中国元代画家，书法家，元四家之一。原姓名陆坚，又名静坚，因过继浙江永嘉黄氏，遂改姓名，字子久，号一峰、一峰道人、大痴道人、井西老人和净墅等。关于他名与字的来历，颇有趣味。因黄公望父亲得子后，友人来贺，说：“黄公望子久矣！”，因而黄父为其取名作“公望”，字子久。江苏常熟人。一说浙江平阳人，因他的《山居图》自题落款为“大痴道人平阳黄公望”。曾做过小吏，因受累入狱，出狱后隐居江湖，入道教全真派。工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。著《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《剡溪访戴图》、《富春大岭图》等传世。黄公望的山水画，很多创作于70岁以后，在富春江畔创作的《富春山居图》，长636.9厘米，高33厘米，用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色。在构思时，他跑遍了春江两岸，用六、七年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡。他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作。 作为地位显赫的富贵文人画家，王原祁更关注纯真的绘画语言，他"为艺术而艺术"的迷狂心态，值得后人学习。

　　黄公望是元代大画家，年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。 在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。 元惠宗至正七年（1437），黄公望准备画一幅富春山全图，此时黄公望已是近八十岁的老人了，前后经历三四年的经营，始告完成。此图描写富春江两岸秋景，笔法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干笔皴擦，丛树平林多用横点，林峦浑秀，似平而实奇，整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。这便是《富春山居图》。此图经明沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等题记。邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣！”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。清乾隆时此画入内府，著录于《石渠宝笈三编》。当时社会上摹本有十余种之多。乾隆在见到此本之前，曾得摹本，认为真迹，并在上题了词。真本得到后，反被定为伪品，成为画史上一大笑柄。此图在清代初年为吴正志所得，吴传其子吴洪浴，洪浴爱之如命，临死前曾令家人将其殉之于火，幸被侄子吴真度从火中抢出，但已被烧成两段，因而被后人称之为《剩山图》。现在，此图的主要部分藏于台北故宫博物院，余者藏于浙江博物馆。

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　　当我们欣赏他《富春山居图卷》中那种简括得几乎没有渲染而仅具勾皴轮廓的“写”山方法时，自然会联想到元初赵孟頫时这种技法的开创和引导的作用。“宋画”受理学之陶冶，重理法、讲笔墨，已开文人画之端倪，“元画”更突出了抒情寄兴，不尚求实，纯于笔墨上求神趣，充分体现了文人画的特色，两者的画风有很大不同。黄公望画富春山，即不徒以形似为满足而重于理趣神韵，一变南宋山水画，强调整块的黑白浓淡对比效果，而重在笔法的丰富多变和笔墨融洽。他擅以“草篆奇籀”之法入画，用笔化宋人质实为虚灵，变清刚犀利为圆润柔韧，随勾随皴，随勾随皴结合的交替进行，靠复笔来解决形的塑造。在这里可以看出所谓元人创“散笔之法”（1）的基本特点，多用渴笔、积墨的干笔皴擦方法，笔势侧中寓正，多尖锋斜拖披麻皴法，结合着米派横墨树丛和竖笔点苔，于苍浑中见腴润，于宕逸中见清遒，气清质实，真实地再现了江南丘陵、山脉迤逦的茂密苍茫的景象。

　　黄公望自写《山水诀》，对董源，李成两派的创造特点都作了介绍，但从他的作品看，主要还是通过赵孟頫师承董源、巨然画派（参以二米、高克恭以及苏轼神韵）。所以他的画实是赵氏的“骨”。米氏的“肉”所构成。黄宾虹讲：“大痴《富春山居图卷》。全宗北苑，间以二米法，状凡十数峰，树木雄秀，变化极多”。墨中有笔，浑厚华滋。“黄公望自己也讲：”山头要折搭转换，山脉皆顺。“”众峰如相揖逊，万树相从。“这样才是”活法“，这些理法在此图卷是能充分体现的。从此图可以体会到中国山水画由宋到元递变时期艺术风格的衍进和发展。

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　　簧公望的《九峰雪霁图》，用简练概括、纤细淡逸的线条写出。得凝寒肃穆之意。表现了黄公望另一种风格类型。在绢本上以淡墨渲染。空白显露而积雪自厚，用极单纯的皴法来适应表现雪后层岩形象结构的特点。山上略加枯槎竖苔疏落于峰顶坡岸。增强了萧瑟的寒意。反映出他对特定季节大自然面貌的深入观察和高度的笔墨概括能力，和他“峰峦浑厚，草木华滋”的常格不同。

　　此图的艺术处理手法着重于“疏"字，皴法、树木、点苔、房舍等都以疏简为法。他往常画山均以披麻皴法，而此图以短线直笔皴法为主，然后用淡墨染其凹处，即董其昌在《画旨》中所说：”作画，凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。“画面主体高岭层岩。这种以疏朗的短线直皴结构形体方法，正体现了他在《写山水诀》中所说：画石要。用方圆之法，须方多圆少”的一种形态。也即方薰所谓“古人画石，有勾勒而不设皴者”，是“一顿一挫，一转一折，而方远椭角之势，纵横离合之法，尽得之矣"（《山静居论画》）的画法。黄公望这种疏简的人小磊迭，脉络分支，短线直皴方法适应了特定财触勺表现|_}求。图中枯树寒林”偃仰稀密相间"，疏疏落落散置于坡岸、水际、岭顶，岩间，皆以秃笔，似勾似点，密集为伍。而以浓墨湿笔竖点在淡逸勾皴的山体上，起着“贯通气脉"的”醒笔“作用，使画面倍增神采。董、巨以来南方山水画派画面对苔点运用十分重视，如圆点、横点多表现植被草木茂盛（如董源《潇湘图》等）点得较密；竖点则多表现树木枯落，有助于示意寂然寥廓的一种境界。虽然点苔在技法中并不像皴法那样重要。但点苔决不是可有可无，从此图看山不点苔，画就无生气了。全图点苔与皴笔显得十分协调统一，显示了作者艺术匠心⑨。画面右下方房舍和山石树木等大都是用中锋勾取，和雪山疏简用笔相应，同时增添了生活情意。整幅墨韵淡逸，笔道清劲，天水皆染，”以淡墨笼之“，更显静穆萧瑟的气氛。王原祁称其”不取刻画，平淡天真，别开生面“。认为此画”又一变格“，言之甚当。王啜祁讲：”元之四家，化浑厚为潇洒，变劲健为和柔，正藏锋之意也，子久得其要。“（《麓台画跋》）。

　　① 清李修易讲：“元人创‘散笔之法。’这种面法是随勾随皴，初无定向。有不足处，再以焦墨破之，亦不拘定轮廓。”（《小蓬莱阁画鉴》）。

　　② 这种短线直皴，勾轮廓而内纹少皴的方法，后人常也取鉴，如清弘仁画山石结构常汲取其法，像《西岩松雪图》一类表现萧寒峻严景色尤为明显。

　　（3） 点苔作为山水画的一种艺术表现手法，是画面形式美的构成因素，并不是完全从现实性的要求出发的，特别是“元人尚意”的画风，有时常常根据画面艺术要求灵活处理。黄公望《富春山居图》用横点多，《天池石壁图》、《富春大岭图》用圆点多，而《丹崖玉树》、《仙山》等图则圆竖苔点并用，不拘一格。