诗词入门第二讲：近体诗格律（提高部分）/SCG

 

第一章   押韵的禁忌

 

前面第一讲我们讲了近体诗格律的基础部分，从今天开始，我们进入近体诗格律提高部分的学习，在这部分中，我们将对近体诗格律问题进行更深入一层的探讨，以使我们对近体诗格律有更加全面和准确的了解，也会使我们前面学的基础知识更加扎实巩固。除此之外，还希望通过格律提高部分的学习，扩展我们的知识面，让我们了解更多的诗词常识。

 

第一节   押韵的几种禁忌

 

韵是格律的重要组成部分，也是诗歌文学最基本的要求。古人说：“诗之有韵，犹屋之有柱；柱不稳，则屋必倾圮（p）。韵不稳，则诗必恶劣。故押韵之所当戒者，初学亦不可不知”。前面格律基础部分我们已经学习了押韵的一般知识，基本的规则我们应该已经能够掌握了，但格律诗的押韵，还存在有一些我们容易忽视的问题，或称押韵的禁忌。有一些资料就提出了这些“押韵禁忌”，以引起人们的注意，如《押韵八戒》、《押韵十戒》等等。“戒”，就是避免禁忌。有些禁忌分析得很对，应予避免；但也有的说得过于严苛，不太实际，我们应该有条件地接受。今天我们首先对这些押韵禁忌进行较为详细的介绍，然后还要对其进行审视和综合评估。

严格来说，押韵禁忌是对诗人提出的高层次要求，而避免这些禁忌，是一种押韵的技巧。它所指出的问题，绝大多数并没有违反诗词押韵的普遍规则，并不是近体诗在格律层面上的硬性规定（个别除外）。但是，它们又确实会对诗词的优美和谐的韵律造成一定的伤害，有时甚至是很严重的伤害。所以，要想写好诗词，有些禁忌还是需要尽量避免的，或者又是说有些禁忌在一定条件下可以不去刻意避免，但却不能不知道有这么回事；同时，我们也不能人云亦云，对有的说法，还需要进行比较仔细的分析，才能得出客观实际的结论。

 

一、凑韵

凑韵又称趁韵、挂脚韵，是指在韵脚上用一个与全诗意思毫无相关的字，硬凑的韵脚。凑韵的结果是使韵不稳。

（清）吴骞 《拜经楼诗话》卷一：“古诗尤忌凑韵，有一句凑韵，即是懈处，通篇格律都减”。

比如下面这首七绝：

 

偶向芦花深处行，溪光山色晚来晴。

渔家开户相迎接，稚子争窥犬吠呈。

 

这个“呈”字就是凑韵。这首诗写作者乘舟到渔家做客，快到渔夫家的时候，看门的狗开始叫了起来，于是渔夫开门迎接，渔夫的几个儿子也争相偷看来的客人是谁。而这个“呈”字，与全诗的意思并无关系，纯粹是为了押韵。如将“呈”字改为“声”字，这就是一首好诗了。

凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳《怀麓堂诗话》云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自作，不善用者虽自作犹和也”。

李东阳在这里讲的“和韵”，就是与别人的诗相唱和时，依照其诗所押的韵作诗。大致有三种方式：(1) 依韵，即韵脚与原诗韵在同一韵部而不必用其原字； (2) 用韵，即韵脚用原诗的字而不必依照其先后次序； (3) 次韵，或称步韵，即韵脚用其诗原韵原字，而且用字先后次序也必须相同。其中依韵较易，用韵相对较难，步韵最难。

难就难在韵同而诗不同，从而可能造成牵强附会，甚至凑韵。所以李东阳有“和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和”的说法。

金、元时期，苏学盛行，但是，到金的后期，以元好问为代表的一些具有真知灼见的文人开始对苏学进行反思，其中就包括对“次韵之风”的批评。元好问虽然非常景仰苏轼，但在《十七史蒙求序》（《元好问全集》卷三十六）中公开批评次韵之风，说：“次韵是近世之弊，以志之所之而求合他人律度，迁就傅会，何所不有？”。刘祁《归潜志》卷八载元好问与刘祁等人讨论次韵诗作，元好问曾明确表示：“和韵非古，要为勉强”。元好问在其《论诗三十首》中批评酬唱次韵之风：“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。”诗中虽未直接批评苏轼，但苏轼助长了次韵之风，应在批评之列。

现在诗词论坛也盛行唱和次韵之风，有时也是增进诗友感情，增强论坛热度的有效手段，我也偶尔为之。但我历来不主张攀缘此风，和诗和词出好作品的几率是很小的。

沈德潜《说诗晬话》云：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句，可悟韵脚之法”。可见诗韵是我们绝不可掉以轻心重要问题。

凑韵是初学写诗者经常会犯的一种毛病，原因就是缺乏写作经验，写诗不押韵又不行，可一时又找不到合适的字来押韵，于是便随便凑合一、两个字押上去了。这个毛病是需要克服的，克服的办法也很简单，一方面是加紧学习，积累经验；另一方面就是写诗时不要着急，把速度和节奏都放慢一点，找不到合适的韵字，我就慢慢找，甚至不惜换一个韵，就是不随便去凑。

 

二、落韵

落韵又称出韵，就是整首诗绝大多数韵字都是属于同一个韵部，而有个别韵字用了别的韵部的字，这“个别韵字”就出韵了。

如下面这首七绝：

 

总是流离不关情，绿深红浅做繁声。

芜城饮马歌舞地，杨柳依依到如今。

 

——《无题》来自网络

 

韵脚：情、声、今。

按古韵：情、声（八庚）、今（十二侵）

按新韵：情、声（十一庚）、今（九文）

 

无论是按古韵还是按新韵，这首诗的“今”字都是落韵了。

 

又如：

 

巴陵暮赏小蓬赢，湖面无风似镜平。

万里清波天接水，几滩白鹭夜投营。

一蒿撑碎洞庭月，斗酒和吞巫峡云。

携醉归来船上立，凝思佳境任舟横。

 

——《暮游洞庭》载《湖南诗词》2011年第3期

 

韵脚：赢、平、营、云、横。

按古韵：赢、营、横、平（八庚）、云（十二文）

按新韵：赢、营、横、平（十一庚）、云（九文）

 

无论是按古韵还是按新韵，这首诗的“云”字都是落韵了。

 

初学者也极容易犯这个毛病，原因大致有如下几种：

 

对古韵和新韵的界线不能清晰地区分；

对韵书不熟悉，查找不熟练；

想当然地认为这些韵字都能通押；

归根结底，还是没有把韵书提高到“标准规范”的高度来认识和对待。

 

落韵就相当于出律，是绝对不行的，必须杜绝。在今天我们所列的“押韵禁忌”中，只有“落韵”是最严格的，涉及违反格律规定的禁忌。

解决的办法是，除非有百分百的把握，决不想当然，而是认真地对照韵书查找落实，古韵固然要如此，新韵也一样要认真核对确认。

需要再一次提醒的是，律诗的首句用临韵不算落韵，因为首句本来就是可押可不押的，所以允许从宽。这种情况叫“孤雁出群”，或者叫“首句借邻韵发端”。也有人在律诗的最后一句用邻韵，美之名曰“孤雁入群”，这就大错特错了。

 

三、重韵

一首诗中不能用同一个字押两次韵，否则就犯重韵。这两个字是同义的固然不行，意思不同而字相同也不行。比如“耳”字，一义为耳朵，另有一义为语气助词，字义不相同但字相同；又如“干”字，一义为“干涉”，一义为“干戈”，也是字义不相同但字相同。这样的字不能同时用在一首诗中作为韵字，否则就是重韵。这种情况，无论在古体诗还是格律诗中都是不允许的。

字同义异的两个字同为韵，特殊情形下最多也只能勉强在排律中用用，因为排律的字多，同字的韵脚距离较远，不会给人以用同韵的感觉。

 

我们看一个重韵的例子：

 

武昌春雨葬王朝，日照神州冰雪消。

几度风云几度雨，满园花果看今朝。

 

——《纪念辛亥革命100周年》载《湖南诗词》2011年第3期

 

    两个“朝”字同押，虽然义不同，读音也有阴阳之差，但却是同一个字，犯重韵。字同义异的二字并押这种情况前人诗中偶尔可能存在，但初学者终以不犯为好。

我们知道，除非存在特殊规律，否则近体诗中连“重字”都不允许，更何况是“重韵”，就更是犯大忌了。

但如果是叠韵，则不犯重韵，如杜甫《朝雨》：“凉气晚萧萧，江云乱眼飘。风鸳藏近渚，雨燕集深条”，诗中的“萧萧”为叠韵。

要避免重韵，必须在写完诗后进行仔细的检查，有意识地消灭“重字”、“重韵”现象。

 

四、倒韵

所谓倒韵，就是为了押韵，把正常的词颠倒过来使用。比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟”等等，把它们颠倒过来写，就会觉得不通顺，非常别扭，也可以说是生造词语。一般应该按正常状态来使用词语，不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。

前面所举例子中，象“风雨”一词，在特定情况下还可以倒置成“雨风”来用，这是因为“风”和“雨”都是名词，都有其独立的含义，倒置后仍然有其明确的意思；然而象“先后”倒置成“后先”，“警钟”倒置成“钟警”，“边关”倒置成“关边”，“文章”倒置成“章文”等等，那就是绝对不能容忍的了。

比如下面这首七绝：

 

橘花香覆满山陵，江引轻帆入远征。

千里云天风雨夕，忆君不敢再楼登。

 

末句明显是为了押韵把“登楼”倒置成“楼登”，这就是倒韵，你看看，要多别扭有多别扭。

 

在诗中，当你觉察到某个常见的，用习惯了的词，处于一种“倒置”的状态时，你就应该提高警惕了，最好是改掉不用，实在有困难时，也需要认真地去分析，看读者对此可能持有的容忍度和接受度。也可以找有经验的人请教咨询，千万不能大意。

 

五、哑韵

用一些声调读起来不清晰，不响亮的字押韵，这样会使得整首诗句都感觉萎靡不振。清朝诗人袁枚说：“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍”，是很有道理的。

 

大家来看一首五绝：

 

窗外有疏竹，闲时伴我读。

余生无宠望，诗酒慰心足。（新韵）

 

此诗以“竹”、“读”、“足”三字为韵，这三个字在新韵中虽都是平声，但却都是《中华新韵》派入十四姑韵部作平声的入声字，发音短促，且全是闭口音，声音展不开，读起来就会显得暗哑而不响亮，这就是哑韵。

入声字音大多是平声调，也就是不升不降或有小幅度升降，但其发音短促，声音大多收而不放，所以，作诗一般不要选择入声为韵，这点还是比较好把握的。但是当你用新韵的时候，因为经验不足，也分不清哪些平声字是原来的入声字派进来的，就很有可能选择一些这样的字为韵，这时候你就要仔细地看《中华新韵》的有关说明，尽量不要用那些本来是入声而归到平声里的字为韵，否则很可能犯哑韵。

但任何事物都有另外一面，对于经验老道的诗人，也不忌讳用哑韵和险韵，清代诗家袁枚在其《随园诗话》卷十中就说过：“凡诗，押哑韵而能响者，其人必贵；押险韵而能稳者，其人必安”。

前人诗中用入声为韵的近体诗极少，柳宗元写过一首《江雪》，用的是入声韵：

 

千山鸟飞绝。万径人踪灭.

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

 

此诗在笔法上，不仅违反常规用了入声韵，而且第二联与第一联失粘，两联好似二马齐头并进，平仄起伏没有变化和错落，但它纯以意境取胜，描绘了一幅意境幽僻，情调凄寂的江乡雪景图，渔翁形象，精雕细琢，清晰明朗，完整突出，而它的入声韵，韵促味永，刚劲有力。历代诗人无不交口称绝。千古丹青妙手，也争相以此为题，绘出不少动人的江天雪景图。而柳宗元所有的五绝中，惟有此首是入声韵，其他的都是平声韵。这就是大家风范，高手经典。

但初学者不宜仿学。

诗不宜用入声作韵，词为什么可以呢？简单地说，诗和词是有区别的，诗言志，词言情，所以韵的声调也会有不同的需要，这里就不详细介绍了。

 

六、僻韵

就是用不常见的生僻的字押韵。如上平五微中的“畿j”字，八齐中的“鼙pí”字；下平六麻里的“畲sh”字，八蒸中的“瞢méng”字，都是很偏很僻的字。有的人专门喜欢找一些生僻的字来入诗，似乎这样就显得自己学问如何高深，其实，他不知道他这样做犯的正是一种诗病。

 

看下面一首七绝：

 

阶下饥禽啄嫩苔，野人方倒病中杯。

寒蔬卖却还沽吃，大雨刚停又遇虺。

 

虺——hui（回）十灰韵部，毒虫的意思。

 

这个虺字，极其生僻，用其为韵，即为僻韵。清朝诗人袁枚在《随园诗话》中说：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。

 

七、复韵

如六麻之“花”和“葩”，七阳之“芳”和“香”，十一尤之“忧”和“愁”，“仇”和“雠”等，意义都相同，一首诗中同时用这两个同义的字来押韵，就犯了复韵之病。

 

如：

 

老来无梦向天涯，身化春蚕茧作家。

立定脚跟舒眊眼，拓开襟袍育诗葩。

南山带雨载红豆，北亩犁云播彩霞。

待到岁除诸事了，一筇担月访梅花。

 

——《村居漫兴三首之一》，载《湖南诗词》2011年第3期

   

    同时用了“葩”和“花”，犯复韵。

 

以上七种是押韵的“硬伤”，是不可能通过间接的方法解救的，只能直接将毛病去掉。以下四种可以称为“软伤”，有些情况下还可以通过其他间接方式解救。

 

八、挤韵

挤韵  又叫“犯韵”、“冒韵”。就是诗句中的非韵脚处使用了与韵脚同韵的字，造成句读拗口。

我们分析“相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重”这两句，这诗押的是二冬韵，除韵脚外，出句中的“逢”字，对句中的“峰”字也属二冬韵部的字，也就是说在非韵脚处用了与韵脚同韵部的字，如果诗中这种同韵字用多了，就会破坏格律诗的韵律美，句读也会变得拗口，这种现象就叫挤韵。严格地说，平韵诗中出现与韵字同韵母的仄声字也属挤韵。

 

如：

 

辛亥羊城三月暮，横飞血肉抗强梁。

士无大节名焉著，园绕英魂草亦芳。

三谒曾经伤寂寞，几回踌伫立苍茫。

共和民主行天下，此日黄花分外香。

 

——《三谒黄花岗七十二烈士墓》载《湖南诗词》2011年第3期

 

此首用的七阳韵，在非韵脚处分别有“强”、“苍”、“伤”、“黄”四字形成挤韵，另“芳”与“香”同押，犯了复韵。“横飞血肉”是成语“血肉横飞”为了符合平仄要求而勉强倒置，是不可取的。

 

又如：

 

拈韵闲哉自取欢，寻词问句凑篇章。

早年不识声平仄，暮岁方知律短长。

错把青春浮日月，忙将白发惜时光。

香山晚照情何美，灿烂飞霞染夕阳。

 

——《香山社聚有感》载《湖南诗词》2011年第3期

 

此首也是用的七阳韵，在非韵脚处分别有“方”、“忙”、“将”、“香”四字形成挤韵。

 

 

九、撞韵

撞韵。就是非韵句的末字用了与韵脚同韵母的仄声字。从一般角度上来讲，如果发生了“撞韵”，整首诗中句脚的字韵就缺少了变化，读来粘滞、涩口，所以不宜出现这种情况。  

例如：

 

健笔凌云气若虹，漫吟人似醉春风。

壮年从政清廉誉，晚岁敲诗韵律工。

才藻羡君豪吐凤，文章愧我技雕虫。

囊悭锦句难为答，有幸传经时雨中。

 

——《读“石牛吟草”兼呈邹学锋吟长》，载《湖南诗词》2011年第3期

 

其中“凤”字撞韵。

 

又如：

 

东风妆柳柳含烟，绿染浜湖丽日天。

燕语呢喃音婉啭，蝶姿妩媚舞翩然。

渔翁呼酒坛坛好，村女寻蒿篓篓鲜。

滚滚春潮舒望眼，千红万紫斗酣妍。

 

——《春野拾趣》，载《湖南诗词》2011年第3期

 

其中“啭”字、“眼”字撞韵。

   

再如：

 

寂寂苍生含泪怨，巍巍大禹几曾怜。

何如炸却焚香案，治我黄河万里澜。

 

——佚名《题三门峡水电站》，来自网络

 

这首诗用的新韵“八寒”，“怨”字和“案”字是与“怜”、“澜”同韵部的仄声字，是典型的撞韵。读起来象顺口溜，破坏了它的美感。

 

十、连韵

 

连韵就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。连韵也叫“合音”。清初戏曲家，

戏曲理论家李渔说：“何谓合音？如上句之韵为‘东’，下句之韵为‘冬’之类是也。‘东’、‘冬’二字，意义虽别，音韵则同，读之既不发调，且有带齿粘喉之病”（《窥词管见》第二十一则）。李渔这里虽然说的是词曲，但连韵对诗句的韵律也是有伤害的，在绝句中表现得尤为突出。因为绝句最多三韵，五绝还多为二韵，连韵就占了两韵，问题就严重了。律虽然韵多一些，但连韵如果多了，也是不行的。

 

如：

 

蛙鼓声声四野闻，乡村农友乐耕耘。

春风吹进山沟里，绿了田园红了云。

 

——《新农村建设》，载《湖南诗词》2011年第3期

 

其中“耘”和“云”就是连韵。

律中也有连韵的，如：

 

参天黛色树长青，枝干崔嵬揽巨星。

郁郁钟山灵气秀，巍巍陵地惠风馨。

共和鸿业根基稳，华夏黎民睡梦醒。

瀚漫神州今胜昔，永存浩气宇天清。

 

——《访中山陵》，载《湖南诗词》2011年第3期

 

其中“星”、“馨”、“醒”就是连韵。另“稳”字有撞韵之嫌。

 

又如：

 

鼓浪声声夜未停，醒时嘴角带鱼腥。

推窗抢入霜天月，揉眼痴看瀚海星。

舟动波光随逝水，烟笼渔火伴流萤。

扪心老可听涛处，拥翠山坡醉梦馨。

 

——《海岛夜宿》，载《湖南诗词》2011年第3期

 

其中“腥”、“星”、“馨”就是连韵。

 

十一、三阴平

一首绝句的三个韵字如果都是阴平字，就称为三阴平。

平声是分阴阳的，现代汉语拼音的一声是阴平，二声是阳平，三声是上声，四声是去声，有一段顺口溜描述了拼音四声的特点：“一声平，二声扬，三声拐弯，四声降”，这里，就简要地阐明了阴平和阳平在声调上的区别。阴平和阳平虽然都是平声，但阴平是真正的平，而阳平却有上扬的趋势。所以，当绝句三韵都为阴平时，就可能会产生平淡呆板的感觉，也就可能对诗的韵感造成伤害。

 

如下面这首七绝：

 

靓妹帅哥蓝咀刁，流氓当众抢钱包。

孤儿残老翻垃圾，破烂检来肩上挑。

 

——《街头见闻》，载《湖南诗词》2011年第3期

 

这首诗的三个韵字“刁、包、挑”全是阴平，不仅如此，诗中还有“哥、当、孤、翻、垃、肩”等六个字全都是阴平，28个字的七绝，就有9个阴平字，占了三分之一，可谓是阴平大聚会了

有一个网名叫碧海虹云的老先生写了一首七绝评“三阴平”：

 

阴平韵脚接连三，莫怪磁针未指南。

压抑心胸难喘气，不除此弊怎心甘？

 

——碧海虹云《律诗用韵忌用三阴平》，来自网络

 

诗中说，诗犯三阴平的害处是使人觉得压抑胸闷。其实，三阴平也没有老先生说的这么可怕，我不主张对三阴平过于严苛，但诗中过多地使用阴平声也确实属于一种不正常的现象。

 

 

第二节  死韵和活韵

 

如果诗中韵句的句读重心，落在了最后一个字（韵脚）上：这个韵句的韵我们称为“死韵”；反之，如果韵句的句读重心，落在韵字之前的某个字上，这个韵句的韵我们称之为“活韵”。

上节我们说过，对于“挤韵”、“撞韵”、“连韵”和“三阴平”这四种“软伤”，在一定的条件下，可以通过其他的方法解救，这个方法就是把死韵做成活韵。

 

下面我们举例来进行说明。

我们先来读一首王安石著名的七绝：

 

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

 

            ——王安石《泊船瓜洲》

 

这首诗同时存在撞韵和挤韵的问题，“岸”字撞韵，“山”字挤韵。但吟诵这首诗的时候，感觉朗朗上口，丝毫也觉察不到撞韵和挤韵可能带来的涩口、拗口的毛病，这是为什么呢？原因就在于王安石这首七绝的三个韵全部都是活韵。“一水间”，句读重心在“一”字上；“数重山”，句读重心在“数”字上；“照我还”，句读重心在“照”字上，三处全部都没有落在韵脚上。试想，如果把“数”字改为“几”字，把“照”字改为“引”字，就成了下面这个样子：

 

京口瓜洲一水间，钟山只隔几重山。

春风又绿江南岸，明月何时引我还。

 

我们再来读读，就完全是另外一种感觉了，觉得沉重，粘滞，涩口。因为此时“山”和“还”都成了死韵。

 

我们再来读一首韩愈的七绝：

 

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。

 

           ——韩愈《初春小雨》

 

这首诗中，第三句中的“去处”撞韵了，而且“去处”是同韵，所以还是双撞韵了，但是我们不会觉得不好，念起来也没有撞韵的感觉。原因也就在于这首七绝三个韵的处理。“润如酥”，句读重心在“润”字上；“近却无”，句读重心在“近”字和“却”字上；“满皇都”虽然句读重心不完全在“满”字上，但重心十分，满字至少占了七分。都字最多占了三分，因为满字虽是上声，但却是一个开口音，音可以拉长、放开。由于都是“活韵”，所以消除了撞韵的影响。

 

我们再来读一首刘长卿的七律

 

新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。

暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。

孤城尽日空花落，三户无人自鸟啼。

君在江南相忆否，门前五柳几枝低。

 

           ——刘长卿《使次安陆寄友人》

 

这首诗的前两句，“萋”、“蹊” 两个同音字同押造成了 “连韵”。但作者第一句用“远”字吊口，第二句用“路”字吊口，把这两句都做成了“活韵”。从而避免了连韵的伤害。

 

我们再来读一首王之涣的七绝：

 

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

 

           ——王之涣《凉州词》

 

这首诗的三个韵字“间”、“山”、“关”全都是阴平，可是我们却感觉不到三阴平的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。

 关键是第二句的“万仞山”和第四句的“玉门关”做成了“活韵”。将三阴平的影响消除于无形，所以这首诗流畅而完美的音韵，历千年而不衰。

另外，这首诗中的“远、片、万、怨”等字虽是仄声，但与韵字的韵母相同，也属诸多挤韵，这些影响，也因“活韵”而得到消除。

 

    从第二节举的例子我们可以知道，可以采取“活韵”的办法来消除或部分消除挤韵、撞韵、连韵和三阴平的影响。我们在第一节举的例子中，有的是活韵，所以消除了不良影响，但有的是死韵，在这种情况下，这些毛病就会影响到诗的质量了。

 

 

第三节   对“押韵禁忌”的审视评估和对“活韵说”的再分析

   

一、对“押韵禁忌”的审视和评估

前面列举了十一种律诗的“押韵禁忌”，其中“落韵” 直接涉及违律，所以是最严格的禁忌，要绝对避免。其他如凑韵、重韵、倒韵、哑韵、僻韵、复韵等，不涉及违律，不属严格禁忌，但因其会严重影响诗的质量，所以应引起重视，尽量避免，一旦发现，应该通过修改去除这些毛病。

另外，如挤韵、撞韵、连韵和三阴平四种，是否造成了对诗的不良影响，取决于两个条件：一是在字面上构成了对“挤韵、撞韵、连韵和三阴平”的定义；第二是造成了诗的句读拗口、呆板、生涩等现象。这两个条件同时存在才会对诗构成实质性的影响。

从这个意义上分析，存在“挤韵、撞韵、连韵和三阴平”并不是不允许的，只要不造成句读拗口，影响吟诵就行。在所有的“押韵禁忌”中，这四种的禁忌，是最轻微的。

在近体诗产生以前的南朝时期，兴起过一种叫永明体的五言诗歌，与之同期产生了所谓“四声八病说”，用以评价和规范永明体五言诗。八病的前四病是声的规范，后四病是韵的规范。涉及韵的四病是“大韵”、“小韵”、“旁纽”和“正纽”四种。今天我们说的“挤韵”，就类似于八病中的大韵和小韵病；而“撞韵”则类似于八病中的旁纽和正纽病，只不过“四声八病说”分得更细，要求得更严。“四声八病说”历来被认为过于繁琐严苛，近体诗都不遵其规矩，可见所谓“挤韵”、“撞韵”之说，对格律诗也未见得就是那么合适。关于“四声八病说”我们在下一章将详细介绍。

所以，我们对“挤韵、撞韵、连韵和三阴平”这四种禁忌，不必过于紧张，但知道有这么回事还是有好处的，也是必要的。如发现自己的诗中有这四种毛病，先不必急着改，要反复吟咏诗句，去体会诗的韵律是否有所破坏，然后再采取后续措施，后续措施包括：1、没造成影响的不必改；2、造成了影响的可直接通过修改去除这些现象，或者考虑改“死韵”为“活韵”来消除或部分消除不良影响。

 

二、对 “活韵说”的再分析

关于“死韵”和“活韵”之说究竟是谁最早提出来的，老实说我也没有考证出来，反正在网上、论坛上就这么传来传去，都是那几句话，都是那几个旧例子，几乎从一开始就是那样，没出过什么新的观点和示例。凭我的直觉，我觉得这是现代人提出来的可能性比较大。不知道在座的是否有知道确切出处的，期盼能告之于我。

不管是古人提出的还是今人提出的，我都认为，此说虽有一定的道理，但其分析完全停留在浅露的表面层次上，没有进行任何较深入的分析阐述，甚至会使人产生这样的感觉：好象是一方面要突出挤韵、撞韵、连韵和三阴平等等“韵病”是如何严重，另一方面又要替已经犯了这些“韵病”的著名的前人诗找到开脱的理由，便编出了所谓“死韵”、“活韵”一套说辞。但幸好，从律诗吟诵的角度，“活韵”说确实显示了一定的道理，确实减轻或消除了挤韵、撞韵、连韵和三阴平的影响，所以我个人认为，还是可以有条件地接受。

“活韵”的关键是要使“韵句的句读重心，落在韵字之前的某个字上”，从前面的例诗分析，主要的还是要落在韵脚前面的一、二字上，也就是七言韵句的第五字或第六字，这样就可以形成所谓“活韵”。而我们知道，平韵诗韵句的最后三字按正格只能是两种情形：一种是“仄平平”，另一种是“仄仄平”，按变格也只能是一种情况就是“平仄平”。对“仄平平”，只要第五字是去声；对“平仄平”，只要第六字是去声；而对“仄仄平”，只要五、六字中有一字为去声，则形成“活韵”，这种概率并不会很低。何况，即使不是去声，具有开口音特点的上声也能起到同样的作用，这样估计，自然形成所谓“活韵”的几率可能达到百分之七、八十以上，根本不需要什么高超的技巧，一般的人也会有这种瞎猫碰到死耗子的运气。这也是我认为挤韵、撞韵、连韵和三阴平的禁忌程度相对较低的原因之一。

在平韵的韵字前面用去声，能够更好地吟唱，更好地表现诗词的韵律美，是前人早已总结出来的规律，并不是“活韵说”的发明。

 

如：李商隐七律《药转》

 

郁金堂北画楼东，换骨神方上药通。

露气暗连青桂苑，风声偏猎紫兰丛。

长筹未必输孙皓，香枣何劳问石崇。

忆事怀人兼得句，翠衾归卧绣帘中。

 

五个韵句的韵脚前用了“去”（画）、“去入”（上药）、 “去入”（问石）和“去”（绣），只有第四句是“上”（紫），但在“紫”字前面仍有开口音“猎”。

 

又如王昌龄七律《九日登高》

 

青山远近带皇州，霁景重阳上北楼。

雨歇亭皋仙菊润，霜飞天苑御梨秋。

茱萸插鬓花宜寿，翡翠横钗舞作愁。

漫说陶潜篱下醉，何曾得见此风流。

 

五个韵句的韵脚前用了“去（带）、“去”（上）、“去”（御）、“去”（作），只有第八句是“上”（此），但在“此”字前仍有去声“见”字。

 

同样，词在平韵前一仄字处用去声的情形也是很多的，如：

辛弃疾词作：“人道是清光更多”，“且痛饮公无度河”；杨果词作“直摊上淮阴将坛”，“道蜀道如今更难”；陆游词作：“不惜貂裘换钓篷”，“ 嗟时人谁识放翁”，“ 有云山烟水万重”。还有可以举出数不清的示例。

 

由此可见，无论诗还是词，去声字用在平韵脚之前，是诵唱的需要，必非偶然。

因此我们可以总结，在平韵律诗的韵脚前的仄音位置，单仄宜用去声，双仄宜用“去去”、“去上”或“上去”，不宜用“上上”，此外，“去入”和“入去”的组合也可以用，但应尽量避免“上入”、“入上”、“入入”之类的组合。即使不需要对挤韵、撞韵等进行缓解，单就从诗的吟诵效果来说，这样做也是大有好处的。

 

需要指出的是，这样的处理，对“挤韵”、“撞韵”和“三阴平”起到的作用相对大一些，而对“连韵”并不能起多大作用。连韵严重时需要尽可能去除。同样，诗中阴平字过多也需要尽可能去除。

 

 

（对应录音资料编名称为：第二讲第一章 押韵的禁忌）