示的虚拟“世界”的多方面生活，从而也包含着作品（作家）对社会政治、伦理、道德、人生的多方面的经验及其评判。在对这虚拟“世界”的多方面生活景象的展开和评判中，便形成了一部作品的多重的、丰富的“意义”。正如法国现象学美学家杜夫海纳《文学批评与现象学》所说：“作品的意义在于它所讲的东西之中，而它永远比它所由产生的经验说得更多一些：它说的是一个世界”。因为这个“世界”是由一个“无边无际”的“内心世界”所开辟，所以它又是“一个情感立即便能接近而思考却永远探索不完的世界” [④]

我们试以屈原的伟大抒情长诗《离骚》为例，《离骚》的内容意义正是极其丰富而难以穷尽的（见下表）：

这就是《离骚》内容意义上的“多义性”之体现。面对着这么丰富而多层面的“意义”，人们几乎无法概括《离骚》的“辞旨”或“主题”。

五

    正是从文学作品内容意义上的这种“多义性”考虑，我们有理由批评和反对文学研究中一度盛行的单一“主题”说。

    人们长久以来对待文学作品的思考或提问方式常常是这样的：“这部（篇）作品的主题（或主旨）是什么？”而所谓“主题”，有关文学理论著作又告诉我们，它就“是通过作品中描绘的社会生活所表现出来的中心思想” ，据说它一定应是“一个”并“贯穿整部作品的” [⑤] 。其实这种单一的“主题”说，根本就是一种主观、机械的总结作品意义的理论，它在实际上否定了一部文学作品所包含的意义的丰富性；同时也不符合人们在历史发展中阅读同一部作品，而获得多方面意义和启示的客观实际。例如，对于《水浒传》的“主题” ，“明清两代或主‘忠义’说，或主‘诲盗’说，存在着严重的对立；也有少数人认为是为英雄豪杰立传，或出于游戏等。近代则又有一些人把它作为‘倡民主、民权’的‘政治小说’。解放以来，特别是冯雪峰的《回答〈水浒〉的几个问题》（《文艺报》1954年第3期）发表后，‘农民起义’说长期居于主导的地位。1975年《天津师院学报》第4期发表了伊永文的《〈水浒传〉是反映市民阶层利益的作品》一文，提出了‘市民’说，之后有一些学者相继从小说中的领袖出身、队伍成分、政治口号和发动战争的性质等角度论证《水浒传》不是写农民起义，而是为‘市井细民写心’。自1979年起，另有一些学者又用‘忠奸斗争’说来解释小说的主题（如《中山大学学报》1979年第1期发表的刘烈茂的《评〈水浒〉应该怎样一分为二？》等）”。请问：这种种不同的“主旨” 、“主题”说，有哪一种不被“论证”为是“贯穿《水浒传》整部作品的中心思想” ？但又有哪一种能概括得了《水浒传》所涵容的丰富意义？于是当代的文学史家出来调停说：“通过一段时间的相互驳难和讨论，学界大致认为‘农民起义’说、‘市民’说和‘忠奸斗争’说从不同的角度立论，均有一定合理性，相互间可以作某种补充和包容” [⑥] 。这样的调停，看似将各种“主题”说“包容”在了一起，从而避免了各自的片面性；但其实恰正从根本上推翻了文学作品“有一个”“贯穿整部作品的中心思想” 的“主题” 理论——既然每一说都被证明为是“贯穿整部作品”的思想，则它们就都应该是《水浒传》的“主题” ；既然它们中的哪一说又都不能概括《水浒传》的思想，还需要互相“补充” ，则《水浒传》的“中心思想”就一定不只一个，而应该有许多个。但这岂不又与“其中必然有一个贯穿全书的主要问题、主要思想”的“主题”理论相矛盾 [⑦]？

从上述讨论《水浒传》“主题”的争论历史，人们可以真切地感受到：文学作品的“主题”理论，完全不顾文学作品内容上的“多义性”特点，而将处于不同时代、不同阶层利益的评论家的“主题”判断，强加给了某部作品。它所带来的危害，在于以对“中心思想”的某种专断，排斥读者对作品的丰富意义的自由探寻和思考，并取得对读者思想的控制。而上文对文学作品“多义性”特征的确认，正为破除这种主观专断的单一“主题”说，提供了重要的理论依据。

                           六

    需要进一步探讨的是，文学作品在自身内容上虽然是“多义”的，但它的多种意义之“展开”，却只能在读者的阅读（接受）过程中实现。一部作品搁置在书库中而不被人们阅读，它的“意义”还只能说是“潜在”的。而当它一进入被不同读者阅读的过程时，它的丰富意义才获得了“展开”或“呈现”自己的可能性。正是从这个意义上，伽达默尔指出：“艺术品是对不断更新的理解的开放”（《美学和解释学》）。尧斯《论接受美学》也认为：“对保藏在作品中，并在其历史的接受阶段中得以实现的意义来说，当它向理解的判断显示自身时，它是潜能的连续展开”。不过，文学作品“多义性”的“展开”也有多种情况：                           

    第一，这种内容上的丰富意义，并不能在某一时代的读者阅读过程中全都“展开”。有许多“意义”隐藏在作品中，或未能被读者发现，或发现了也不被重视。只有在时代条件有了较大变动的情况下，它们才得以显现。以汉乐府中的叙事长诗《孔雀东南飞》为例：此诗描述了建安时代庐江郡焦仲卿之母对儿媳刘兰芝的虐待，造成兰芝的被迫遣归；又受家中兄长的逼迫，改嫁郡太守之子，终于酿成兰芝揽裙“赴清池” 、仲卿“自挂东南枝”的夫妻殉情大悲剧。这篇长诗的“意义”无疑是多方面的。仅就焦母、刘兄对兰芝的虐待、逼迫而言，在封建时代条件下，就更多显现在家庭婆媳、兄妹关系的处置不当，将造成无可挽救的悲剧后果之“意义”上。此诗之结尾明确点示“行人驻足听，寡妇起傍徨。多谢后世人，戒之慎莫忘” ，正证明了这一点。至于此诗中的焦母、刘兄，之所以具有主宰兰芝命运的专制权，兰芝、仲卿之所以只能以死来维护彼此相爱的婚姻关系，正在于当时社会制度赋予了封建家长这种不可侵犯、不可违逆的权利；刘、焦的悲剧还包含着控诉封建家长、封建礼教“吃人”罪恶的“意义” ，在当时条件下就很难显现。只有到了反封建、反礼教思想蓬勃兴起的“五四”时代，受着反封建思想潮流影响的人们，对《孔雀东南飞》所表现的爱情悲剧有了全新的理解，其所隐含的揭示封建家长制、封建礼教“吃人”罪恶的“意义”，才以惊心动魄的力度，显现和“展开”了出来。

这也就同时解释了文学史上常见的一种情况：为什么有些诗人、作家的作

品，在他们生前寂寞而无多少人欣赏，但在数十、百年后，却又会被人们“发现”而家传户诵。除了不同时代人们的审美情趣，发生了有利于这些作品被欣赏的变化因素外，还有一个重要原因：即这些作品蕴含的某些“意义” ，在当时条件下，因为只有处于特殊境况中的少数人们才能真切感受到，所以不能得到充分显现。但在后世，由于作品表现的境况已成为社会普遍重视的现象，人们便会惊异地“发现” ，这种境况原来早在数十、百年前，已被某些作家的作品所“深刻”揭示了！昨日的黄花，由此一变为今日的奇葩，正在于作品中隐藏的某种全新“意义”之被“发现”和“揭示”。

    第二，文学作品的“意义”即使得到多方面的显现，但也可能不被某一阶层读者理解或接受，从而出现接受某些意义而排斥某些意义的不同评价倾向。文学作品是以人和社会（包括自然）作为主要表现对象的“虚幻世界”的创造。无论在哪个时代，作家作品都会触及到人在社会中的某些共同的人性发展的新要求或新愿望。但是，这种要求或愿望，在不同时代的社会秩序和反映这种秩序的思想、道德规范中，得到的评价却是不同的。每一时代都有着某种思想、道德主潮控制着大多数的人们，而使他们对作品中的某些“意义”或者视而不见，或者公开排斥。还是以《孔雀东南飞》为例。在明清之际一部分受封建传统观念影响较深的诗论家那里，刘兰芝不嫁郡太守公子的行为，曾得到高度赞扬；而对于刘兰芝“自请遣归”的“反抗”举止，以及焦仲卿“殉情”而死的选择，则大张挞伐之辞：

“以理论之，此女（指兰芝，笔者注）情深矣，而礼义未至。妇之于姑，义不可绝，不以相遇之厚薄动也。……母不先遣而悍然请去，过矣！吾甚悲女之贞烈有此至情，而未闻孝道也”。（陈祚明《采菽堂古诗选》）

“仲卿不能积诚以回其母，以致杀身陷亲，其情可伤，而其罪亦不小。刘氏（兰芝）者，从一而终，可谓能守义矣”。（朱乾《乐府正义》）

可见，在明清时代这些诗论家的道德观念中，《孔雀东南飞》所描述的兰芝“自誓不嫁” 、殉情而死的“意义” ，曾被理解为是当时所宣扬的一种妇女“守节”的“贞烈”之行，故而给予了肯定评价。但兰芝的“自请遣归” 、仲卿的殉情自杀“意义” ，则被视为有违当时伦理、道德规范的“不孝” 、“陷亲”，而遭到了断然的排斥和否定。

    第三，“意义”的消隐和重现。由于文学作品的“意义”之显现和展开，受到一定时代和读者条件的制约。所以，作品的某些“意义”，在特定时代会充分展开，但若失去了这种特定的时代条件，它们又会逐渐消隐，而不被读者所注意。例如，上文所分析的《孔雀东南飞》，它所显现的反封建家长制、反封建礼教的“意义” ，在“五四”以后直至建国初期，对现实生活中同样感受到封建传统束缚或压迫的读者来说，曾发生过强烈的影响。但到了这种束缚或压迫不复存在的当今时代，在青年男女自由恋爱、自主婚姻有了法律保障的条件下，《孔雀东南飞》的这部分“意义” ，在读者心目中就逐渐淡漠，而不再能撼动他们的心弦了。反过来，那在封建时代，焦母与兰芝的冲突及其酿成的悲剧结局，被显现为家庭“婆媳关系”处理不当的儆示“意义” ，在近现代的反封建斗争过程中，虽曾一度消隐而不被人们注意；但在当今的社会条件下却又可能重视：人们在阅读中将会淡化对其封建时代背景的关注，而从如何处理家庭伦理关系的角度，接受它所包含的深切教训。这种某些“意义”显现了又消隐，某些“意义”消隐了又显现的状况，正是文学作品“多义性”在被阅读的历史进程中“展开”的又一特点。

明白了文学作品的“多义性”原理及其“展开”特点，我们也同时就能解释优秀的文学作品为什么能“历久弥新”而具有“永久的魅力”了。这原因除了它们都在艺术表现上有着动人的创造外，在很大程度上正在于这些作品内容上的“多义性”，亦即韦勒克《文学原理》所指出的那种意义上的巨大“包容性” ：它们可以傲然面对历史时代的沧海桑田，面对社会人世的苍黄翻覆，而在不同时代、不同读者中“展开”自己多种多样的“意义” ，并不断给人们以新的教益和启迪。