骆派京韵大鼓是以学刘（宝全）到博采众长，并发挥了自身优势，为适应新时代观众的需要逐步形成的—个新的流派。
　　一、骆派对京韵慢板腔型的选择
　　京韵大鼓经过几代人的创造，到刘宝全、白云鹏、张小轩这一代已基本成形。唱腔的总体结构以及腔句、过门等方面巳成较稳固程式。在旋法、唱法、润腔等方面形成了各自的流派特点。
　　京韵大鼓的慢板唱腔是本曲种的主要唱腔，其功能可抒情叙事。就慢板腔词结合的句型格式而言，有三种不同结构类型。即三截腔、两截腔和单截腔。这三类唱腔在唱段中所处位置及各自特长有所不同。如单截腔，句中无过门一气呵成，旋律性不强，近于口语化，适用于交待故事情节，多用在故事情节展开部分。三截腔是在一句唱腔中，用小过门分成三个腔节，前两词组突出节奏，整句唱腔特点是腔短、字重、声脆，近于口语化。
　　两截腔是在一句唱腔中用小过门分为两个腔节，前一腔节富旋律性，其整句唱腔特点是腔长、字缓、声柔，具歌唱性。
　　以骆派和刘派唱腔相比较，对腔型的选择及行腔、速度方面有明显区别。
　　刘振多用三截腔，每段唱腔必用三截腔开头。在唱段中也多有使用。加上行腔简炼，演唱速度较快，就形成了刘派唱腔的“唱中有说，说唱结合”、“似唱似说”以及简洁、帅脆等特点。
　　骆派多用两截腔，甚至在抒情性唱段中不用三截腔。并增加空间行腔，适当放慢速度，使唱腔具有歌唱性、抒情性 。她在《红梅阁》中，把腔型的选择与人物性格相结合 。凡是表现贾似道的唱词多用三截腔，并突出语气成份，形象地揭示贾似道的残酷，凶恨的本性。而在表现李慧娘的唱腔中多用两截腔。唱腔委婉、哀怨寄托着演唱者的莫大同情。总的来说，以两截腔法为主，是骆派慢板唱腔的重要特点。这种腔型的使用，构成了骆腔具抒情性，歌唱性的基础。
　　二、骆派唱腔调式的新发展
　　京韵大鼓唱腔是板腔体结构。上、下句唱腔建立在宫调式基础之上。传统慢板、二六板和快板，调式基本相同。保留比较完整的刘派唱段《大西厢》即是—宫到底。从学刘的女演员中（包括骆玉笙学刘的唱段)也基本如此。
　　在路玉笙自创唱段中，巳突破单一调式的束缚。从调式方面发展了京韵唱腔。
　　1.同宫系统转调：
　　骆派在快板部分已有明显转调，并形成较为固定的转调布局。快板通常多用在故事接近尾声前的段落中，用以表现紧张情节或激动的情绪 。从节奏 、速度等方面造成摧板的趋势，为全段在高潮中结束做准备。传统快板唱腔多落低宫音，下句的末字是平声，旋律音形多为(6)；(76)这种在低音区进行的旋律 ，压制了演员的音量，也限制了情绪的发挥 。骆腔的快板是先从低宫音调式开始 ，然后提高五度转到徵调式 ，再提高四度转回宫调式落高宫音。这种转调布局发挥了演员的演唱技巧，有利于情绪的发挥 。如在《剑阁闻铃》中有12句快扳，调式布局呈层层递升状态 。1—4句宫调式下句落（1） ，5—10句徽调式下句落(5)，11—14句（连同结尾慢板）宫调式下句落(1)。特别是全段落高宫音结束的处理方法，造成情绪不断延伸的艺术效果，给人留下无限回味之感。
　　2.异宫转调的试验
　　在她晚年创作的唱段《和氏璧》中，结尾句在上五度宫调式结束。这种结尾转调的试验，在京韵的唱腔创作中可谓首创，对京韵大鼓的结束句又提供了一种新的样式。
　　三、骆派唱腔板式的新发展
　　京韵大鼓传统唱腔只有慢板、垛板(二六板)和快板三种板式。在骆派唱腔中也运用了散板来弥补整板唱腔抒发情感的不足。
　　骆腔使用散板多用感情色彩浓重的散句。或用于写景或用于抒情。比较长的散板形式是《卧薪尝胆》中用散板透过越王的视觉来描写越国战败后的凄凉景象 。好像放大了视觉形象 ，也深化了唱词的感情色彩 ，为后面越国经过二十年奋发图强，终于获得繁荣的景象作了铺垫 。如果用整板唱这几句就会显得平淡，绝收不到这样好的艺术效果。
　　又如《和氏璧》中，卞和献美玉给楚历王，不但没有被赏识反而遭毒刑被砍下左足。其中唱腔在“沉冤莫白”处，用散板给以放大，寄予了演唱者的莫大同情与气愤，深化了词意。《珠峰红旗》中的散句，用“突然间”三个字表现骤变的恶劣天气 ，起转折作用 。后面接单弦曲牌用整板形式描写风雪交加的情景，更衬托出登山英雄刘连满的坚强性格。
　　以上尽举几例散板唱腔，在《光荣的航行》和《夜请李月华》等唱段中也有使用。通常散板多在戏曲表现戏剧性较强的情节中使用。骆派吸收运用了散板，巧妙地安排在唱段中，增加了唱腔的表现力。
　　四、骆腔对情绪高潮点的处理手法
　　鼓曲是在叙事与抒情的演唱中交待时间、地点、人物，并展开故事情节的。演唱者不但要对人物、事件有鲜明的褒贬立场，还要用真实的情感与观众(听众)进行交流。很难想象，一个讲故事的人能不带任何感情色彩去演唱，会收到好的艺术效果。如果演员自己不被故事感动，也绝对不能感动观众。因此一个好的演唱书目应该是生动的故事情节和用真实饱满情绪演唱的结合体。
　　一段鼓词就是一首叙事诗和抒情诗，感情色彩相当浓重。音乐是善于表达情感的艺术，在鼓曲与唱词结合的唱腔更能显示音乐表达情感的准确性。在京韵大鼓的慢板唱腔中，除了善于交待故事情节的平腔以外，还有能够表现不同情绪的挑腔、落腔、起伏腔、花腔和悲腔等各种腔调。优秀的曲艺家总是能够准确的运用不同的唱腔来表现各种不同情绪和情节。依据故事情节的发展，形成几个情绪的高潮点，并通过各高潮点建立起全段情绪的基调。

  　骆派唱腔运用音乐节奏 、速度 、力度 、音量等各种因素以及高旋 、 低旋等各种旋法的对比与综合，形成唱腔的情绪高潮点。除了唱段的开始和结尾必有高潮外，在唱段中也有高潮。这些高潮部分的唱腔与故事情节、情绪溶为一体，推动了故事情节的发展。
　　(一)通过情绪高潮点建立全段情绪的基调
　　每个书目都有一个基本的情调 ，即情绪的基调 。准确的把握住唱段的基调来设计唱腔是创腔中的关键。
　　在 《剑阁闻铃》 中，唐明皇触景生情 ，用极度悲伤的情绪思念杨贵妃 。在这个唱段中最高音只到(3)，一般唱腔最高音到(5)以至到(6)而最低音延伸到(1)，整段唱腔在中低音区．通过几个高潮点建立起一种暗淡与忧伤的基调。
　　为了进一步强化悲伤情绪 ，除高潮点以外，还使用了一个典型的悲腔贯穿在全部唱段中 。第三段的“割不断的相思割不断的情”，第四段的“却使我血泪千行似雨倾”，都用了类似唱腔。这个下句腔是传统唱腔(如刘派)起腔段的下句腔 ，并无明鲜的情绪特征。骆腔扩大了它们使用范围 ，并赋予了忧伤的情绪，像一个情绪符号一样，贯穿在全部唱段中出现七次之多。通过几个段落高潮点和典型唱腔的结合，建立了全段唱腔悲伤、思恋的基调。唱出了唐明皇的悲恸之情，也倾注了说书人的一片同情之感。
　　在《卧薪尝胆》中，越王勾践战败被俘，到吴国三年苦役后被放回。君民上下奋发图强，经过二十年的艰苦奋斗，终于国富兵强战败吴国。整个唱段充满激情，节奏紧凑，旋律昂扬，唱腔多在高音区。通过几个情绪高潮点，显示了红火、热烈、昂扬的基调。
　　第一段结尾的高潮点。先是用散句唱出激昂的音调，接着用过门摧板引出铿锵有力的垛板，层层拔高登上旋律的顶峰(5)，整段唱腔安排，有松有紧，疏密得当 。第三段结尾高潮类似第一段，第六段结尾高潮与第一段遥相呼应。最后高潮段唱腔，唱腔布局类似第一段高潮。先是散句前的过门，由慢渐快积蓄力量，进而散句唱出最高音（6），接着是有力的短垛句并用同音重复式小过门填充加力 。然后是三个长垛句，最后用一字一音进行曲似的歌腔放大引向高潮。可谓淋漓酣畅，曲畅，意深。
　　(二)骆派情绪高潮的表现手法
　　骆腔每个唱段都有十分明显的情绪高潮，总结这方面的经验对京韵唱腔的创作定会有益。她首先从唱段的内容出发确立唱腔的基调，然后再决定用什么表现手法对情绪高潮乃至整段唱腔进行艺术处理。在设计唱腔中有时用一种主要手法，更多情况是几种表现手法同时使用。下面从节拍、节奏、速度、力度、旋法、音区方面分别加以说明。
　　1．节拍、节奏方面：
　　①以顶代闪：京韵的基本腔(单腔)是本曲种的说书调，它的基本特征是：节奏眼起板落、多切多闪；宫调式旋律，近似口语。当骆腔进入情绪高潮部分时，唱腔一反常态节奏板起板落，一字一音，旋律起伏较大，类似进行曲似的歌腔。
　　②以垛积蓄：在唱腔高潮开始阶段，常用垛句积蓄力量。像跳远前的助跑一样，推动旋律的进展，为高潮句的出现作准备。
　　③以散放大：在整板唱腔中，进入高潮时使用散板或散句，好像影视中的放大特写镜头，用来加重唱词的分量。
　　④整散结合：是指整个高潮段的唱腔的安排而言。有整有散发挥各自不同的表现功能。在骆派中整散结合的高潮处理手法多次使用。
　　2．速度、力度方面：
　　①摧板助力：是指用单音或短句过门的重复使用，在重复中逐步增加力度和速度，起板式转换的桥梁作用。这种过门是整散结合的高潮段中不可缺少的部分。
　　②过门相辅：指垛句和短句间填空式的小过门。这种小过门起到持续唱腔情感的辅助作用。
　　③快板爬坡：是指用垛板在加快速度、加大力度的同时，唱腔的音区逐层提高，引向旋律顶峰。
　　④放慢拉宽：在整板唱腔的基础上，放慢速度，拉宽节奏，多在高潮部位出现。
　　3．旋法、音区方面：
　　①高旋呐喊：在悲愤的唱段中，说书人的悲伤与愤恨之情交织在一起，由于较长时间处于悲伤的情绪中，在结尾高潮段情绪来不及转换，只用孤零零的一句高腔发泄心中的愤恨，好似呐喊。
　　②低旋呜咽：在忧伤感叹的唱段中，说书人用悲腔或低腔对故事中的主人公表示同情，好似呜咽。
　　③高低相衬：在高潮段中高旋与低旋同时并存，互相映衬，可以包含多层意思。
　　④逐层攀登：指唱腔从音区方面逐层上升到达顶峰，随着唱腔音区的逐步上升，造成情绪不断高涨。
　　五、吸收姐妹艺术丰富京韵唱腔
　　为增加京韵的表现力 ， 从刘宝全那一代艺术家们就已经开始吸收姐妹艺术的音调来丰富京韵的唱腔了。如《马鞍山》中使用反二黄唱腔。在《击鼓骂曹》中吸收《夜深沉》曲牌等。
　　在骆派唱腔中进一步吸收姐妹艺术溶化在京韵的唱腔中。如在《卧薪尝胆》中吸收了昆曲和河北梆子的音调；在《和氏璧》中吸收了反二黄唱腔 ；在《珠峰红旗》中吸收了单弦牌子曲唱腔 ；在《黎明的战歌》中吸收歌曲音调；在《珠峰红旗》中吸收配乐朗诵形式等等。这些在京韵中使用的戏曲和其它曲艺音调都创造了一种特殊的意境，起到京韵唱腔所不能代替的作用。