浅谈古代诗歌中的对偶手法

 

对仗（对偶）

刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，文体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高不相须，自然成对。”对仗（对偶），这里主要是指律诗的要求而言的。“律”即是严格的规定和法度。律诗是一种极为讲究平仄和对偶的严谨诗体，中间两联，即颔联、颈联必须讲求对仗（有些首联和尾联也有对仗的）。

1、对仗的要求

首先，上下两句平仄必须相反，即出句和对句的平仄是相对立的。

其次，要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构等（有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对）。

再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。

第四，词语的“词汇意义”也要相同，即同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词才能形成对偶。

 

这里，我介绍一下清代车万育撰的《声律启蒙》。这是一本训练儿童应对，掌握声韵格律的启蒙读物。按韵分编，包罗天文、地理、花木、鸟兽、人物、器物等的虚实应对。从单字对到双字对，三字对、五字对、七字对到十一字对，声韵协调，琅琅上口，从中得到语音、词汇、修辞的训练。从单字到多字的层层属对，读起来，如唱歌般。

 

举几个例子：

云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。

 

春对夏，秋对冬，暮鼓对晨钟。观山对玩水，绿竹对苍松。冯妇虎，叶公龙，舞蝶对鸣蛩。街泥双紫燕，课密几黄蜂。春日园中莺恰恰，秋天寒外雁雍雍。秦岭云横，迢递八千远路；巫山雨洗，嵯峨十二危峰。

茶对酒，赋对诗，燕子对莺儿。栽花对种竹，落絮对游丝。四目颉，一只夔，鸲鹆对鹭鸶。半池红菡萏，一架白荼蘼。几阵秋风能应候，一犁春雨甚知时。智伯恩深，国士吞变形之炭；羊公德大，邑人竖堕泪之碑。

河对海，汉对淮，赤岸对朱崖。鹭飞对鱼跃，宝钿对金钩。鱼圉圉，鸟喈喈，草履对芒鞋。古贤尝笃厚，时辈喜诙谐。孟训文公谈性善，颜师孔子问心斋。缓抚琴弦，像流莺而并语；斜排筝柱。类过雁之相挨。

 

这些语句，在参差之中，比起全用三言、四言句式更富有节奏感，读来朗朗上口，同时，这样也更见其中的韵味。

在诗歌写作中，唐代诗人杜甫的《春日忆李白》中“清新庾开府，俊逸鲍参军”，就是根号的对偶。其中的“开府”对“参军”，就是官名对官名；“渭”（渭水）对“江”（长江）就是水名对水名。

 

2、对偶的形式

在诗歌中，对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等。

 

（1）工对

所谓工对，就是字数、词性、结构、平仄、用字等严格按对仗要求。比如，李白《塞下曲》中的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，这就是很工整的对偶。

 

（2）宽对

所谓宽对，就是基本符合对仗要求，但某些方面稍有出入。也就是说形式要求稍宽松一点。就律诗来说，根据“一、三、五（字）不论，二、四、六（字）分明”的要求，其中的“不论”就是对第一字、第三字、第五字的平仄放宽，下句中的“分明”就是对第二字、第四字、第六字的平仄从严。当然也有词性少有不对的。比如，黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

 

（3）串对

所谓串对（又称“流水对”），就是上下句意思具有承接、递进、因果、假设、条件等关系。也就是说，出句和对句说的是一个意思，如流水不断地连贯而下。其实，这就是一句话分做两句来说，有先有后，一般情况下前后不能颠倒的。如，杜甫的“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”就是。王之涣的《登鹳雀楼》中的尾联“欲穷千里目，更上一层楼”，李白的《春思》“当君怀归日，是妾断肠时”也是串对。

（4）正对

所谓正对，就是上下句意思相似、相近、相补、相衬。南朝梁刘勰的《文心雕龙·丽辞》中说：“正对者，事异义同者也。”同时说：“孟阳《七哀》云：‘汉祖想枌榆，光武思白水’此正对之类也。”

 

（5）反对

刘勰在《文心雕龙》卷七《丽辞》中说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”在《文心雕龙》中，刘勰把“双比空辞”叫作“言对”，“并举人验”叫作“事对”，“理殊趣合”叫作“反对”，“事异义同”叫作“正对”。

所谓反对，就是上下句意思相反、相对。

比如，杜甫的《》中的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这就是反对。

 

（6）借对

所谓借对，就是一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗。包括两种：

首先，借义。

所谓借义就是通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用“寻常”来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。

其次，借音。

所谓借音就是利用字词之间的同音关系，以甲字来表乙字。如，“残春红药在，终日子规啼。”诗句中以“红”对“子(谐紫)”。又如，“住山今十载，明日又迁居。”诗句中以“十”对“迁(谐千)”。刘长卿的《新按奉送穆谕德》诗：“事直皇天在，归迟白发生。”借“皇”与“黄”谐音，来与“白”相对。王安石的“江亭晚眺》诗：“清江无限好，白鸟不胜闲。”借“清”与“寈”谐音，与“白”相对。

 

（7）错综对

所谓错综对，就是不拘字词的位置，相对的词语处于错综交的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

 

（8）扇面对

所谓扇面对，即隔句相对，就是一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。如，唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。

 

（9）合掌对

所谓合掌对，就是出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起。刘勰在《文心雕龙》中称合掌对为“正对”，是一种拙劣的对仗。刘勰说：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”例如，南朝梁人王籍的《入若耶溪》中的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”。这里，上句和下句都是用两种不同动物的叫声来体现“以闹衬静”，表达的是同一个意思，即可视为合掌对。

 

对于合掌，这里需要多说几句。王力在《诗词格律》中讲诗词对仗时对合掌下的定义是：“出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做‘合掌’，更是诗家大忌。”由于合掌是上下两句毫无新意的重复，所以，不仅浪费了宝贵的文字空间，而且也使人生厌。

如，宋之问《途中寒食》中写道：“马上逢寒食，途中属暮春。”这里，上联和下联是同一过程的重复说法。

如，对联：“云泽清光满，洞庭月色深。”这里，“云泽”是洞庭的别称，“清光满”和“月色深”都是同一现象的重复说法。

如，“昭君出塞，明妃和番。”，其中“明妃”就指“昭君”，“出塞”就为“和番”，是同一事物的重复说法。

在诗句中，把同一过程、同一现象、同一事物，不厌其烦地重复，实在是“九斤老太太”（鲁迅小说中的人物）的唠叨，定性为“诗家大忌”并不为过。

王力在《诗词格律》说：“一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧，但是，宋诗的艺术水平反而比较低。”诗歌的对仗，贵在自然天成，自由抒发感情。

 

3、对仗的审美意义

在中国古代诗歌中，因其对仗（对偶）是两两对照，所以，不但意象相反，而且又相成，产生意象的跳跃性。从审美的角度来说，对偶不仅提高了诗歌的审美境界，使诗歌具有一种极大的情感张力，而且给吸引读者想象，读者留下了审美想象空间。

这里，顺便讲讲古体诗的对仗

古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首相当长的诗，全篇没有用一处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗，即“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”，也还只是一种宽对。并且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不同：

 

（1）在近体诗中，同字不相对；

古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》：“老翁逾墙走，老妇出门看。”

 

（2）在近体诗中，对仗要求平仄相对；

古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》：“攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”又如岑参《白雪歌》：“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”。

古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在他们看来，拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯自然，不受任何束缚就好了。