在十年“书法热”的推动下，中国书法在较低层次上很快得到了普及，而在较高层次上，一些中青年把主要精力投入在对书法的未来发展之路的思考和寻求上。当80年代中期“现代派”书法出现以后，加上理论工作者对建立书法学派、流派的呼吁、倡导，于是一部分人就参照日本现代书法的派别来审视中国当代书法的现状。

有人根据当时传统与创新的大辩论而把现代派书法称之为“创新派”，对其余的则笼而统之称为“传统派”。但这种划分遭到人们的反对，其原因，就是把似乎恪守文字、继承古典中的优秀传统者与不加改进，而囿于古代某家某帖的传统派混为一体。于是一批既不想介入现代派书法，又不原被人称为古人影子的书法家就竭力从传统派中分离出来，自称为“创新派”。于是在当代书坛上就呈现了三大派别：传统派、创新派、现代派。

任何一个学派、流派的形成，都可能有两种形式：一是由历史的自然形成，它没有组织，没有领袖，没有纲领，而只是根据习惯而沿袭已久，自然而然地形成。另一种形式则相反，就是结团建社，有组织、有纲领、有宗旨、有自己的代表性人物。传统派属于前者，创新派、现代派属于后者。

之所以说传统派属于历史的自然沿袭，就是因为它走的是对传统书法的延续、重复的路子，亦即是传统的影子。它可能是某家某体的复古，也可能是综合几家几体而稍有异样。而在理论上的最大特点，就是在碑帖鉴定、古籍整理、古文字研究、技法研究、考古学等方面充分发挥其长处。因此，“他们在大量的书法著作中把书写技巧当作研究的主要内容，在大量的书法作品中表现出了对古人书写技巧的追逐和醉心。”（侯开嘉《评当今书坛三大派别》）正因为传统派在创作和理论上是对历史的重复，所以几千年来积累流传下来的经验，也用不着再去结团建社提出新的追求宗旨，他们只需要不停地、不厌其烦地、用毕生精力去重复就行。

传统派在十年“书法热”中有其重要的贡献：第一，在复兴书法，掀起“书法热”中有其不可埋没的功绩。第二，适宜于下层的、初级的学书者，因而在普及“书法热”中绝少不了它。第三，在对古典书法资料的整理上，保存了优秀的成果。当然，随着书法的学科化（逐渐脱离实用而走向艺术学科），也随着“书法热”渐渐冷却，这种不思发展，不思进取的派别，越来越显得衰微。当然，作为积淀很深的传统，它将会永久地存在下去，并有着相当的势力和影响力，也许随着艺术的“轮回”原理，会再来一次传统派书法的“文艺复兴”。

如果说传统派是更多的模仿传统，而传统在数千年的书法史上更多地表现为“帖系”一路的话，那么，创新派则是承接了清代碑学家们的创新方法，在篆、隶、北碑这块开辟不久的土壤中耕耘，同时基于这样的方法，他们更多地关注新出土的，对古人来说忽视了或不屑一顾的甲骨、墓砖、墓志、简帛、写经等民间书法和被人因人品等原因而忽视的前人，如：张瑞图、王铎等。

一般说来，京、津是现代派的滋生地；上海由于沈尹默、马公愚等的影响，更多地被传统所束缚；而河南的书法家们就没有那么多的历史的沉重负担：一方面，他们生长在中原大地上，中原雄风是他们竭力创新的地域文化背景。另一方面，有一大批志同道合的中青年，他们不受老书家的影响，更有强烈地求新欲望。于是在1986年，河南进京举办了轰动书坛的“墨海弄潮展”，引起评论界的广泛关注和书法界的好评，可以说，这次弄潮展掀起了书法界一度沉寂的浪潮。

在“书法新十年”中，传统与创新一直是书法界的主要话题，国内各个书法角落，都在寻找着创新之路。但最后，大都把这次河南的“墨海弄潮展”当作创新派产生的标志，创新派作为一个流派也就以河南为主要核心。从此，在“书法热”10年中，作为中国书法的三大派别：传统派、创新派、现代派便都纷纷登上了当代书坛。

传统派、创新派、现代派是在70年代末到80年代之间随着“书法派”的出现而兴起的当代中国书法三大流派。

但是，当进入90年代，在“书法热”渐渐冷却之后，亦即较低层次的书法推广和普及的历史任务完成之后，书法家本身呈现了分离:一部分人耐不住寂寞走向了商海；另一部分人经过喧闹以后，对书法渐渐失去了兴趣；还有一部分人则依然苦苦追求着书法。

而在较高层次的书法界，当他们完成了书法的推广、普及的历史任务之后，在日益竞争强烈的书法界也呈现出了分离，最明显的标志便是沿着十年“热”潮的尾声产生出的学派和流派的势头，在90年代呈现明显的分化，即：学派、流派的的竞争开始明朗化。譬如：在书法学派上，考据学派（史学派）和思辩学派（美学派）在论争中开始对垒。在书法流派上，原来的创新派和现代派已不再满足于让别人去凭印象下定义和任意指责，而是开始在理论上撰文立说，发布宣言，明确自己流派的宗旨、纲领。这样，它们作为书法流派就在原来的基础上更前进一步。

在1991年第三期《书法研究》上，周俊杰、李强两人联名发表了《论“书法新古典主义”》，这标志着创新派迈进了一个新的历史时期——书法新古典主义时期。

何谓“书法新古典主义”？在周、李二人看来：汉以前2000年的书法史应称为“古典时期”，即：“从夏商甲骨文开始，经过青铜器文的洗礼，石鼓、小篆的奠基，到汉代碑刻关键性的改革，草书、楷书亦先后出现。至此，四体皆备。”因而，从春秋到两汉，是中国书法史上的第一次高峰期，应叫“古典时期”。自魏晋以降，虽然书法史上也出现了魏晋、盛唐、两宋、明清书法的高峰，但这是帖学作为正宗的时代，其气数也越来越尽。而只有到了清末，书法家们才在碑刻中找到了一条新路，康有为的理论和创作，明显带有“改良古典主义”的色彩，而吴昌硕等大家，也只是“古典主义”的回光返照，于右任、李叔同、谢无量等更是强弩之末。因此，在“书法新古典主义”者看来，康有为的“改良古典主义”给了人们一个契机，一种新的思考方式。但它仅仅只是碑学的复兴，而远胜过碑学又不是帖学的宝库——春秋至两汉这一阶段的书法瑰宝尚没有全面复兴。春秋至两汉时期正是所谓的“古典时期”，在“书法新古典主义”者看来，这正是我国书法艺术史上的“儿童期”。因而，“书法新古典主义”也就是复兴的这一时期。

它所复兴的有两大主要特征：

第一，是纯真。他们认为，甲骨文“奏刀是自由的，章法变化是丰富的，它像一首首来自民间的乐曲，自由、爽健、直率，它是婴儿的微笑，是呀呀的学语”；金文“那粗拙的线条，顺应器物而自然排列的布局，在庄严中显出了一种人类童年时期的稚拙美”；先秦两汉的简牍中“那些过于草率的用笔，却显示了民间书法家毫不做作的率意性格”，“那看似随意的挥洒，流美出了未成熟少年心灵的轨迹”；“西汉后期、东汉早期的隶书，尤其是摩崖石刻，器铭文及画像石文字，从那稚而古拙的线条和结体中，透出了只有那个时代才可能流露出的灵气”；之于章草，“它蕴含着艺术上相对于‘熟’的极其珍贵的‘生’气”。因此，“纯真”成了书法新古典主义追求的目标，在书体上，他们也大都以甲骨文、金文、简牍、摩崖石刻、章草等为主，这在河南书坛是最为明显的。

第二，书法新古典主义需要复古的是古典书法中那种“充满宏伟、豪壮的生命气息和以风骨为标志的雄强、质朴的内在精神”。包括青铜时代美学特征方面的“严正、刚健、圆浑、沉雄”，那种“崇高、肃毅、博大之气”。还包括汉代开基之后的威震寰宇、威加海内的气势。

“书法新古典主义”的这篇明确宣言，给书法创新派指出了一条比较清晰的大道：在书体上，主要以春秋至两汉时期的书体为主。当然，也包含对两汉以后“整个中外书法史，艺术史”的吸收，“均可取之作为营养”；在艺术精神上，着重恢复“古典时期”的艺术精神，即：“纯真”和足以震撼人心的、倾向于阳刚之气的蓬勃生命力的表现，这是扎根于传统又有明确的创新指向。因而，这一流派愈来愈成为中国书法的主流

在1985年，北京现代书法学会推出的李骆公、黄苗子、王乃壮、古干等人的现代书法展，使现代派书法派第一次登上了中国书坛，从此，给了书法界一种新的书法形式，更给了一种新的思考前景。但是，就象这次现代书法展主要是一批画家举办的一样，现代派书法更多地被当时的书法界指责为：这是画还是书？譬如：王学仲的《鹅浮》，是在“鹅”字下面画上水作为背景；马承祥的《荷》，是用“荷”字的笔划画出荷花的自然物象；苏元章写“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，则是用字组成一幅画，其中“舟、山”等字也画成自然物象，等等。难怪人们把它更多地看作是“画”而并不是书法，把这些所谓的现代派书法家的作品，看作是画家的“余事”而并非真正的书法家的作品。因此，后来有人称这批首展的作品“不是‘现代书法’，而确实是‘伪现代书法’”。

1988年，邱振中的四组不同倾向的作品先后问世，他命名为《最初的四个系列》：新诗系列、语词系列、待考文字系列、众生系列。这四组系列正如他自己所言的要实现“空间观念的转换”。他的确离1985年的现代书法首展大大迈进了一步，已不再是文字的绘画式图解。而更有意义的是，邱振中的出现，本身就标志着对现代派书法的研究已不再是画家们的事，作为学识渊博，又是80年代初在浙江美术学院受过严格的古典书法训练的科班出身的书法家，其醉心于现代书法，更具有划时代的意义。

但在当时的情况下，即便在现代书法首展中给人造成的“画字”印象而受到人们非议反对的时代，邱振中的出现毕竟是孤掌难鸣，在当时尚还构不成一个大的气候。但是邱振中以他的身份，以及他的展览都影响了一批书法家对现代书法的关注并投入。

至1990年，北京、广州举办了“当代中国书法展”实际上也是邱振中参与筹划的，包括他所参展的作品，也是他1988年《最初的四个系列》的延续，也可以说，这次展览是他的个展的延续。

1933年夏在河南举办的“’93中国书法主义”展是继邱振中现代书展之后的又一次现代派书法的大检阅。而且这一次还明确发布了自己的“中国书法主义宣言”。这样，“中国书法主义”就作为一个现代书法的流派正式登场了。参加这次“中国书法主义”展览的有：浙江洛齐，上海白砥，河南李强、邢士玲，北京邵岩等。这批人首先是纯粹的书法家，都具有较深的传统功夫，显然他们已不象1985年现代书法首展的那批画家，并且他们还大都具有超前的理论的建树，并不象考据学派那样只是对古典传统技法的总结。因此，“中国书法主义”的作品，既脱离了文字的束缚，同时也竭力远离抽象绘画，正如洛齐在《中国书法主义宣言》中所说：“书法主义努力在形态上与过去拉开距离，以证明他们与传统领域各自所站立的方位不同，但各自都是在对同一文化进行不同的认识和不断地扩大深化”。正因为它既不同于传统派，又不同于最初的现代派书法，所以有人也把“中国书法主义”称为“后现代书法”。

时隔一年，即1994年8月30日至9月3日，由中国美术学院、中国书协研究部主办的“’94现代书法探索展”在北京中国美术馆举办，共展出王冬龄、白砥及12位中国美术学院毕业生的近期书法探索作品60余件，引起了书法界的广泛关注。这次展览有两个重要特点：一是属于现代书法范畴的，但它跟1993年的“中国书法主义”作品又有不同，如果说“中国书法主义”离传统更远一些的话，那么这次探索展则与传统稍稍有些回归，以夸张字的结构，追求草书的运动感，它比“中国书法主义”更有了“汉字”的味道，更为“传统书法”一些。

二是同这批参展的作者身份有关，他们虽然有没提出什么派别和主义。但是，他们作为一个群体，都是中国美术学院的毕业生，并经过多年的书法专业训练。可以说，他们都是名符其实的“学院书法家”。至于他们是否能构成较为持久、影响较远的流派且不论，至少这些“学院书法家”的群体有意识登台亮相可以说明他们对现代派书法的理解已经存在共性的一面。因而，可以称他们为“学院现代派”。至此，中国当代书法史上的现代派书法又迈进了一大步。