和风拂面  禅意袭人

——谈日本陶艺的禅宗境界

中山职业技术学院艺术设计系  文／伍斌

■2003年秋天，应日本设计学会和日本感性工学会的邀请，我出席了在日本茨城市举办的“2003年第六届亚洲设计国际会议”。会议一结束，我便慕名前往濑户、歧阜、滋贺等著名的陶瓷产地，对日本的陶瓷市场进行近距离的考察和研究。

日本的陶瓷历史悠久，它经历过原始绳纹时代、弥生时代、中世纪和桃山时代，以及十七世纪陶瓷鼎盛时期，日本陶瓷艺术通过不断吸收、消化其他异质的外来文化，同时将日本文化的茶道、花道与之揉合，逐渐形成了日本陶瓷艺术浓郁的民族风格。

纵观日本陶瓷史我们可以发现，对日本陶艺风格形成产生重要影响的思想根源主要有两个：一为中国佛教的禅宗，二为日本本土的神道教。禅宗兴起于中国的北宋时期，由六祖惠能创立，当时禅宗中“即心即佛，解脱自我，无欲无求，无所矫饰，浑然天成” 的境界，十分符合被封建礼教所束缚并具有反叛思想性格的宋代文人，很快便被禅宗的思想境界所折服，一时间，禅宗便成了文人墨客相聚时议论的主要话题。后来，随着入宋的日本僧侣增多，日本的禅宗也逐渐兴盛起来。禅宗传入日本之初，并非引起文人们的兴趣，而是得到了武士们的极大关注。据说，武士们在上战场拼杀之前，为消除内心的狂乱和恐惧，便要到茶室中参禅、默坐，然后带着安详、恬淡的心情，奔向疆场。这种将血腥的杀人行为与清心寡欲的出世思想连在一起，令人觉得有点不可思议！但茶道中的禅宗境界，确实对武士心灵的抚慰作用的确功不可没！随着武士参禅茶道的风行，从此以后，日本上下不分贵贱，从皇室贵族到黎民百姓，群起效仿，随之也逐渐形成了日本社会崇尚陶艺的风尚。因此，从某种程度上来说，日本的陶瓷文化是以茶道的形式来体现的，因为陶瓷器皿的盛行，与日本的茶道密不可分。陶瓷茶具与茶道一样，有着许多的不同流派，普通民众不仅热衷于收藏各类陶艺家的陶瓷器皿，而且还追随著名禅师品茶修性，追求“禅茶一味”的境界。同时，日本人又信奉本国的神教（即太阳神、树神和自然神），神教是以尊重自然的原始自然观为教义的，因而日本人多尊重自然的原始美，崇尚物体自然的状态，摈弃人为的痕迹，认为自然才是本来的美与真实。从这一信念出发，在日用的器皿中，日本人很少用到光滑细腻的瓷器，他们多半是选择粗犷的、有厚重感的陶器。在他们看来，过于精致的器皿，易流于纤弱，而陷入纯技巧之中，反而令器皿呈一种病态之状。他们在注重器皿的材料、造型的同时，更注重陶器用品在生活中的实用性。

由于绝大多数器皿都是手工拉坯制作的，因而陶器的造型自然朴实，毫无做作之态！他们认为陶器质地厚重，釉色朴素，具有重量感与安定感，而且手感舒适，便于把玩、端详，易与使用者产生亲近感，也符合日本传统民艺用品“健康、朴实、谦虚” 的精神。尤其是对于身处工业化社会的现代人，整天面对批量的工业化商品颇为厌烦，却又无奈！但当他们回到家中，触摸有人的手工痕迹、造型粗犷，釉色凝重的陶器，对现代人的心灵该是一种很好的补偿，使人有回归自然之感。

一、             日本的陶艺小巧之美

日本人对自然界的景物素以纤细娇小为美，故日本的陶艺器皿形体也显得稍微矮小，如小茶壶、小碗和酒具等，个个小巧玲珑，当人们捧起这矮小的茶杯、陶碗时，在饮用与把玩之间，它很容易令使用者产生亲切和爱怜之感。让物体以矮小的形态呈现，这正好反映出禅宗的谦虚品格和神教的朴素美学。

这或许缘于日本狭长的岛国地形，因缺乏大陆国家那种辽阔的疆域与宏大严峻的自然概貌，周围接触到的多为小规模的景物，在温和而潮湿的海洋性气候中，自然形成了日本人的纤细感觉。

而生活空间的狭小，令他们钟情于“轻、薄、小、巧”的器物。在日本的传统文化中，非常强调人与环境和谐、共生的人生境界，强调在微小、具体的事物和操行中体现出人性的尊严。

日本人善于在尽可能小的空间，用尽可能少的资源去做尽可能多的事情，反映出一种在狭窄空间里回归安宁的“家窄心宽”住宅观，同时也体现了一种钟情于小巧、精致和优美的岛民心理特征和精神构造。于是“小”，便意味着创造，“小”，也意味着智慧，“小”，也就意味着美！

其实，禅，原本为佛家的一个修炼法门，然而经过几代人的传承相袭，它已转变为日本人日常生活中的一种智慧。在日本的陶瓷艺术中，禅宗更是一种高境界的艺术体现。“无即是有、多即是一、一即是多” ，他们用物质上的“少”，去寻求精神上的“多” 。

二、             日本的陶艺残缺之美

由于崇尚自然之美，常见一些凹凸不平、不规整的，甚至有残缺的日本陶艺作品，展示在画廊，美术馆、和商业橱窗，登入了大雅之堂。日本许多的陶艺作品常利用器物的破损形态，让欣赏者去联想、补充这不完整的空间，同时体现出一种残缺之美！令人对残缺之物留下些许伤感！

从这些残破的陶艺作品中，似乎蕴涵“物盛则衰”、“有生有灭”这一禅宗理念。

由于经年饱受火山爆发、地震频繁、台风肆虐等自然灾害之苦，这种自然的地理环境形成的忧患意识，使得日本人的审美意识中存在着一种“重瞬间、轻永恒”的 “物哀”理念，

他们认为现实并不具备完美的东西，既便有，也不能长久。而残缺之物，常常留有一个无限的空间，富于再创造的余地，而太工整、太精密的器物，虽完美无缺却毫无灵性与生气，而有缺憾的器物，虽然其状态欠佳，却有极为广阔的再造空间，蕴涵蓄势待发的勃勃生机！因此，他们常透过落花败叶和残月，去想象花开的景象和月圆的良辰美景，使之有回味，有诗意。日本的插花艺术很讲究质朴、自然、精致的静态美，有些插花的陶器，大多是破裂的，或烧塌了的花瓶，但如果插上一束充满生命力的花，却充满了生气与美感！在家中庭院中放置一块天然去雕饰的方石块，会显示出主人一种不俗的品位。

“轻圆融，喜残缺”，日本人这种欣赏自然形成的残缺物的习俗，与中国人追求的完美、圆满、永恒的精神完全不同。但当你细细品味这种不完整的、质朴的、天然去雕琢之美时，反倒觉得其更接近人性化，也足符合禅宗所主张的“物体不完整的形态和有残缺的状态”。

三、             日本的陶艺简素之美

日本自古以来便崇尚自然、朴实的风气，不论是神社的建筑，还是民宅的门窗栋梁，简朴到连油漆也不用刷，就让它们保留原木原色，使建筑展现出禅宗的简素精神。

其实，注重物体的简素之美，己成为日本人一种传统的审美意识和精神构造的特征。无论是神社还是民宅的建筑，这些木结构的房屋建筑，全部保持原木的素色和原木清晰的纹理，没有任何油漆涂料。因为日本人认为木材是有生命的，它会呼吸，如果人为的涂上化工涂料，反而会影响其寿命。

日本有众多的寺院，多隐匿于深山老林里，寺院的路面，却很少见到用水泥、瓷砖和抛光大理石来铺设，而多以素色的、细小的碎石铺就，碎石或黑色、或白色、或灰色，游人走在上面会发出轻微的“沙沙”响声，这更显现出山谷的幽静与寺院的空寂……

许多的陶艺作品也是如此，日本的陶艺作品多采取素烧，或熏烧来完成，有的甚至只上一半的釉色，另一半保留泥胎的本色，有时连泥胎上的杂物也不剔除，呈现出一派天真、淡泊、潇洒而又雄浑的特色。我们从陶艺作品素烧后，呈现出的泥土本色中，那粗糙的质地、随意的形态，繁杂与简约的对比，无不体现出自然的本色之美。这些超乎常态的作品，造型简约至极！在纯自然、高简素的色调中，展现朴素之美，这种精练的视觉美感，不正是禅宗中纯净意象的体现吗？

四、             日本的陶艺非对称之美：

在日本人的审美意识中，有将形体稍加挪动的习尚，使物体处于一种不对称的状态，这种非对称造型的组合，被视为日本艺术的独有的特质，他们试图打破对称与圆满的程式化，表现出对非对称之美的迷恋。故日本许多的陶艺作品，也多采用非对称的造型设计，因为他们认为，非对称的造型比对称的造型更具灵活性，更具随意性。在陶艺家的冥想中，这种非对称的造型，其背后或许隐藏着更对称、更规整的形态，而呈现出一种特有的空间美感。日本的陶艺作品常利用非对称的造型手法来塑造形体，形态看似规整，却又不对称，简朴的造型和单一的色调，看上去静穆袭人，但又折射出内在的张力，这也是“静中的极动”的一种呈现。

这种对非对称之美的执著，大到日本的庭院、神社设计，小到料理、花道、橱窗的摆放，都可发现这种非对称之美；日本的庭院设计，讲究顺其自然的地理形势，巧妙地利用空间，因而很少见到那种完全对称、规则的结构设计。日本神社建筑的布局与中国的寺庙建筑也正好相反，完全是非对称的设计。在日本的陶瓷艺术中，由于禅宗的渗入，而愈发显的灵性和深幽，因为禅意的陶瓷艺术，始终表现出一种超然物外的空寂，它以“象外之象、意外之意”，描绘出一个极静的空灵意境，陶艺家只有内心与外物合一，才能体会到空寂的禅意，方能步入禅宗的“即空即有，非空非有”的境界。正如美学家宗白华先生云：禅，是动中的极静，也是静中的极动。寂而常照，照而常寂。动静不二，直探生命的本源。

禅宗与陶艺的结合，己成为日本陶艺家表现自己文化心理结构和审美感受的最佳选择。在日本陶艺家的创作理念中，始终信奉“简单的优于复杂的、幽静的优于喧闹的、轻巧的优于笨重的、稀少的优于繁杂”的这一禅宗理念。■

参考文献：

《物哀与幽玄—日本人的审美意识》 叶谓渠 、 唐月梅 著 广西师范大学出版社

《和风赏花幕—日本设计的文化性格》 李佩玲 著  吉林科学技术出版社

此文刊登于台湾《陶艺》2004年第41期