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(2020-02-16 14:53:09)一 草书的源流
章草产生于秦末汉初，盛行两汉魏晋，唐始衰落，元明复兴，入清沉寂，清末又再中兴起来。汉朝，杜度是史载最早的章草艺术家，崔瑷也以章草称著，时人并称“崔杜”。张芝章草学杜、崔，又有出蓝之誉。三国时，皇象章草冠绝一时，钟繇也擅精此体。西晋，索靖的章草艺术登峰造极，和卫瓘并称“一台二妙”。东晋，羲献父子、卫铄俱是深谙章草能手。唐宋时，书家辈出，但工章草者绝少，章草之法若存若亡。元朝，惟赵孟兆页复古工章草。明朝，以“三宋”称著，其中宋克独善章草。清末，章草复兴，涌现出了沈曾植、王薳等一批章草名家。
“章草”传世的法帖，计有史游《出师颂》《急就章》、《淳化阁帖》中张芝书、皇象所书《急就章》、索靖的《月仪帖》、陆机的《平复帖》等等。虽传刻至今，但法度端凝，体势坚劲，有独立自强之特，仍足供为后人临摹研究的最佳资料。
“章草”的笔画略带隶书的波磔，而字字独立不相连带；利用符号，一笔万同，是汉隶行书之变体。
章草的历史并不长，但它对代之而兴的今草起着很大积极作用，历史上的草书家们也从中吸收了很多营养。
2：今草（小草）
代章草而起的就是今草。习惯上，我们把今草直接称为草书。传说为后汉张芝（伯英）所创始。韦诞说：“芝学杜度，转精其功，可谓草圣，超前绝后，独步无双。”张怀 《书断》说：“自杜度妙於章草，崔瑗、崔实，父子继能。伯英得崔杜之法，故知新，因而变之，以成今草。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断；及其连者，笔脉通其隔行。惟王子敬深明其旨，故行首之字，往往继前行之未，世称一笔书起自张伯英，即此也。”又说：“章草之书，字字别。张芝变为今草，上下牵连，或上字之末，而为下字之上。呼史游草为章草，因伯英草而谓今草也。”由是而知，“今草”与“章草”不同之处：章草字字独之，系速写隶书而成，而“今草”则省去“章草”的波磔，上下牵连，是速写“章草”而成的。于右任先生标准草书自序说：“其为法：重形联，去波磔，符号之用加，使转之运益；大令所谓穷伪略之理，极草之致者，最为得之。”按“重形，去波磔。”二语，可说是“今草”的特征，也是“今草”益趋简捷的所在。
“今草”书体至东晋而达完成的境界，活于晋代的王羲之是草书的集大成者，其书写的草书姿态之美，变化多端，真是妙不可言，已达到登峰造极之绝妙佳境。由于王羲之在书法史上的功绩，人们将他奉为“书圣”。
他的第七个儿子王献之，所作书法虽然没有其父亲的卓越，却也是一位卓有成绩的书法家，历来将他们父子俩，合称为“二王”。父子两最擅此体，
二王父子奠定了今草的基础，历代学习草书者，虽亦有建树，然无不法宗二王。二王的草书作品也是后人学习草书的楷模。王羲之的草书可以举《十七帖》为代表，此帖是唐太宗李世民购得的王羲之书，因卷首帖有“十七日”云云，故名《十七帖》。王献之的草书，可以以《中秋帖》为代表。此帖在清乾隆时收藏在内宫，与王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》，合称“三希”，后由清宫流出，辗转流入香港，1951年在周恩来同志直接关怀下，有关部门以重价收回，现藏故宫博物院。
草书发展至隋唐，基本上还是沿着二王体系发展，其中出现了不少草书家，卓有成绩的如智永、虞世南、孙过庭、颜真卿等等，他们虽然没有冲破二王的蕃囿，但在书法史上都有不可磨灭的功绩，他们的作品也为世人所重，为一代楷模，尤其是孙过庭的《书谱》，它不仅堪称我国书法理论的一部重要著作，它本身也是艺术水平相当高的草书作品。
3：狂草（大草）
今草虽出自二王，但到了唐朝中期，一种在今草的基础之上，书写更加潦草和奔放，甚至很颠狂的字体创了出来，将今草进入一种全新的境界。人们将其命名为狂草（也叫大草）。狂草不计一笔一字的工拙，力求气势畅达豪放，大起大落，放任不羁。狂草据传是由于张旭所创
狂草的形成，标志着草书摆脱了实用意义的书法，而成为一种观赏性的艺术。草书在结体上虽然有一定的法理，然而字形可根据书家随心所欲变化和夸张，通过线条运动的律感和张力，布白章法的虚实关系，表现出书家其精神世界的意象。
在篆、隶、真、行、草五种书体中，如单就艺术性而言，草书可谓独占鳌头。
草书最适于写意，即抒情达意。
中国书法历来重视写意。西汉扬雄说：“书，心画也。”（《法言·问神》）王羲之也强调“须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”（《法言要录》）元代盛熙明更明确指出：“夫书者，心之迹也，故有诸中而形诸外，得于心而应于手。”（《法书考》）书意，是书家运用线条的复杂组合和丰富变化表现内心活动的一种精神境界之，是思想、情感、意气、志趣等诸多状态形诸文字的反映。书意，是书家运用线条的复杂组合和丰富变化表现内心活动的一种精神境界之，是思想、情感、意气、志趣等诸多状态形诸文字的反映。书意、书法美的精神和灵魂，是感染读者的根本条件。我们欣赏某件书法作品，观察到书家依凭笔墨技巧表现出来的那种神情意气，或昂奋，或平和，或愉悦或愤激，??????，反复品味，会被蕴含于笔墨间的情趣所感染，为闪耀于点画中的神采所激发，从而产生和书家心机相契合的共鸣。姜夔说：“艺之至，未始不与精神通。”可谓知书者言。
草书由章而今，由今而狂，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”，易于“达其性情，形其哀乐”。试看张旭的狂草《古诗四贴》，如龙腾凤翥，逸势奇状，满纸云烟，臻于化境，历代皆有定评。张旭不仅专擅草书邮展有着深厚的楷书功力，其名作《郎官石记》不下欧（阳询）、虞（世南）。可是，为什么张旭每遇到“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之”呢？就因为他懂得“真则字终意亦终，草则行尽势未尽”的道理。其实“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”（孙过庭语）。草书所以具有适于写意（抒情达意）的特殊功能，是因为篆书、隶书、楷书（“若行，固草之属也”），均以写形为言，点画不相连绵映带，字字区别，书写速度较慢，笔墨、结构、章法变化小，难以表现情性。而草书在这些方面都具有独特的长处。因此，要抒情达意，决非婉通之篆，精密之隶，端严之楷所能凑效，唯有草书独胜此任。刘熙载一语概括了草书的特性：“他书法多于意。草书意多于法。”
第二，
草书有抒情达意的特殊妙用，故古今许多大书家都痴情偏爱之，涌现出许多以擅长草书著名的书家。仅以古代而言，就有张芝、王羲之、王献之、智永、孙过庭、张旭、怀素、杨凝式、黄庭坚、米芾、鲜于枢、祝允明、文征明、宋克、王铎等。他们留下的大量草书珍品，宛如变幻莫测的奇花异卉，在中国书法史上，也只有赞美草书的却五十七首之多。在中国书法史上，也只有“草圣”之评，面无“篆圣”、“隶圣”之论。有一个很值得注意的事实：在现代历届书法展览中，以草书（或行草）面貌出现的作品占有相当大的比例。这种越来越明显的趋势，说明草书这种书体已在现代书法家的心中占有特殊的位置。潘伯鹰先生在《中国书法简论》中指出：“以学书的艺术和技术论，草书是最高境界。因之学书能以草胜人，终不为最卓绝的书是家。”可谓真知灼见！
康有为在《广艺舟双楫》中论魏碑时提出著名的“魏碑十美”，即“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”魏碑是楷书，楷书居静以治动。草书则居动以治静，以“动”在诸体中展现赛马场特有的魅力。今试参照康氏“魏碑十美”，列举“草书十美”：“一曰点画飞动，二曰虚实相生三曰转化跌宕，四曰血脉连通，五曰逸势厅状，六曰气势磅礴，七曰章法多变，八曰情性通达，九曰气韵生动，十曰神浓意远。”
《六法论》，为南齐画家兼理论家谢赫于《古画品录》中提出。作为我国传统古代画训，一千四百多年来，成为历代绘画思想，艺术思想不可动摇的指导原理。。其中的“六法”基本上也都适用于书法艺术，面“六法”中的第一法“气韵，生动是也”，尤其适用于草书。
我们拉家常书法作品（特别是草书），常常不是由微观到宏观，一搭眼就从局部上注意哪一笔的轻重曲直，哪一块黑色的浓淡干湿，而是从宏观到微观，首先从整幅作品给读者的最直接感觉，即所谓“大效果”去观察，从作品的气势、韵致、风采、精神上加以领略欣赏。在欣赏各体书法作品中，草书最适于也最讲究表现“气韵生动”的艺术效果。
“气韵”一词，本于绘画。历代画家解释不一。有的认为“气韵”同于“神”有的认为“气韵”是画家主观情思、气质、素养的表现。有的则认为“气韵”是笔墨趣味、技巧美、形式美的同义词。虽然论有分歧，但都认为“气韵”是中国绘画艺术要求的最高原则。同样，“气韵”也是书法艺术要求的最高原则，是产生艺术感染力的基本条件。黄庭坚说：“书者能以韵观之，当得仿佛。”包世臣也强调：“书之大局，以气为主。”
实际上，书法中的“气韵”之“气”，是书写者当时心境－即其内心情绪波动之状态，或者说是心灵的气质、气象、气概、气派等体现于笔迹墨痕中，而能被欣赏者所直观地感受到的东西。这种“气”，随着笔走墨注，能统一中变化，遂产生诉诸读者视觉的节奏感和韵律感，具有和谐生动的韵致，也就产生了“气韵生动”。王羲之说：“心是将军，故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。”
草书作为一种独立存在的书体，有其自己的艺术规律，但由于各种书体在演变过程中，相互间总有些内在和外在的关系。比如用笔、结体等都有许多筋贯脉连的血缘。章草产生于汉，而汉代万千隶书，并有秦篆
遗存，故章草必近于篆隶。魏晋时期，今草从章草而变，同时行书、楷书成熟，因而今草与行、楷也有一定关系。历代书家十分重视各种书体之间的融会贯通，互相渗化，从中得到裨益。因此说，熟悉草书与其他书体之间的关系，对于我们探本索源，深入研习草书来说，是必要的。
草书与篆书－审熙载说：“学草书者，探本于分隶二篆，自以为不可尚矣。张长史得之古钟鼎铭科斗篆，却不以见之。”汪珂玉《珊瑚网》说：“章草之来，作于科斗籀篆，观其运笔圆转，用意深妙，焉有不通篆籀而能学草者哉。”观怀素《自叙帖》和颜真卿《争座位》中草字，结构淳古，使转劲利，颇有篆籀气象。包世臣曾评怀素所书《圣母贴》、《律公贴》雄浑鸷健，是为“草篆” 。
草书与隶书－章草为隶书之捷，即解散隶体粗书之。因此写出来虽损隶之规矩，纵任奔逸，仍有隶书遗意。犹存蚕头雁尾，追求古朴厚重浑穆典雅的意趣。
草书与楷书－草，放也。楷，收也。孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”张怀瑾说：“真则字终意亦终，草则行尽势未尽。” 姚配中说：“真草同源而异派：真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻；无问藏露；力必通身俱到，不论迅迟。盘纡之用神草真之机合矣。”姚孟起说：“圣于楷者，形断意连；神于草者，形连意断。”宋曹《书法约言》中说：“楷法如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致辞。草如惊蛇入草，飞鸟出林，来不可止，支渠不可遏。······真以转而后遒，草以折而后劲。”刘熙载《艺概》说：“正书居静以治动，草书居动以治静。草书比之正书，要使画省而意存，可于争让向背间司得。”
草书与行书－行书介于真草之间，非真非草，真草兼草，既有实用性，又有艺术性，为历代书家所喜爱。王献之尤擅其美。张怀瑾称：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”（《书仪》）姜夔《续书谱》说：“真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。然而真草与行，各有体制。······大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。”
弄清了草书与其他各书体之间的关系，真正理解“草书之笔画要无一可以移入他书，而他书之笔画，草书却要无所不悟”的道理，就会既下笔有源，又灵活擅变，格调自然不俗。
草书难写难认，但它却具有很高的审美价值，其原因何在呢？
原来，自然界的事物，凡能成为审美对象的，人们都要和它保持一定的“心理距离”，从实际中超脱出来，才能产生美感。例如一棵松树，如果我们只考虑它能做多少家具，就不可能产生任何美感。假如我们不考虑它的实用价值。而用一种超脱的眼光去欣赏它的苍劲的树干和盘旋曲屈的虬枝，我们就会产生美感。艺术品之所以有审美价值，也正是由于它与实际人生、与实用保持着一定的“距离”。
工具书在各种书体中，是最难辨认的，即使是精通草书的人，要准确无误地辨认别人的草书，也并不是轻而易举的事。精通草书的人尚且如此，更不用说不识草书的人了，但这并不影响人们对对草书的欣赏。草字难认，这使得它在相当程度上脱离的实用，欣赏者必须首先把草书作品本身作为艺术品来欣赏，而不必考虑它记录语言的作用，对它的内容也可以不必了解，或暂时不必了解。由此我们可以说，欣赏者和草书之间，存在着比较适宜的“心里距离”。
有的人认为，欣赏书法作品，首先要认得字，要能读懂它的内容才能欣赏，其实这种看法并不正确。认得字，读懂内容，那只是在欣赏它的内容，而不是欣赏书法本身。欣赏书法作品，就是要暂时不去考虑它的内容，而只从作品本身的点画、笔势、结构、章法、气韵······等方面着眼，去获得美感。一些识字不多甚至不识字的人也能书法，也能分辨出字的优劣，就是这个道理。书法作品的内容，固然可与书法作品本身相映成趣，但当我们书法艺术时，它只不过与装裱工艺一样，只是起到了装饰书法作品的作用。草书以外的其他书体－如隶书、楷书、行书乃至篆书，都较草书容易辨认。当我们欣赏用这些书体写成的书法作品时，其注意力容易被书写的内容分散，从而影响我们对书法本身的欣赏。但当我们欣赏草书作品时，那怕还未能辨认其中的书写内容，也可以直接感受到它变化多端的点画，诡奇而又和谐的结构，富有生气的韵律······等等，注意力自然就会集中在这些艺术特征上面，从而获得心理上的快感。从这一点看，草书比其他书体处在更为适宜的“心理距离”上。
我们在欣赏草书时，还要注意移情作用。所谓移情作用，一般是指作者在进行文学创作时，将自己的情感赋予事物，使事物带上感情，从而达到与欣赏者交流所产生的作用。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“相看不两厌，惟有敬亭同山”等等。书法的移情，则是书法家将自己强烈的感情和独自的性格赋予神采飞动的书法，使欣赏者在欣赏时与书者产生情感交流。而草书的移情作用特别强烈。当我们观摩草书时，就会觉得张旭、怀素的草书奔放恣肆，孙过庭的草书飘逸沉着，赵孟姚的草书妩媚多姿······等等。实际上奔放恣肆，飘逸沉着，妩媚多姿，都是书者赋予书法而作用于我们的感官的。倘若我们取消移情作用，纯碎用理性的观点来看草书，那么它们不过是些毫无意义的线条的组合而已，不能引起任何美感。
草书是书法家心灵世界的物化，书家的胸次、学识、涵养、追求、情绪等等，都在有如血与火的洗礼、冲撞奔放的草书创作中暴露无遗了。草书广阔的创作空间，给书家展现个性提供了极其优越的条件。素养各异的书家创作出来的草书风貌各不相同。个性，是艺术的生命。没有个性就没有艺术。而书法艺术门类中，由于草书摆脱了实用功利和真书斤斤于点画的法则的羁绊，书家的个性得到了自由的展现，尽情的发挥，痛快淋漓的表演，因而，草书成为了书家个性展示的最佳艺术形式。前文所列草圣，莫不如是。为了解放自己，草书家们常用酒来刺激自己，因而谱写一本酒文化对书法艺术特别是草书的渗透史。著名书法家、河南省书法家协会副主席周俊杰先生说："我总是顽固地认为，书家不嗜酒，总归是一大缺憾。"因酒而名的书家，颠张醉素，大约是最有名的了。酒精的麻醉作用，使书家从理性控制中挣脱出来摆脱法的桎梏，狂放不拘，纵横驰骋，使书家个性得到自由自在的张扬。历来草书大家，以酒放胆，壮其书势，展现个性，非一时一人而已。
草书的丰富多彩，变幻万千，包罗万象，是草书家广闻博识，处处留心，勤苦自励，通会感悟之结果。
作为书法艺术中最具表现色彩，最能反应作者性格情绪的书体，草书艺术在不同的历史时期内呈现出不同的风格特征。这些风格一方面是书法家个人修养扣审美追求的结果，同时也和当时整个文化氛围及艺术风气有着密切联系。时至今日，草书已经基本没有了作为一种书写方法的实用价值，而完全转变为一种表现修养，寄托情感的艺术形式。这一目的转换的变化，并非今日才有，也不是短时间内突然发生的，而是一个长期逐渐的过程。可以说，从草书发生并走向成熟开始，记言和抒情这两种作用便同时存在其中，在后来的发展演变中，历代书法家们对草书艺术价值的不断挖掘发挥，遂使其愈来愈适于表情而渐渐脱离实用。值得指出的是，在这一目的转换的过程中，草书书体所遵循的技法规范和原则不仅没有削弱，反而显示出更加重要的意义和价值。
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