在阅读诗词的评论或赏析文章时，我们经常会看到 “意境”、“意象”等词语，究竟什么是“意境”，什么是“意象”，它们有何相同，又有何差别呢？怎样去理解和处理诗词创作的意境和意象问题呢？对此类问题，我们可能都没去细想。但了解这些问题又是如此的重要，因为它不仅能引导我们更准确地去解读诗词，而且对我们的诗词创作也会有很大的帮助。

本文试图从比较确切的层面上对这些问题进行回答，而侧重对宋词的“意象”进行阐述。

“意境”是诗人主观情思与客观物象相互融合而创造出来的一种艺术境界。

“意象”是客观物象经过诗人独特的情感体验而创造出来的一种艺术形象。

从以上定义我们可以分析它们的相同点和不同点。

“意境”与“意象”相同之处是：

1、它们都是文学创作过程中，特别是诗词创作过程中产生的艺术效果或结果；

2、它们都具有主观和客观相融合、相统一的特征。“意”属主观范畴；而“境”和“象”都是属客观范畴。

“意境”与“意象”的不同之处是：

“意象”是单个的艺术形象，所以它只与词句有关，它是“意境”的基础部分；而“意境”则是整篇的艺术境界，是诗词的中心所在，是创作者极力追求的目标。

一、意境

一首出色的诗或词，必有好的意境。而好的意境，必然是“意”和“境”，也就是主观情感和客观事物达到了很好的和谐与相融。

不论是写景还是咏物，都必须在客观物象上投射作者的主体精神和审美体验，借物象来传递作者主观情感内涵，方可产生意境。

历代评家，对花间词人毛文锡的咏物词都有较一致的评论，概括起来是“质直而少情致”。原因何在？毛词咏物，仅“期穷形以尽态”，刻意于“写物图貌”，创作主体对于物象的观照完全流于浅层次的观察而不是深层次的体验。其词只有客观的物象描写而缺乏主观精神的融合与投射，也就是只有“境”而无“意”，因而谈不上“意境”，被评家列为“下乘之作”也就不奇怪了。

柳永是北宋较著名的词人，（清）呉梅《词学通论》中对柳词有两段耐人寻味的评论。

其一：“余谓柳词仅工铺叙而已，每首中事实必清，点景必工，而又有一二警策语，为全词生色，其工处在此也。”

其二：“余谓柳词皆是直写，无比兴，亦无寄托。见眼前景色，即说意中人物，便觉直率无味。”

“工”，就是精巧、精致而有规矩；而“警策语”往往和“意象”是联系在一起的。呉梅在这里肯定了柳词用字用句的工整和和善于营构意象为全词生色的优点；但他同时又指出了柳词在意境上的不足，“皆是直写”，“ 直率无味”。呉梅对柳词意境欠缺的批评实质上还是认为其主体情感投射不够。这也说明，历代评家，对词的“意境”是很关注的。

但公正地说，词人对意境营构的理解、掌握，以及对其多样化的认识存在一个发展、成熟的过程。北宋早期的柳词，与其后的苏轼、周邦彦、姜夔、呉文英的词相比固嫌质实，但虽如此，他的词已经注意到了“穷物之情，尽物之态”，与更早期的“期穷形以尽态”的观点已不能同日而语。

此外，呉梅对柳词“仅工铺叙而已”、“无比兴，亦无寄托”的批评也失之偏颇。在柳之前，文人词多是小令，而令词的特点恰恰是长于比兴而短于铺陈。柳永把汉魏六朝小赋的技法引入词领域中，开创了慢词之先河，采用层层铺叙，对物象作淋漓尽致的刻画，为词这一文学形式的开拓和发展，作出了巨大贡献。慢词铺陈手法，其实并不会妨碍“因物而感，融情于物”的意境营造。如柳永的《黄莺儿·黄莺》，铺陈体物，极为工稳；《望远行·咏雪》，从时间流程和空间位移与视角转换等多个层面进行铺叙描绘，尤得汉魏六朝咏物赋遗意。而这两首词，都融入了作者的内涵情感，创出了很好的意境，值得称道。而后词人，更是写出大量意境感人的慢词佳作。

由此看来，意境的营造，与词的篇制长短和写作技法无关。

但应该注意的是，光靠文字的雕琢和意象的堆砌并不一定能形成好的意境。好的意境，是一个“从上到下”的形成过程而不是“从下到上”。好的意境是作者整体把握的结果，甚至在写诗词之前就已经构思好了，我们通常说的“炼意在先”就是这个意思。

炼意要如何去“炼”？说到底就是如何处理好“物”和“意”的关系。处理这种关系有两条路径可循：

第一条路是以“物”为主，借物抒情、托意，“穷物之情，尽物之态”，包括对物情的超然体验和对物性物理的咏赞。苏轼和周邦彦的词在这方面具有代表性；

第二条路是以“意”为主，着意于“意”的传达，即着重在创作主体的情感、心理的呈现，“物”在这里已经不再是第一主体，但却仍是不可或缺的因素。姜夔、呉文英的词在这方面具有代表性。

二、意象

意象是中国古代哲学的概念，三国时王弼在《周易略例·明象》里就提出了“立象以尽意”的命题，南朝刘勰在《文心雕龙·神思》论述了“意象”于构思过程的作用。意象是文学艺术的基本要素，它包含客观的物象与主观的心意，是主体感知事物而得的直接的经验，是感性的形象。意象的形成体现了创作主体巧妙地组合意与象，展示了奇异的想象和艺术化的构思。它可能是不合常理的逻辑，但却具有特殊的艺术魅力。

词之所以不同于诗，它们营构和使用不同风格的意象是重要原因之一。

（清）先著《词洁序》说：“诗之道广，而词之体轻。道广则穷天际地，体物状变，历古今作者而犹未穷。体轻则转喉应折，倾耳赏心而足矣”。诗的意象多体现为苍凉、广阔，厚重和理性；而词的意象多体现为纤巧、婉美、细腻和感性。由此而有“道广”和“体轻”之区别。

（唐）王之涣乐府诗《出塞》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”中的“羌笛何须怨杨柳”句，化用乐府《横吹曲辞·折杨柳歌辞》“上马不捉鞭，反折杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。”的诗意，营构了一个凄凉、无奈而又多少带有理性的意象，给全诗注入了浓郁的诗意。

而（宋）张先的《菩萨蛮》“佳人学得平阳曲。纤纤玉笋横孤竹。一弄入云声。海门江月清。髻摇金钿落。惜恐樱唇薄。听罢已依依。莫吹杨柳枝。”，同样是以“笛”和“杨柳”咏离别之情，但“纤纤玉笋横孤竹”，“ 莫吹杨柳枝” 的意象就要纤细，轻巧和感性得多。

（清）王士祯在《花草蒙拾》里特举晏殊的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”为例以说明诗词的分界，以为它虽然华美且是律句，但“定非香奁诗”。这两句实为两个意象。“花落”与“燕归”是客观的物象，“无可奈何”与“似曾相识”乃主体之意。于是客观物象便着附主体情感色彩而成为意中之象了。这两个意象构思纤巧，表达的感情极为含蓄细致并富于象征的意义，寄托了词人对亡妻的思念与幻觉。在此前的诗歌里从未出现过如此婉美而纤巧的意象，故虽为律句，却不是诗的风格。归雁横秋斑斑在词苑发表的《踏莎行》句：“相思尽染离人路”就颇具这种“词风格律句”的韵味，只可惜是单句而不是整联。

王世贞《艺苑卮言》：“之诗而词，非词也；之词而诗，非诗也。”这实质上就是说，将诗风格的意象用于词，不能成其为词；而将词风格的意象用于诗，也不能成其为诗。

我见过有些词写得好的朋友，在写诗时，常常不经意地用了一些词的意象，尽管诗律皆合，但横看竖看就是不象诗；诗写得多的朋友，在写词时往往也会犯类似毛病。

抓住正确使用“意象”这一关键，就能克服和避免此类毛病。

“婉约”词和“豪放”词也存在意象使用上的差别。有关这两个概念，以后再另文阐述。

宋词在意象方面是很有独创性的，它与词法中的句法和字面有密切的关系，凡是很好的句法和优美的字面，其中必有特殊而优美的意象。

“艳杏烧林，缃桃绣野”是柳永的意象；“山抹微云，天粘衰草”是秦观的意象；“绿肥红瘦”是李清照的意象；“柳昏花冥”是史达祖的意象；“蒨霞艳锦”是呉文英的意象；“云映山辉，柳分溪影”是张炎的意象，等等。

这些意与象的简单组合构成了字面的工巧华丽，也成为后人津津乐道的名句奇葩。

宋词中意象的营构方法，归纳起来有如下几种：

1、  采用明喻的修辞手法营构意象

如李清照“人比黄花瘦”，表现女性相思憔悴之态；秦观“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，是表现闺中春愁的寄语；周邦彦“人如风后入江云，情似雨余沾地絮”，表现爱情失落的情绪，含蕴着深沉的人生感悟；苏轼“细看来，不是杨花点点，是离人泪”，把飘飞的点点杨花和离人的涟涟泪水结合起来，既写杨花又写人，充分表达了幽怨缠绵的情思；李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，以奔流东去的春水喻愁，长流不息，无穷无尽，给人以心灵的震撼。这些意象都是直接用比喻的修辞手法构成的，比较容易辨识。

2、采用隐喻的修辞手法营构意象

如姜夔“千万缕藏鸦细柳，为玉尊起舞回雪”，将柳条拟为舞女；辛弃疾“斜阳正在烟柳肠断处”以春归意象寄托政治感慨；呉文英“夜深怨蝶飞狂”，以“怨蝶”为主体精神的外化，表达悲愤的心情；黄庭坚“波涛万顷珠沉海”，象征友人的死亡。这些意象具有一定的隐秘性，解读和辨识都比前种困难一些。有时就需要审其词旨以悟其意，查其经历以寻其真，习其典故以明其源，方能准确解读。

3、以奇思妙想营构意象

如秦观“微波浑不动，冷浸一天星”，是在表现潇湘幽静夜色中产生的奇妙联想，宋人曾赞叹曰：“词语超妙，非少游不能作。”；呉文英“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”乃是他想象中的图画，他的愁思伴飞红游鱼直到西湖之底，其意象美丽、空灵，炫人心目；李煜“剪不断，理还乱，是离愁，别有一番滋味在心头”，对离愁的体会真切，想象奇妙，写法新奇，不能不引起读者的强烈共鸣。呉文英“何处合成愁，离人心上秋，纵芭蕉不雨也飕飕”，心字秋字合为愁字，“心”和“秋”又与离愁有内涵情感上的关联，借汉字的这种独特结构来构成意象，也算是奇思妙想了。用奇思妙想营构的意象，最能出奇语、新语，也容易成为警句、名句。前面所列的“艳杏烧林，缃桃绣野”、“山抹微云，天粘衰草”、“绿肥红瘦”等都属于这一类。但这种意象的创造，需要作者有深厚的功力，否则难于为之。

4、组合式复杂意象

“云破月来花弄影”是张先《天仙子》名句，“红杏枝头春意闹”是宋祁《玉楼春》名句。它们由多个意象组合为一个复杂的意象。王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣”（《人间词话》）。此二字是动词，而且是俗语，遂使意象立刻新鲜而生动起来。

应该说，词的长短句形式突破了诗体的局限，可以自由地创造意象，使之精细而丰满，达到情景交融的境界。（宋）王灼评李清照词说：“作长短句能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。”（《碧鸡漫志》卷二）“轻巧尖新”是指漱玉词的用语，更确切地说是指其词的意象。轻巧即纤细工巧，尖新即特别、新颖和富于创意，这应是宋词意象共同的特点。

意象的辨析，是古诗词学习和鉴赏中的一个难点，它对准确地理解全诗全词，起着重要的作用。

意象的营构，则更是古诗词创作中的难点，它对词旨的表达，意境的营造，全词的生色，起着重要的作用。

经常有朋友对我说，知道炼字炼句的重要性，但总感觉不知从何处下手。其实炼只是手段而不是目的，为炼而炼，当然会感到无所适从。

炼字炼句的目的是什么？说到底就是为了营构意象；营构意象的目的又是什么？说到底就是为了营造意境；而营造意境的目的就是我们的终极目标——写出优秀的诗词。

这条思路上的各个环节都是相互依存、不可分割的。失去目标的“炼字炼句”，只会是雕字琢句；失去目标的意象营构，只会是意象堆砌；失去目标的意境营造，只会是无根之木。