浅谈诗的艺术特征【1】

文/雪岭

一切文学艺术，无论小说，散文、戏剧、诗歌等等，其共同的艺术特征是：高度集中地反映社会生活、大胆而丰富的想象、饱满而强烈的情感、精炼而和谐的语言。小说、影视文学、寓言和童话主要是通过人物和故事情节来再现生活；散文主要是借助一定的人物、事件和场景来再现生活；戏剧主要是通过人物的矛盾冲突、语言和旁白来再现生活，诗歌主要是通过抒情的方式反映生活,具有抒情性、音乐性、韵律美、意境美、形式美等艺术特征。这是它和小说，散文，戏剧等文学形式最重要的区别。无论是进行诗歌创作还是对诗歌进行评论和鉴赏，正确地认识和把握诗歌的艺术特征都是十分必要的。

抒情性——诗最本质的艺术特征

诗歌是语言的艺术。抒情性是诗歌最本质的艺术特征，是诗歌的灵魂，没有抒情性，诗歌也就失去了它的基本价值。这是诗歌与其它文学样式最明显的区别之一，也是人们在小说，散文，戏剧，影视文学之外还需要诗歌的根本原因。抒情性构成了诗歌的艺术生命，要求诗歌必须以抒情的方式去反映生活，去表达作者的思想情感，还要通过抒情的方式去感染读者。别林斯基说：“抒情作品仿佛是没有内容的，它如同以优美的感觉来颤动我们生命的乐曲，它的内容完全含蓄不露，因为这种内容是难以用人的语言传达的。”在小说，散文，戏剧等文学形式中，艺术的形象和画面是由人物的活动和故事情节发展的内在逻辑把它们连结为一体的，这里面的每个形象和画面都是这一整体的有机组成部分。而在诗歌中，将艺术形象和画面串联起来的则是情感。诗人根据抒情的需要，根据感情的变化与发展，可以把时间上相距千年，空间上遥隔万里，表面上看来毫无关联的事物，用情感的彩带编织成美丽的花环。英国诗人华兹华斯说过：“所有的好诗都是从强烈的情感中自然而然地溢出的。”别林斯基则说：“情感是诗的天性中一个最主要的动力因素，没有感情就没有诗人，也没有诗歌。”（《别林斯基论文艺》）

中国古典诗词在世界文学之林独树一帜。早在《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌咏言”的论述。《毛诗序》云“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗,情动于中而形于言。”认为诗是情感萌动于心中而发表出来的语言，只有情动于中才能做到形于言，才能构成诗，缺少了“情”那就不能称之为诗。西晋文学家陆机提出“诗缘情而绮靡”，强调诗的抒情特征。南朝时期的文学理论家钟嵘说：“感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以陈其情？”（《诗品序》）。白居易则说得更加透明：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，苗言，华声，实义。”这些精辟的论述，极大的丰富了中国传统文化宝库。及至近代，郭沫若于1920年提出“诗的本质专在抒情”（《三叶集》），到了1936年他又说道：“诗歌的形式当用以抒情，至于刻描现实，宜用散文的形式。”诗人艾青也曾说过：“人类无论如何也不至于临到了一个可以离弃情感而生活的日子；既然如此，抒情在诗里存在，将有如情感在人类中存在，它是永久的。”

初唐诗人陈子昂于万岁通天元年（696年），随武攸宜北征契丹。武攸宜出身亲贵又不懂军事，以致前军惨败。陈子昂时任军中参谋，挺身进谏，提出不同的作战策略。武攸宜却恼羞成怒，不仅不采纳，反而予陈子昂以降职处分。陈子昂悲愤之余，写下了一首《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怅然而涕下。

这是一首富有强烈的抒情性的生命悲歌。全诗短短四句，描写登楼远眺，凭今吊古所引起的无限感慨，以凝练的语言，高度概括了诗人孤独遗世、独立苍茫的落寞情怀。抒发了诗人抑郁已久的悲愤之情，深刻地揭示了封建社会里怀才不遇的知识分子遭受压抑的境遇，表达了他们在理想破灭时孤寂郁闷的心情。这诗以苍劲奔放的语言，极大的艺术感染力，成为千古绝唱，从而具有深刻的典型社会意义。这就是诗的抒情性的魅力。

如今生活在21世纪的人们，诚然无法经历诗人杜甫所处的战乱社会的疾苦，但是我们可以从杜甫的《登岳阳楼》诗中，超越时空去感受唐代人们的悲欢。王维的《送元二使安西》诗，一句“西出阳关无故人”，深情地传达了作者与朋友依依不舍、叹息流泪，述说相聚时的欢乐，分别的无奈，别后的思念之情。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”短短二十个字，李白把自己身在他乡的那份寂寞、思乡之情淋漓尽致地倾泻出来。这就是诗所表现出来的艺术魅力。一首意蕴隽永的诗之所以能千古流传，之所以为千百万读者所吸引，尽管有些诗歌所反映的内容与我们相距十分遥远，不复有与诗作者同时代的体验，但我们仍会为诗情所震憾，这就是诗的抒情性所体现的美的力量。

诗歌的感情需要饱满真挚，但这种饱满并非矫揉做作。真正的诗人，都是用自己的血和泪来写诗的，诗歌的情感必须是真实的情感，诗歌的语言必须是真实的语言，诗歌的声音必须是真实的声音。只有抒写真情才能维护诗的尊严和生命，作品才会引起读者的心灵共鸣。诗中的任何虚假之情都只能败坏诗歌的声誉，毁掉诗的根本命脉。但是，不是谈到抒情性就可任意在诗歌里发嗲撒娇，无病呻吟，这是诗歌创作的大忌。英国浪漫主义诗人拜伦曾经说过：“假如诗的本质必须是谎言，那么将它扔了吧，或者象柏拉图所想的那样：将它逐出理想国。”鲁迅说：“诗的好歹，意思的深浅，姑且勿论，但我说，这是血的蒸汽，醒过来的人的真声音。” 南朝的文学批评家刘勰在《文心雕龙·情采》中写道：“昔诗人什篇，何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，为此情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰……此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”刘勰在此强调为情造文者所抒发的必须是真实情感的吐露。因此，诗人创作诗歌，不要去写那些自己未曾接触过的、毫无感受的事物。在抒写真情的同时要尽量避免那些浮泛的，空洞的叫喊，要让自己诗的每一行都是吐自肺腑的心曲。

韵律美——诗的先天素质

韵律,指诗歌的声韵和节律，没有韵律不是诗。所谓韵,是某种音韵的不断反复造成的一种回环复沓之美；所谓律,是不同声调的交替变化造成的一种抑扬顿挫之美。韵的运用是不断展现诗句系列周而复始的不变量；律的运用是不断显示音节系列富于规律的变量。不变量粘合不同诗句，使诗篇呈现出周期美；变量区分不同音节，使诗句跳荡着节奏美。中国古典诗歌的韵律是经过长久的历史演变，不断成熟而臻于完善的。从《诗经》、《楚辞、》汉赋、乐府诗，到唐诗、宋词、元曲，直至今日的新诗、民歌，其形式之优美，对仗之工整，音韵之铿锵，节奏之和谐，既给读者带来心灵的震撼，又给读者以美的享受。

押韵是诗歌最主要的艺术特征之一，中国古典诗词都要求押韵。押韵就是把音韵相同的读音配置于诗中一定的位置，形成有规律的反复，在音响上造成声音的呼应回环与和谐共鸣，为诗歌创造一种同声相应，回环往复的韵律之美。同时通过韵脚的串联，在结构上使诗歌各行有机地结合在一起，把跳跃性的各诗行中不相关的意象构成一个整体，加强诗歌结构和形象的完整性，增强诗歌的抒情强度，使诗歌便于吟诵，记忆和流传。吟唱起来，押韵的诗句比不押韵的诗句更加流畅，和谐，与音乐的配合自然更加丝丝入扣。诗歌最初是配乐演唱的，当诗歌脱离音乐之后，押韵就成为诗歌形式中的重要元素。用韵和不用韵相间安排，造成诗歌语言的音乐美感，如果每一句都用韵则显得呆板；如果每一句都不用韵又显得散乱。这就是艺术的辩证法。当然，不同的韵部 ，由于声音的乐感不同 ，可以表现出不同的感情色彩。唐人卢纶的《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”押“高”，“逃”，“刀”，属【下平四豪】韵；孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。”押“晓”，“鸟”，“少”，属【上声十七筱】韵。 这两首诗读起来，音调自然是不同的。前一首声调高昂，给人一种意气慷慨的感觉，后者音调曲婉，与“春愁”的情绪相得益彰。

按照近体诗格律规定，押韵一般都在句尾，我们称之为韵脚。诗歌的韵脚要排在偶数句的末端，即偶数句用韵；至于奇数句只有首句既可用韵，也可不用韵，其余各联的奇数句都不能用韵，而且必须是仄声；对句一般是平声，而且入韵。格律诗往往是一韵到底，中间不能换韵，也不能和邻韵相押，即使首句入韵的，也只限于首句用邻韵。这种安排可以把涣散的词语组成一个整体，使人读前一句时便想到后一句；读后一句时回味到前一句，造成一种回环往复的审美效果，主音明确，旋律鲜明，而且各联韵脚的音相同，产生抑扬顿挫的节奏，共同形成整体和谐的音乐美，此而加强了诗歌的感染力和表达效果。 中国古典诗词对韵脚的要求极为严格，长期以来形成了“无韵不成诗 ”的观念。自由体白话诗虽然突破了律诗关于押韵的苛刻要求，但绝大部分也讲究押韵。现在有些自由体白话诗作者丢掉押韵这一创造诗歌美感的独特手法，奢谈什么“内在的韵律”，不能不说是诗歌创作的遗憾 。

平仄安排是诗歌声律美的重要因素。汉语有两个显著特点：一、汉字是一个音节；二 、一个音节一般可读四个声调。一字一音的特点使汉语诗能够形成极其严整的外观美；一音四声的特点使汉语诗能够获得极其和谐的节律美。中国古典诗歌是以诗句中不同的平仄安排来造成抑扬顿挫之美的。当然 ,并不是诗中的每个字都有固定的平仄安排。一般说来，近体诗中每句的第一、第三、第五个字可以任意用平声或仄声，而第二、第四、第六个字则必须遵守有关声调的格律。这种格律主要有三个方面：其一、平仄相错；其二、平仄相对；其三、平仄相粘。“错”的作用是使一句中的几个字的声调产生有规律的变化。“对”的作用是使一联之中上下句的声调产生有规律的变化。如果违反这一规律则称为“失对”，“失对”则意味着造成上下句平仄安排重复。所谓“粘”，即粘连在一起 ，而“粘”的作用是使两联即两个上下句结合成一个整体，如果违反这一规则则称为“失粘”。“失粘”意味着造成两联平仄的重复。

无论现代普通话中的“一二三四”四声，还是平水韵的“平上去入”四声，都只有在错落相间的时候才能体现出其美感。平声较柔和，仄声较有力，平仄相协则刚柔并济，好似山峰起伏，彼长此消，气势跌宕，显示出和谐之美。这是古典诗词“造境”的技巧之一，也是古典诗词之区别与其他文学体裁的根本所在。例如杜甫《登高》诗的三、四两对仗句：“无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来”，其平仄安排是：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，上下两句平仄正好相反，连读起来，有一种回环往复之美。使人感到节奏顿扬抑挫，铿锵有致，引起强烈的共鸣。

自由体白话诗诚然无须遵循格律诗严格繁琐的声律规则,无须逐字推敲诗句的平仄安排, 但是自由体白话诗也追求自由的韵律美，即强调音乐的内在化。例如徐志摩《再别康桥》：”轻轻的我走了/，正如我轻轻的来/；我轻轻的招手/，作别西天的云彩/。”虽然语句长短不一，但是有一种内在化的独特的音乐美。因此，自由体白话诗很有必要向格律诗适当借鉴，对每句诗的末一字做适当的声律安排。

遗憾的是，现代的很多由体白话诗根本就无韵律美可言！许多作品无病呻吟，平仄不协，节奏混乱，音韵生涩，难以引起读者的共鸣。当代诗人用汉语写诗，就应该讲究平仄，讲究声律，在这个问题上是不能打折扣的。诗歌是用语言表现感情的，不论内容还是形式 都要求诗人在创作中充发挥韵律的作用。韵律美是诗歌的一种先天的素质。刘勰在《文心雕龙·声律》中说: “夫音律所始，本乎人声者也。”人的声音有高有低，有强有弱，有长有短，有顿有挫，音乐的旋律、诗歌的声律都是如此 。当代诗人应该读一些古代诗人的作品，渐渐地形成平仄感觉，进而掌握平仄间用、低昂互节的原则，把平淡无奇的文字，组合成优美、生动准确而精练的诗歌语言，表现出自己不同的艺术思考和美学趣味。