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]中国山水画中树叶的画法，可以分为点叶法和勾叶法，另外也有少量点勾相结合的画法，如介字间双勾点，椿树点间双勾。本文便为大家介绍国画树叶的画法。

国画树叶的画法点叶法有圆点类，如胡椒点、柏叶点等；平点类，如大混点、小混点、平头点等；下垂点类，如个字点、介字点、竹叶点、梧桐点等；上仰点类，如鼠足点、松叶点、仰头点等：其他如梅花点、椿树点等。

国画树叶的画法夹叶法也有几种类型：圆形、三角形、菊花形、介字形、个字形、半菊花形等。

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国画树叶的画法

国画树叶的画法：顿、挫、揉

图中对于顿、挫、揉的解释十分妥帖，即“一般说来，停笔下按就是顿。挫比顿的按劲大，带有突然往下挫的力量。有时笔一下挫，锋就散开了。还有一种揉笔，揉是在顿笔时加用一些不同方向的揉按动作，这样可使墨或色产生浓淡干湿在一个面上的浑融效果”。可以说“顿”与“挫”、“揉”是“按”的转换形式，是“按”的变种。点延长成线，线缩短为点，线和点的扩展又成面。上面所讲的滑涩和转折都是当线条具有一定长度的情况下才有可能实现，而当线条短缩为点的时候，提按动作受到局限，是在一个极为有限的空间和时间内完成的提按动作，于是就有了顿、挫、揉等形态的产生。图中就列举了几种不同形态的“揉”，从中可见，“揉”在许多情况下还是与“点”密不可分的。

国画树叶的画法：点

“点”，可以按照用笔的方法不同而分为：弹（或曰打，速度较快，有笔锋着纸即被反弹上来的感觉）；揉（或曰按，笔锋常有平面的纵横向移动的动作，运笔速度较慢）；戳（以爆发力快速戳纸，常常形成散锋）；摆（执笔稍远，笔管侧卧，从容摆置）；排（笔法与“摆”大致相同，只是在一定空间范围内重复排列）。按照用笔的方向不同而分为：中锋点、侧锋点、卧锋点。按照形状的不同而分为：圆点、方点、横点、纵点、组合点。按照组合方式的不同而分为：连绵点（其中可以包括横向连绵、纵向连绵）；聚散点（许多情况下，连绵点过多容易产生平的感觉，因此就需要聚散的节奏）。按照用墨的方法不同而分为：焦墨点、浓墨点、淡墨点、干墨点、湿墨点、渍墨点（用宿墨常有此效果）。按照所起作用而分为：物象点（根据所处位置而被赋予不同物象意义，如可以为树木也可以为草丛）；结构点（山石树木的勾连处或突出处常用此点以示强调）；关系点（有时为了处理此与彼之间的关系，也时常需要加点一些起互相连接作用以及或强调或减弱作用的点，见图一）；氛围点（往往在画面整理阶段，为了塑造整体气氛，而不顾物理的合理性而进行的“点”，亦即所谓的“劈头盖脸点”、“有一点无一点’、“有此一处便应有此一点”，见图二）。

国画树叶的画法：

关于树木表现技法的诠释

树木的表现是山水画的重要组成部分，它不仅丰富了山石帅表情，也为画面的形式构成增添了许多语汇。然而，在习画的过程中，更多的人是将大部分精力放在山石的表现研习中，对于树木则时有忽略，所以我们可以看到不少画作，尽管在山石处理上都十分的妥帖得当，却因为树木的表现欠佳而使作品减色。因此，加强对树木的练习是非常必要的。

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国画树叶的画法

国画树叶的画法：枝干和主干的基础表现

首先，在图44中为我们提示出了画树枝的一种便捷的方法。即，先画树头中枝，再按中枝空隙画叶，穿繁枝，相势添画大千。如此的画法可以取得整体的效果，在表现中景树木时经常被采用。因为在表现中景或远景的树木时，表现得不是一棵一棵的树木，而是一片一片的树林，所以，这种由上向下的画法，因为比较易于把握树林外形的完整，有助于整体态势的塑造。在成片地完成上部枝叶铺陈之后，接下在安排树干的时候，就可以不太顾及具体的枝叶与树干的对应关系，而是从整体感觉出发，在下面任意添加。这样就很容易取得以少胜多的效果。

不过，在画近景树的时候，则与此不同，这将在后面具体解释。

由于树的种类不同，树干的肌理也是不一样的，但是无论其千变万化，其表现要求却是大致相同的，那就是要充分表现出其质感、量感、体积感。为了达到这一基本要求，用笔上就形成了一个共性，即涩劲、凝重、朴厚。为求得这样的笔墨效果，在行笔上就会比较多的使用逆锋。这样的用笔要求，在其他形式的技法书中多有涉及，似乎没有过多地陈述的必要。这里想着重提出的是树干的体积感塑造问题。

我们知道，任何物体部有透视变化，但是当贴近观察实际的树干时则发现，除去直径数围的巨树之外，大部分树干由于其圆周的变化不大，透视感觉并不是那么明显的。为了表现出树干的体积感，就需要我们利用并强调那种并不十分明显的透视变化来取得体积感表现。比如在进行勾勒和皴染的时候，就可以通过笔触的大小。间隔、疏密、干湿、浓淡、有形无形等表现方式塑造出树干的立体感。如图45，虽然采用了4种不同的表现方式，但是由于都恪守了上述的基本原则，很好地表现出树干的质。量、体。如果我们再仔细分析又会发现其中的规律所在。虽然4根树干的肌理不同，但是在勾勒的时候都注意了其间肌理图形的横向展开时的变化。例如其中越接近树干受光面，肌理图形就越支离越细碎，反之，越接近非受光面或背光面，肌理图形就越完整越大。而随后的皴染，通过余白的留置，更进一步显示出树干的明暗变化，从而成功地塑造了树干的体积感。

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国画树叶的画法：枝干的穿插

上面说到，枝干穿插对于树的造型起着至关重要的作用，绝不可轻视。前人曾说，画树枝时讲求要从主干的“四面出枝”，亦即要表现出从主干向前后左右分生而出的枝干关系。没有经验的人在主干上穿插枝干时，往往只注意到向左右两侧出枝，因为如此最为顺手，可是也就因为如此，树状就形成左右伸展的平面形态。这样的形态如果是表现中景或远景的树木，是不会成为问题的。但是当树木要作为近景甚至作为局部特写来表现的时候，枝干仅仅呈主干左右两侧伸展开采的样态，即便画得十分繁多，也依然会显得非常单薄，好像是一个展开的平面。因为只有左右前后都伸出枝干的情况下，树才会产生立体的感觉。

那么又是如何才能显示出是从四面出枝呢？除了可以通过主干与枝干间、枝干与枝干间笔线的浓淡、干湿、虚实等变化来表示前后关系之外，还可以通过枝干根部边线与主干的交接关系来表现。当枝干根部边线交接于主干边线的外侧，且主干边线依然为实线的时候，就可以感到枝干是向主干后面伸展过去的；当枝干根部两侧边线相交接于主干一侧边线中，且主干边线的延伸截止于枝干边线外侧的时候，就可以感到枝干是从主干侧面伸展出来的；当枝干根部的一侧边线交接于主干边线，另一侧边线交接于主干里面的时候，就可以感到枝干是在向侧前方伸展出来的；而当枝干根部边线全部交接在主干里面的时候，就又可以感到枝干是向正前方延伸过来的了。当然，枝干之间的重叠交错也可以造成前后关系。图53—55就为我们提供了思考的线索。图中不仅几棵枯树之间显示出明显的前后关系，就是每一棵树的枝干组合也部很有立体的感觉。

除了枝干的处理之外，小枝的穿插对于形成树的体积感也大有帮助。因为，细碎繁杂的小枝的组合已经超越了线的感觉，众多的小枝组合的是一个有深度空间的面，这就为整棵树的体积感塑造提供了进一步的表现可能。另外，无论是进行枝干的穿插，还是小枝组合。从形式构成的角度而言，有几个构成结果是应当避免的：避免十字交叉和垂直交叉。避免等分交叉（交叉所形成的角度应该不同）和等长交叉（交叉后延伸的线条长度应该不同）。避免对称出枝（不应该从主干或枝干的对称两侧同时出枝）避免平行出枝（比邻的几条延伸线条不应该呈平行状态）。避免平均出枝（出枝密度不应相同）。避免等距出枝（三根以上同方向出枝时不应间隔相等）。当出现上述现象的，就要通过从旁增加线条加以“破”。图56—58就是说明这方面问题的例证。

顺便说一句，在冬季观察已经落完叶的树木，对于理解枝干穿插关系是很有帮助的。

 

树的姿与势

提到“姿。与“势”，一般多会认为是与平常所说的“姿势”同义，其实在这里所说的“姿”与“势”是具有密切关联性的两个不同概念；“姿”是指物象所呈现的样子或形状，是具有可视性的；“势”则是藉某种样子所呈现出来的趋势和生命力，更多地具有可感性；仅仅有“姿”，并不意味着一定有“势”，相反，有“势”则—定是有“姿”的。徒具形态的物象是缺乏生命力的，反之，一个具体的生命力的显现，如果没有适当的物象样态作为依托，也只能如无源之水无本之木；所以，只有当“姿”与“势”完美地结合起来的时候，我们才有可能说笔下所画的树木是具有艺术性格和表情的。毕竟现实中的物象仅仅照抄照搬下来就可以成为作品的情况并不是多见的，需要经过艺术的加工取舍。比如图63中前后两棵树的姿势表现就很具典型性。前面的一棵左枯右荣，通过上扬开张而富有对比性的姿，获得了极具动感的招摇之势。后面的一棵则以与前面完全相反的姿态取势，低弯的躯肢向左右撑开了更为阔朗的空间，从而又展现出横向舒展之势。自然，在现实中不会有搭配如此完美的组合，这时就需要我们有意识地强调其中的某一部分特征，通过对这一部分的夸张，在产生显而易见的姿的同时展示一种为其所特有的势。如果说此图所表现出的是一种较为简单而夸张的姿与势，图64就梢感复杂了。虬曲的树干和繁杂的枯枝，前后掩映铺陈，演出了一个于凛冽寒冬中傲然卓立的枯树形象。

从上面两个例子可以说明，不管意在获取什么样的姿和势，有一点可以明确的是，为了取得一定的姿势，就必须有意识地对部分枝干进行增减取舍，不应企求面面俱到，如此才可以求得整体态势的显露。为此就要求我们在主干和枝干的经营位置时要有定见，因为对树形态势发展方向的暧昧，必然会导致主干和枝干摆置的趋向不明，使完成效果的形象性失去鲜明性。

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树的组合关系

在实际应用中，一棵树单独成画的情况并不多见，更多的时候是一组树或几组树集中存在于一个画面中某一处的，也就是所谓的树丛。它们可以是相同种类，也可以是完全不同类；可以并列成行，也可以摩肩接踵。因之，研究它们之间的组合关系就成为必要了。

如果不是要经意表现（如表现松林），通常是不会将同一类树摆放在一起的，多为若干种树木杂列。因为树的种类不同，树形也就自然不一样，变化是必然的，但是如果失去了统一性因素的贯穿，势必形成杂乱无章的局面。统一性因素可以设定为树的种类，由于种类相同，则树形和表现方法也大致相同，于是就稳定了画面构成，其间再掺杂一些其他的树形也不伤大体。统一性因素还可以设定为墨色或某种表现形式（比如对树叶的表现可以用双钩，也可以用墨点，而同是墨点，可以是横点，也可以是纵点或圆点等等），其间再夹杂其他也不会凌乱。如图65就是以浓墨的实点作为统一性因素的，虽然墨点的形状不尽相同，因为墨色接近，也就构成了整体性，从而保证了树形变化和表现方式变化（如还有双钩叶）。图66是以曲形线条作为统一性因素的。冷眼看去，小枝的变化似乎很复杂，仔细观察就会发现，其实小枝部是以一种曲线加以表现的，它几乎存在于所有的树中，正是这种曲线构成了图中的统一性因素。可见寻找和确定统一性因素，并使其贯穿于其间的大部，是处理树的组合关系之关键。

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国画树叶的画法

其次，保证变化的有序性也是非常重要的。虽然说在统一性因素的贯穿之下，允许有各种的变化方式存在，但是如果其间的变化失去秩序，尽管存在有统一性因素也是不能将其归拢在一起的。那么，如何体现变化的有序性呢？简而言之，就是要在若干变化方式或样态中确立一种主要的变化方式或样态。不要使之各自奋勇争先，也就是说要保证大变化之中有小变化，变化不能是同等分量同等程度的。比如图65是以树丛的外轮廓线变化为主要变化形式的，在明显的高低起伏变化的映衬下，其他如墨色的变化、树形的变化部显得微不足道了。图67则以树干的长短聚敌正斜构成了形式变化的主线，其他如小枝和叶子的变化就带有一定的趋从倾向。