任何一种民族的、地方的艺术形式产生，皆经过孕育过程。艺术形式的孕育、产生及发展与历史的经济、政治、文化以及人文习俗、地域风貌息息相关。二人转艺术无论其形象体貌，还是其素质品格，无不证实它是东北土生土长的民间艺术。它的形式表象、动势姿容，在二百多年前的东北秧歌中即活灵活现。

《柳边纪略》中描述的秧歌“以童子扮三四妇女”，即秧歌中的“腊花”，也就是二人转唱包头的“旦”的扮相。“又三四人扮参军”即二人转中“丑”的扮相。“各执尺杵两圆木嘎击相对舞”则更清楚地描绘了这种“相对舞”的舞容。此“相对舞”是形成二人转一旦一丑转来转去相对舞的原形基础。而“傍以锣鼓和之、舞毕乃歌、歌毕更舞”说明这秧歌不光有舞，还有歌唱。秧歌中二人相对式载歌载舞，成为二人转与东北秧歌中遗传关系明显而重要的体貌特征。

许多老艺人留下的口头资料显示，过去许多艺人学二人转，都是从“跑大秧歌”学起。二人转艺人又常在正月白天跑秧歌，晚上唱二人转，所以二人转称为“小秧歌”。老艺人李青山回忆早年跑秧歌说他“只要一参加秧歌，保准去洒公子（也民拉衫）这个角色，他是秧歌队里领唱的。和他并排的是傻柱子。‘洒公子’生扮，率领男扮女装的‘腊花’，傻柱子丑扮，率领男扮男装的丑角。队伍中的‘腊花’和‘丑角’都由一对一对配成一副架，不论到啥地方都不能拆开”。而到打开秧歌场演唱时，洒公子先唱，之后再由他指名派对，一副架一副架地演唱。二人转形式以一副架演唱的“双玩艺”为核心，是与这种艺术形成坐骨生芽有直接关系。

东北大秧歌是二人转母体，不仅是从表象方面印证，更重要的是在二人转产生的清代，东北大秧歌已具备了衍生二人转的基础条件。自康乾盛世始，无论是官办的京都“走会”、承德“花会”，还是作为清宗室发祥之地的关外，类似辽南耀州庙会中的“赛会”，均是聚集了以秧歌为主的各色民间歌舞、说唱、戏剧、杂耍等诸多形式的杂陈竞演。东北大秧歌基于关东满汉文化交融，互为渗透及东北多民族集居的社会条件下，形成了容量丰富的综艺大观。我们不仅从东北大秧歌的服饰扮相、大小道具——大的如“龙”、“狮”、“驴”、“马”、“鱼”、“鳖”、“虾”、“蟹”、“车”、“船”、“伞”，小的如哈拉巴、大板、手玉子、花棍、霸王鞭、扇子、手绢、各色鼓类、花镲等等，以及秧歌的舞步、舞姿、舞容，舞蹈场匡，鼓吹乐曲牌音调，民歌小曲；还有以小调发展的小戏如《茨山》、《观灯》、《骂鸡》——均明显看出二人转与之千丝万缕的关联。

而且“赛会”中那些与秧歌即使相对独立的其他的本地的与外来的民间歌舞、说唱或戏剧等形式，在共同展示过程中，逐步发生聚合与自身适应地域审美需求的某种变异也就不难理解了。看来二人转艺人所说的“二人转是秧歌打底、莲花落镶边”的比喻就说明这样的道理，只有秧歌这个丰厚的底才能是撑得起二人转艺术形式滋生的根系。艺人所说的“二人转是从秧歌中劈出来”的说法告诉我们，只有秧歌才具备“劈”的条件与余地。所以二人转以东北大秧歌为母体，经二百多年历史的发展才形成了这种二人相对载歌载舞并兼有歌舞、说唱、戏曲“三重性”复合因素的相对独立而别具特色的艺术形式。