加载中…达芬奇最有名的绘画作品
(2025-07-10 10:10:17)
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达芬奇（Leonardo da
Vinci，1452年4月15日－1519年5月2日，白羊座），又译达文西，全名李奥纳多•迪•瑟皮耶罗•达芬奇，是一位意大利文艺复兴时期的多项领域博学者，其同时是建筑师、解剖学者、艺术家、工程师、数学家、发明家，他无穷的好奇与创意使得他成为文艺复兴时期典型的艺术家，而且也是历史上最著名的画家之一，整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。他一生完成的作品不多，但几乎件件都是不朽的名作。他的作品自始至终具有鲜明的个人风格，并特别善于将艺术创作和科学探讨相结合，在世界美术史上堪称独步。他与米开朗基罗和拉斐尔并称“文艺复兴艺术三杰”。
达芬奇的父母为地主与农妇，他在意大利佛罗伦斯附近的芬奇出生与长大。灵感家达芬奇以其画作写实性及具影响力闻名，前者如《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》以写实著称，后者像《维特鲁威人》对后世影响深远。他具有超越当时的广泛构思，著名的概念性发明比方直升机、坦克车、太阳能聚焦使用、计算机、板块构造论基本原理、双层壳等许多构想。但在他的生平中，这么多的设计只有少数能建造出来或具体可行；现代科学所用的冶金及工程学技术在文艺复兴时代方处于摇篮期。他的作品中只有极少数画作流传下来，加上散布在形形色色收藏中包括了绘画、科学示意图、笔记的手稿。他的笔记中涉及科学研究的范围极其广阔，从物理数学到生理解剖，几乎无所不包；他在技术方面的创造发明遍及民用、军事、工程、机械等各方面。
孩子时代的达•芬奇聪明伶俐，勤奋好学，兴趣广泛。他歌唱得很好，很早就学会弹七弦琴和吹奏长笛。他的即兴演唱，不论歌词还是曲调，都让人惊叹。他尤其喜爱绘画，常为邻里们作画，有“绘画神童”的美称。14岁的小达•芬奇被父亲送往佛罗伦萨，师从著名的艺术家韦罗基奥，开始系统地学习造型艺术。在20岁时，达•芬奇已有很高的艺术造诣，他用画笔和雕刻刀去表现大自然和现实生活的真、善、美，热情歌颂人生的幸福和大自然的美妙。
在文艺复兴早期，人们盲目地接受传统观念，崇拜古代权威和古典著作。人们学习科学知识也只是学习像《圣经》一样的亚里士多德理论，只相信文字记载。达•芬奇反对经院哲学家们，把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理。他认为知识起源于实践，只有从实践出发，通过实践去探索科学的奥秘。他说“理论脱离实践是最大的不幸”，“实践应以好的理论为基础”。达•芬奇提出并掌握了这种先进的科学方法，采用这种科学方法去进行科学研究，在自然科学方面作出了巨大的贡献。他提出的这一方法，后来得到了伽利略的发展，并由英国哲学家培根从理论上加以总结，成为近代自然科学的最基本方法。达•芬奇坚信科学，他对宗教感到厌恶，抨击天主教为“一个贩卖欺骗与谎言的店铺”。他说：“真理只有一个，他不是在宗教之中，而是在科学之中。”达•芬奇的实验工作方法为后来哥白尼、伽利略、开普勒、爱因斯坦、牛顿等人的发明创造开辟了新的道路。
1482年，达•芬奇来到米兰，应圣弗朗切斯教堂的邀请绘制祭坛画《岩间圣母》。这幅画现藏于卢浮宫。《最后的晚餐》是他在这一时期的创作中最负盛名之作。这幅表现基督被捕前和门徒最后会餐诀别场面的湿壁画，在人物布局上，一反平列于饭桌的形式，将基督独立于画面中央，其他门徒通过各自不同的表情和手势，分别表现出惊恐、愤怒、怀疑、剖白和慌张的情绪。这种典型性格的描绘，突出了绘画的主题，它与构图的统一效果互为补充，堪称美术史上最完美的典范之作。
1500年，达•芬奇回到佛罗伦萨，随着共和国制度的恢复，文化气氛一度活跃，画坛上也先后出现了米开朗基罗、拉斐尔等杰出人物。达•芬奇开始为兰则塔大教堂的主祭坛创作《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》，他向市民展出的一幅经过精心构思的《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》素描草图，立即引起轰动，其构图原理和画法对艺术界有极大影响，米开朗基罗和拉斐尔等人也从中得到启发。
如果说《最后的晚餐》是世界最著名的宗教画，那么，达•芬奇在51岁时自米兰重返佛罗伦萨而作的《蒙娜丽莎》则无愧为世界上最著名、最伟大的肖像画。这两件誉满全球的作品，使达•芬奇的名字永垂青史。1503年，他一面着手为市政厅绘制壁画《安吉里之战》，一面创作《蒙娜丽莎》和《圣母子与圣安妮、圣约翰》（后成为《圣母子与圣安妮》）。这两幅画和《施洗者圣约翰》一起成为他极为珍爱的作品，始终带在身边，晚年移居法国也不离左右，最后遗存巴黎。
在达•芬奇的艺术遗产中，大量的素描习作也颇值得重视，这些素描和他的正式作品一样，同样达到了极高的水平，被誉为素描艺术的典范。其特点是：观察入微，线条刚柔相济，尤其善于利用疏密程度不同的斜线，表现光影的微妙变化，他的每一件作品都以素描作基础。其艺术理论散见于他的6000多页手稿和未完稿的《绘画论》中，这也是文艺复兴时代理论研究的重大成果。
在艺术创作方面，达芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大问题：
1、解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；
2、解决了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的问题；
3、解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。
达芬奇的艺术作品不仅能像镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》《安吉里之战》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。
学术界一般将达芬奇的创作活动分为早期和盛期两个阶段。
当他在的作坊学艺时，就表现出非凡的绘画天才。约1470年他在协助韦罗基奥绘制《基督受洗》时，虽然只画了一位跪在基督身旁的天使，但其神态、表情和柔和的色调，已明显地超过了韦罗基奥。据传，韦罗基奥为此不再作画。现存他最早的作品《受胎告知》是达•芬奇在没有老师的指导下，独立完成的一件作品。除了有一点自由构思外，这幅画的场景都是达芬奇遵循一般的透视画法来构思的。后来位于欧利维特峰的圣巴托罗梅欧修道院还订购了这幅作品。稍后创作的《吉内薇拉•班琪》，一反15世纪艺术追求线条分明的传统，以逆光夕照的色调渲染他所倡导的透视效果。1481年创作的《博士来拜》（又译《三王来拜》），是标志其艺术风格达到成熟期的作品。该画虽由于他动身去米兰而没有完成，但从原稿上可看出其构图和形象塑造所显示的艺术创新，大大超越了他的老师和同辈：由圣母婴孩和三位博士所形成的三角形稳定构图，按精确的透视法画的建筑遗迹和奔腾飞跃的马群等背景，说明他已不再从叙事的角度简单地罗列有关人物，而是对传统的题材进行彻底的改造。他所采用的色调幽暗的画法，使人物形象从阴影中突出，突破了传统绘画明晰透露的特点，预示着文艺复兴的到来。
1482年达•芬奇来到米兰，应圣弗朗切斯教堂的邀请绘制祭坛画《岩间圣母》。这幅画现藏于卢浮宫。《最后的晚餐》是他在这一时期的创作中最负盛名之作。这幅表现基督被捕前和门徒最后会餐诀别场面的湿壁画，绘制在米兰格雷契修道院饭厅的墙壁上。它巧妙的构图和独具匠心的布局，使画面上的厅堂与生活中的饭厅建筑结构紧密联结在一起，使观者感觉画中的情景似乎就发生在眼前。在人物布局上，一反平列于饭桌的形式，将基督独立于画面中央，其他门徒通过各自不同的表情和手势，分别表现出惊恐、愤怒、怀疑、剖白和慌张的情绪。这种典型性格的描绘，突出了绘画的主题，它与构图的统一效果互为补充，堪称美术史上最完美的典范之作。1500年达•芬奇回到佛罗伦萨，随着共和国制度的恢复，文化气氛一度活跃，画坛上也先后出现了米开朗基罗、拉斐尔等杰出人物。达•芬奇开始为兰则塔大教堂的主祭坛创作《圣母子与圣安娜、圣约翰》，他向市民展出的一幅经过精心构思的《圣母子与圣安娜、圣约翰》素描草图，立即引起轰动，其构图原理和画法对艺术界有极大影响，米开朗基罗和拉斐尔等人也从中得到启发。1503年他一面着手为市政厅绘制壁画《安吉里之战》，一面创作《蒙娜丽莎》和《圣母子与圣安娜、圣约翰》（后成为《圣母子与圣安娜》），这是两幅画和《施洗者圣约翰》一起成为他极为珍爱的作品，始终带在身边，晚年移居法国也不离左右，最后遗存巴黎。
达芬奇生前留下大批未经整理的用左手反写的手稿，难于解读。只有到十七世纪中叶，才有学者整理小部分达芬奇手稿。达芬奇的主要手稿丢失了二百多年，直到1817年才重见天日。为纪念这位伟大的艺术和科学大师，1928年在他的故乡成立了“莱昂纳多•达•芬奇博物馆”，之后又成立了“芬奇的莱奥纳多博物馆”（Museo
Leonardiano di Vinci，位于芬齐市Conti Guidi古堡。）在米兰的科学技术博物馆（Museo
Nazionale della Scienza e della Tecnica，地址为Via S.Vittore
21）中也有莱奥纳多达芬奇的专题介绍。
01、最后的晚餐.意大利.达芬奇.湿壁画.纵469×横880厘米.米兰圣玛利亚修道院藏
《最后的晚餐》是为米兰圣玛利亚修道院餐厅所画的壁画，取材于《圣经》中最重要的故事，也曾被达芬奇之前许多宗教画家描绘过。但在之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。这幅表现耶稣被捕前和门徒最后会餐诀别场面的湿壁画，巧妙的构图和独具匠心的经营布局，使画面上的厅堂与生活中的饭厅建筑结构紧密联结在一起，画面占满了修道院食堂大厅的整个墙面，使观者感觉画中的情景似乎就发生在眼前。
在人物布局上，一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，而让所有人物座成一排面向外，而耶稣座在最中间，在使每个人物均具有充分表现力的同时，不使画面凌乱、分散。以耶稣为中心，左右各为两组人物，所有人的性格都生动地从他们的行动与手势中表达出来。达芬奇挑选了一个关键时刻进行描绘。
达芬奇这幅画，已扬弃了过去所有这一题材的表现缺点，从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上，深化了故事的寓意性，通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。实际上它所展现的，正是当时意大利社会上凡是正直的人们，都能看到的光明与黑暗的斗争的缩影。
画面中心是耶稣，当他得知自己被叛徒出卖的消息后，在这个最后的晚餐上对门徒们说：“你们中间有一个人出卖了我。”
这时周围的门徒哗然波动起来：有的惊叫，有的愤慨，有的表白自己……夹杂在人群中的叛徒犹大却表现出不同的神态与动势，他捂着钱袋，半倾着身躯，掩饰不住他内心的诡诈。耶稣的神态自若，
更对比出犹大的卑劣品质。画家十分重视组织画面的整体结构和透视，经过深思熟虑地推敲，他把一切透视线都集中在耶稣的头部，其他的人物亦分为几个组合，互相区别，又相互呼应。由于画家
注重人物心理状态的外在表现形式，所以他才捕捉到了表达人物性格特征的典型形象语言。
此画高4.6米，宽8.8米，画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使徒坐得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。最后的晚餐的画中窗外显示是白天，因此被人列为疑点之一。
此外，这幅画之中多了一只不属于任何人的手，就是位于伯多禄(左4)腰间的那一只手，此为这幅画最神秘的地方。
最后的晚餐画面人物介绍
沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。
大多数门徒在激动中一跃而起，而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里，通过窗子，我们看见恬静的景色，湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。
在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大。
犹大手中的钱袋是他的象征，它使我们想起，他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人，钱袋里装着出卖耶稣得来的三十块银币的赏钱。
即使他没有拿着那只钱袋，我们也能通过达芬奇的绘画方式，辨别出这个罪恶的敌人犹大。
犹大的侧面阴影旁是圣•彼得，我们也可以看见他一头银丝与一副白皙的手，他向年轻的圣.约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握着一把刀，仿佛在偶然中，刀尖对着犹大的背后。
圣•约翰的头朝彼得垂着。在所有门徒中，他是耶稣最喜爱的一个。约翰象耶稣那样平静，他已经领悟了他主人的话。
耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。
从小雅各的肩上望去，我们看到了圣•托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。
小雅各的另一边，圣•菲利普往耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：“你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。
围着耶稣的这六个门徒，处于故事的发生的中心。
巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。
右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。
在庆祝逾越节的前夜，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，共进庆祝逾越节的一顿晚餐。餐桌旁共十三人，这是他们在一起吃的最后一顿晚餐。
他们所看到的这一切，均发生在这幅伟大的作品之中，但每次当我们欣赏它时，都会从门徒的感情与性格中获得新的含义。
在《最后的晚餐》这幅画中，桌子上有很多个小面包，把它们依次按照音乐的顺序排列可以排列出一首将近一分钟的歌曲。曲调很哀伤。在后人的电脑技术下发现，如果把玛丽亚的身子全部平移到耶稣的右侧，发现玛丽亚的头正好靠在耶稣的肩膀上。而且，那把拿着刀子的手大约在耶稣右手里。
最后的晚餐构图
此画是达芬奇毕生创作中最负盛名之作。在众多同类题材的绘画作品里，此画被公认为空前之作，尤其以构思巧妙，布局卓越，细部写实和严格的体面关系而引人入胜。构图时，他将画面展现于饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。
在这幅画上，达•芬奇是这样来构思这一题材的，他对称地设计了两边六个门徒的形体动作：
左边一组是由巴多罗米奥、安德烈、小雅各三人组成。巴多罗米奥好象怀疑自己的耳朵听错了，从座位上跳起来，手按在桌上，面对耶稣，情绪激动；安德烈双手张开，手指向上。夹在中间的小雅各紧张地由背后伸手到第四个人的肩上，形成两组间的联系。这三个人都面向耶稣。
右边一组由马太、达太和西门组成。三个人听了这骇人听闻的消息后，自发地谈论起什么来，三人的手都伸向画面的中心。
中右一组是多马、老雅各、腓力。多马伸出一个指头，好象在问老师：“有一个人要出卖你？”和他并坐的老雅各张开两手，作惊奇的表示：“这是多么可怕呀！”年轻的腓力则用双手掩着胸部，似乎说：“难道在怀疑我对老师有背叛行为吗？”
中左一组的彼得、约翰和犹大三人最富有表情，也是画上的主要角色。坐在耶稣旁边的约翰歪着身子眼睛向下，两手手指交叉，有气无力地放在桌上，作出忧愁状。火性的彼得，则情绪激昂，他从座位上跳起，似乎在问约翰，叛徒是谁？他手中已握着一把刚切了面包的刀，无意地靠近了犹大的肋部。而犹大，达•芬奇采取了特别的表现手法：听了耶稣的话后，犹大情绪紧张，身子稍向后仰，右臂支在桌上，右手紧握钱袋，露出一种抑制不住的惊恐。这十三个人中，只有犹大的脸色是灰暗的。
坐在正中央的耶稣摊开双手，把头侧向一边，作无可奈何的淡漠表情，加强了两边四组任务的变化节奏感，使场面显得更富有戏剧效果。而这十二个人，由于各自的年龄、性格和身份不同，他们的惊讶与疑虑表情也得到各自贴切的表现。人物之间互相呼应，彼此联系，感情不是孤立的，这是达•芬奇最重要的、也是最成功的心理描写因素。古代所谓“多样统一”的美学原则，在达•芬奇的这幅画上得到了空前有效的体现。这幅杰作的艺术成就也即在此
在空间与背景的处理上，达•芬奇利用食堂壁面的有限空间，用透视法画出画面的深远感，好象晚餐的场面就发生在这间食堂里。他正确地计算离地透视的距离，使水平线恰好与画中的人物与桌子构成一致，给观众造成心理的错觉，仿佛人们亲眼看见这一幕圣经故事的场面。在这幅画的背景上有成排的间壁、窗子、天顶和背后墙上的各种装饰，它那“向心力”的构图是为了取得平衡的庄严感的对称形式，运用得不好，很容易形成呆板感。明暗是利用左上壁的窗子投射进来的光线来表现的。所有人物都被画在阳光中，显得十分清晰，惟独犹大的脸和一部分身体处在黑暗的阴影里。这种象征性的暗示手法，在绘画上是由达•芬奇开始的。
《最后的晚餐》是达•芬奇为米兰圣玛丽亚修道院食堂而作的壁画，取材于《圣经》中耶稣被他的门徒犹大出卖的故事。在这幅作品中，达•芬奇精彩地刻画了当耶稣在晚餐上说出“你们中间有一个人出卖了我”这句话后，他的１２个门徒瞬间的表情。透过每个人不同的神态表情，我们可以洞察到他们每人的性格和复杂心态。画面布局突出耶稣，门徒左右呼应。坐在中央的耶稣庄严肃穆，背景借明亮的窗户衬托出他的光明磊落。叛徒犹大处于画面最阴暗处，神色惊慌，喻示他心地龌龊丑恶，与耶稣形成鲜明对照。因此，在教学中，应让学生明白大师在构图上的特点，能结合文中神态和心理描写，看图讲述这幅画所展示的故事，领会大师讴歌正义鞭挞邪恶的思想感情。
在这幅壁画的创作中，看重密度的达芬奇，放弃了壁画技法，彩用蛋黄调和颜料的画法。由于颜料调和的失败，两年后画面已经开始剥落。
02、圣母子与圣安妮.意大利.达芬奇.板上油画.纵168.5×横130厘米.巴黎卢浮宫藏
此画描绘圣母玛利亚的母亲圣安妮，她膝上坐着怀抱基督的圣母。基督正抓着一头小羊羔并试图骑上它，一边
还调皮地望着母亲，而外祖母正微笑地注视着可爱的小外孙。整个画面洋溢着圣家族天伦之乐的欢快情绪。画面构
图的严密和人物神态的和谐都是前所未见，被誉为艺术奇迹。他的这种构图原理和轻柔如烟的笔法对佛罗伦萨艺术界影响极大，米开朗基罗和拉斐尔深受其惠。
达芬奇擅长于以炭笔和色粉两种工具交换使用来绘画。他的素描往往形象饱满，光线柔和，立体感极强。画面上好像被蒙上一层薄雾，圣母女两人就在这种雾一般的环境中相对地微笑着。加上画家选用的是青灰色画纸，因而炭笔所形成的朦胧感，又有一种月光下的大气感。
《圣母子与圣安妮》绘画的传神，如果仔细观察，达芬奇的圣安妮与圣母子，三个人的眼神是各不相同，圣安妮是慈祥，圣母是摒弃感情的圣洁，而圣子则是超越年龄和活动的慈爱和坚毅。这种细致的刻画，将这一幅与其他家庭场景区分开来，看到他的人会第一时间感到它的与众不同，亦是不可言喻的神圣和光辉充满画面。
1500年达芬奇出游曼图亚和威尼斯等地，1503年回到佛罗伦萨。随着共和制度的恢复，文化气氛一度活跃，画坛上也先后出现了米开朗琪罗、拉斐尔等杰出人物。他向市民展出的这幅经过精心构思的《圣母子与圣安妮》素描草图。
这幅画在板上的油画与当年那幅素描虽属于同一构思(油画现藏于巴黎卢浮美术宫，尺寸为168×130厘米)，但比较起来显然不如素描来得亲切和诗意盎然些。这主要是人物的安排过分受限于构图，形式感考虑得多了些。在这里，画家让圣母圣母坐在她母亲的膝上，外祖母圣安妮虽然也很年轻，但仍感到圣母的身躯太大些，她难以承受如此重量。可是圣安妮脸上展现的笑容，是对着眼前那个顽皮的小外孙——耶稣(耶稣正从母亲的手中挣脱下来，想要骑在羔羊身上。)而发出的，圣母倒象坐在安乐椅上那样，毫不介意地伸手要去抱耶稣。这种情绪传递是不很协调的，人物尽管处理得紧凑，却并不显得自然生动。圣家族这一类圣经题材，在宗教壁画中是最常用的，因人而异，画家们各有自己的表现特色。达•芬奇在这一幅油画上的重点是放在圣安妮这一形象上，尤其是精心刻绘她的脸部表情。尽管这里再一次暴露出他的女性的微笑公式，但作为达•芬奇的现实主义的美学最高理想，他几乎象对待自然界一切未知之谜一样地去追求它。他曾说过：自然是那么博人欢心，那么多形形色色,取之不尽，即便是同一品种的树，也决不会遇到这一棵与那一棵完全相似，……人也不会碰到这一个与另一个丝毫不差的模样。达•芬奇要求画家作自然的儿子。在他看来，科学与艺术，同属于认识世界的过程。这也是意大利文艺复兴时期绘画的价值所在。
画中不知是晨曦还是暮光，它用自己阴暗的外袍、温柔的轮廓、模糊的边界笼罩了一切。它有足够的时间。它仿佛一个活的生物，被我们滋养和安抚，从而帮助我们从一种状态过度到另一种状态。从白昼到夜晚，从夜晚到白昼，从童年到成年，从老年到纯真。光线的变化解放了我们的限制。风景的线条在摇曳。一切都未完全定型。轮廓的线条承认，它们还不足以建立起真正的存在感。它们会消解。不过这些生命还是会存在。实际上，是她们的不稳定感让她们得以存活。莱昂纳多观察到自然的现象，观察到它恒定的脉动，它存在的证明的变化与不变。有一名女子，另一名年轻些的，伏在她膝上，然后是一个孩子在后者怀抱中。还有孩子抱着的羊。人物一个接一个，按着辈分和季节，身体都微微弯屈，彼此有着类似的微笑；从时间开始的时候，这些表情就在一个特别的家庭里传递。
母亲，圣安妮，在看着自己的女儿；玛利亚，看着自己的儿子，耶稣。她将来必须让他长大，离开家。但是他现在在这里，与这只羊羔一起玩，抓着它的耳朵。他的动作很自然，就像随便一个刚发现新玩具或是玩伴的小孩子一样，是自发的。他抓住它，然后转头给自己的母亲看。但是这孩子与众不同。他知道自己的未来是什么。他象征“上帝之道”。身边的世界正是圣经的直观表示，不多也不少。他对这些的理解如同一本打开的书。他的同伴，是一个熟悉的动物，同时也是纯真的象征，是按惯例要献给上帝的牺牲品。我们这里看到的，是一个牺牲的图像，是描绘着正在准备的仪式的图画。
达芬奇强调照在婴孩和他母亲身上的光，而不仅仅是他们的脸。他还点出她们的意识程度，以及天界在她们的思绪上投射的光所能到达的境界。在画面正中央，是她们交换的目光。在任何日常生活场景中，孩子总是会寻求母亲的赞同，或者就是她的关注。在这里，他平静地展现给她一幅图像，他将来必须面对的事情。他这么做，其实告诉母亲的都是她已经知道的事情。但是，他邀请赏画者理解：这幅画不仅仅是描绘天伦之乐的场景。他用上帝的羔羊表现基督之死，并以这样的形式，宣告历史的必然发展。
这是紧密联结的几个人，但她们即将分离。从不同人物之间不稳定的联系，可以猜测出即将到来的分离，虽然她们的身体构成了金字塔。一束阳光照耀、温暖着大地。这场景是一个平静、镇定的三角形，保护着知道如何构造它的人。但它无法持久，至少不是在凡间。时间会占上风，以温柔而执拗的方式来拆散这些看似将永远维持下去的情形。时间到了：光线变暗，夜的生灵开始骚动，画家享受这一时刻，因为它让一切时隐时现。我们必须把白昼抛在后面，放弃黑夜。我们总在移动，总是处于两种真实之间，处于天堂与尘世之间。一个故事结束了，另一个故事开始。
远处，群山高耸入云，呈淡青色。似乎那里的空气正在变得沉重，慢慢有了真实的形状，最终物化成那些巨大的岩石，寸草不生。画作似乎回到了时间的黎明。这里的三代人象征某种远为伟大的东西。我们几乎可以看到这些雄伟的山峰变为石头，然后颜色变浅，产生海河湖泊。风景中暗处的水开始自由流淌，灌溉平原。石头已经向它们屈服。褐色土地被水软化，开始发芽。肥沃的土地带来了生命。这些神圣人物的近处，一棵黑色的树开始生长，表现出她们身边的土地是多么丰饶。她们的呼吸就像是从树叶间吹过的微风。光与影笼罩画面，描绘出人和物之间没有截然之别，而是不断示意出万物的共同实质。
达芬奇向世界提出问题，寻找世界在本质上统一的法则。宗教的教条没有为他提供真正的答案。他坚持在阴影中发掘，那里没有看到恶魔，没有魔鬼的踪迹，只有他自己的无知和短视。对他来说，黑暗不是罪恶的避难所，而这是他同代人畏惧的东西。实际上，那是为了寻求对世界更深刻理解的战役的发生地。他要继续自己的探索之旅。
有太多问题要问，太多技术要完善和想象，太多挫折、死胡同和没有结果的计划。一粒沙子中能发现一个世界。光明与黑暗之间的微妙平衡，统治了自然世界，就像它统治了人类理性的最精妙所在。
在圣安妮和圣母脚下，大地开裂，这让图像变得更遥远，在我们和这些人物之间形成无法跨越的距离。我们在山腰上，被召唤到这里，来看慢慢构建起来的一层层历史，回想它们的形成过程。各种形状分解，然后重生。仿佛有一种神妙的运动推动着某个复杂的机器，其中诞生的纽带逐步联结起母亲和她的女儿，女儿和她的儿子，儿子和羔羊，还有人类和远近的大地。赏画者会靠近，然后再离远些。我们还没完全弄清楚正在发生的事情。我们在别处从未见过这种表现方法，在莱昂纳多之后，一切都不再照旧如常。
对未来的思绪，穿过这些人的心目，变成一个微笑。某种私语让他们的面容充满生气，然后消失在暮光之中。
此幅精美的肖像画，描绘了气质高贵、外表文静的切奇利亚•加勒兰妮，她是米兰的多维哥•史弗萨公爵的情
妇，备受宠幸。画家运用光线和阴影衬托出切奇利亚优雅的头颅和柔美的脸庞，怀中抱着的毛色光润、形态逼真的
白貂使画面生动了起来。白貂在这里取其象征意义，成为他的个人化身，达芬奇的肖像画真正做到了形神兼备而
得到世人的推崇。
时年17的加勒兰妮是米兰大公最宠爱的女子，他敏锐地捕捉到她转头时的动态，将她明眸浅笑的动人瞬间变成了永恒，细致的刻画使她面部的肌理如同大理石雕塑般细腻生动；有趣的是，身为宠姬的她怀中亵玩的宠物正是大公家族徽章的标志，不知大公观后有何感慨？
明暗的处理，是这幅肖像画中最引人注目之处，光线和阴影衬托出切奇莉亚优雅的头颅和柔美的面容。
达芬奇不断尝试阐述照亮室内人物脸庞的光线来源理论，他使用明暗法（光亮和阴影的均衡）创造间接照明的幻觉。所谓间接照明，是使用墙壁或屏幕来反射光线，这种理论被认为非常现代化，与今天摄影家使用的方法不谋而合。
04、蒙娜丽莎.意大利.达芬奇.板上油彩.纵77×横53厘米.巴黎卢浮宫藏
这是达芬奇的著名肖像画作品，它代表了达芬奇的艺术思想。画面描绘了一位恬静端庄的美丽少女，她充
满着对生活的喜悦和信心。画家敏捷地抓住少女一瞬间微笑的表情，表现出她微妙的心里活动，给观众以丰富的联
想。肖像以柔和的色调、细腻的手法刻画了少女的脸部、颈部和手部。这种甜美的艺术风格和文艺复兴时期对人性
的歌颂，以及对女性美的欣赏观念是完全一致的。
达·芬奇用三年的时间在佛罗伦萨绘制了这幅肖像画，结果这幅油画成为了世界上最著名的油画作品，并永载史册。画面中肖像人物的身世、订画的意图以及后来是如何被法国王室收藏的，至今仍然是个谜团，无法确定。
我们现在只能靠推测讲述这个故事。依据史学家的推断，《蒙娜丽莎》描绘的是一位名叫丽莎·格拉蒂尼的女性，她是佛罗伦萨布商焦孔多的妻子，蒙娜丽莎是她的绰号。从她并不引人注目的衣饰推断，她不像是一位贵族。绘制这幅油画的原因可能是为了纪念两个事件中的其中一件，一个是，焦孔多夫妇在1503年购买了属于自己的房子；另一个则是，他们的一个女儿于1499年去世之后在1502年12月生下了第二个儿子安德鲁。
《蒙娜丽莎》是意大利最早如此近聚焦描绘人物半身像的肖像画。其画幅不大，画面构图饱满，达·芬奇运用了透视法，使人物形象具有圆雕式的丰满体积。画中平稳端坐在椅子上的蒙娜丽莎呈四分之三面坐姿，椅子位于阳台前方，她的左臂扶放在椅子的扶手上，右臂倚靠住阳台的挡墙，右手十分自然的搭放在左手上，这样的造型强调了被画者的高贵和威仪。戴在头上精致的黑色面纱时常被误认为是悲伤的隐喻，实际上，它是美德的象征。在阳台的两侧有两个不完整的石柱，形成了一个俯瞰风景的“窗口”。
画面上，她优雅地侧坐在阳台的椅子上，背景上空气透视模糊中起伏的远山，蜿蜒的小路，潺潺的流水，使人感到在心灵视野的空间，她永远是无羁的小鸟，在翠林黛水上飞翔。达芬奇使她有明亮的眼睛，纤细的睫毛，垂落在半袒胸口的头发，并按当时的审美观点，女性的眉毛有损眼睛的明净，所以不给她画眉毛。一切都统一在大气的空蒙和荡漾的软流中。为了加强对人物时代特征的明确表现，达芬奇突破中世纪教会认为腹部以下可以引起人的情欲，故禁止人物肖像画到腹部以下的荒谬规定，把人物画到了腹部以下，对中世纪的观点公开表示对抗。蒙娜丽莎衣着朴素大方，具有音乐感的衣褶取代了一般妇女肖像上常见的珠光宝气，以一丝薄纱在额头轻轻撩起，增加着人物的妩媚。她的手被描绘得极为细腻，似乎正传导着一丝温柔的暖流。蒙娜丽莎最不可捉摸之处是从嘴角流露出的一丝微笑。这微笑有人称之为“圣洁的笑”，“妩媚的笑”，也有人称之为“魅力的笑”，甚至有人称之为“邪恶的笑”，蒙娜丽莎的笑成了千古之迷。达芬奇说眼睛是心灵的窗户，透过眼睛可以窥视到人物全部的内心世界。她的微笑、她的眼睛、显示的是新兴资产阶级的自信，宣告的是神权的覆灭，迎来的是一个崭新的世纪。
这幅《蒙娜丽莎》是达芬奇的最高艺术成就，画中塑造的是一位有产阶级的妇女形象，画中背景优美，刻画细致，栩栩如生。人物坐姿端庄，作者使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，蒙娜丽莎的手柔嫩身材丰腴，充满女性特有的美感。近处的衣服皱着刻画精细，也反映出达芬奇在绘画上的严谨作风。在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时陷时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”，也呈现出不可侵犯的尊严。之所以说神秘，是因为不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。
同时，蒙娜丽莎的右手更被称为“美术史上最美的一只手”。
达芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理，首创明暗渐进法，即在形象上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一般，没有截然的分界。《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨里认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。
05、受胎告知.意大利.达芬奇.佛罗伦斯.乌菲兹美术馆藏
06、吉内薇拉·班琪.意大利.达芬奇.美国.华盛顿.国家艺廊藏
07、柏诺瓦的圣母.意大利.达芬奇.俄罗斯.圣彼得堡.艾米塔吉博物馆藏
08、持康乃馨的圣母.意大利.达芬奇.德国.慕尼黑.古代美术馆藏
09、三博士来朝.意大利.达芬奇.意大利.佛罗伦斯.乌菲兹美术馆藏
10、岩间圣母.意大利.达芬奇.法国.巴黎.卢浮宫藏
11. 维特鲁威人.意大利.达芬奇.意大利.威尼斯.学院美术馆藏
12、音乐家肖像.意大利.达芬奇.意大利.米兰.安波罗修美术馆藏
13、哺乳圣母.意大利.达芬奇.俄罗斯.圣彼得堡.艾米塔吉博物馆藏
14、圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰.达芬奇.英国国家美术馆藏
15、纺车边的圣母.意大利.达芬奇
16、岩间圣母.意大利.达芬奇.英国国家美术馆藏
17、圣母子与圣安妮.意大利.达芬奇.法国.巴黎.卢浮宫藏
18、施洗者圣约翰.意大利.达芬奇.法国.巴黎.卢浮宫藏
19、戴珍珠头饰的夫人像.意大利.达芬奇
20、拈花圣母.意大利.达芬奇
21、达芬奇自画像.达芬奇
此幅《自画像》是达芬奇的素描精品。在达芬奇的艺术遗产中，大量的素描习作也颇值得重视，这些素描和他的正式作品一样，同样达到了极高的水平，被誉为素描艺术的典范。
在这幅《自画像》中，画家观察入微，用的线条丰富多变，刚柔相济尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化，此画用线生动灵活，概括性强，简单的寥寥数笔却包含许多转折，体面关系，发线代面，立体感很强，还有，人物的表情也很传神。
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西元2025年07月10日
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