加载中…JosephKarlStieler德国肖像画家
(2019-11-15 09:22:29)
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Joseph Karl Stieler约瑟夫·卡尔·施蒂勒(1781.11.1—1858.4.9)，德国画家，著名肖像画家，贝多芬著名的肖像便是出自他手，著名的慕尼黑女子肖像画廊（美人画廊）也全部由他所绘。
约瑟夫·施蒂勒于1781年出生在美因兹，1812年应路德维希一世的父亲之召来到慕尼黑，为王家画肖像。
施蒂勒因在维也纳画了音乐家贝多芬的肖像而被任命为维也纳艺术院院士，1820年在慕尼黑正式获巴伐利亚宫廷画家称号，当时已名震欧洲。
他在拿破仑宫廷受过巴黎画派的训练，作品具有明显的法兰西宫廷肖像风格。尽管路德维希一世在政治上反对拿破仑，但施蒂勒在肖像方面的杰出成就及对人物画的独到见解，使国王颇为钦佩；而最使国王满意的是，在施蒂勒的笔下，美是永恒的东西，从第一幅肖像到最后一幅作品，始终遵循着美的原则。
慕尼黑女子肖像画廊中三十六幅姿容秀美的女子肖像画，犹如三十六颗光耀夺目的明珠，使慕尼黑这座文化名城更加辉煌灿烂、绮丽多姿。
慕尼黑女子肖像画廊又称路德维希一世女子肖像画廊，座落在城西纽芬堡宫——十九世纪巴伐利亚国王路德维希一世的王宫内。陈列在画廊中的三十六幅肖像画全系国王的宫廷艺术大家Joseph
Karl
Stieler约瑟夫·卡尔·施蒂勒的杰作，多少年来，作为十九世纪上半叶欧洲肖像画廊的代表之一而吸引着无数艺术研究者和爱好者。
画廊是吸引人的，然而她丝毫没有哗众取宠的意味，而是以朴素、自然、淡雅、秀丽为特色。画家把法兰西宫廷肖像画风格与自己对人物画别具慧眼的冷静态度相结合，创造了独树一帜的画风，经过二十七年（1823-1850）孜孜不倦的奋力，为后世留下了宝贵的艺术财富。
三十六幅油画肖像不仅以妩媚的形象、典雅的格调、清新的色彩和细腻的笔法使观众赞叹不已，而且还通过幽娴、温和、忧郁、沉思或虔诚的表情勾起人们对画中人物的种种遐想。而一个个脍炙人口的故事又为作品平添了不少观赏的情趣。
诚然，画廊中的肖像人物都有各自的经历，她们的一生，或富有悲剧色彩，或耸人听闻，或飞黄腾达，这些零星的生平事迹，本身没有多大意义，但都与路德维希一世有关，而国王又是画廊的创导人，因而引起了欣赏者的兴趣。
路德维希一世决不是一位简单的“风流国王”，而是一个狂热艺术收藏家和美的酷爱者。
路德维希一世对美的倾爱，好结交美貌女子，他歌颂、仰慕和尊重她们。为了使漂亮的女性形象流芳百世，他设想了一个女子肖像画廊的方案，特意聘请肖像画家约瑟夫·施蒂勒，并用这一伟大艺术工程委托给他。
施蒂勒对美的四平八稳的协调能力，使路德维希一世大为欣赏，国王不公为画廊物色模特和签定肖像画的艺术质量而且还亲临施蒂勒的画室，提出很多关于人物姿势、服饰、表情方面的具体意见。
路德维希一世认为，只有外表美丽和品行无可指责的女子才能入画，于是，国王的理思通过艺术家的生花妙笔变成了一幅又一幅的精心杰作，难怪人们说慕尼黑女子肖像画廊既是施蒂勒的作品（从艺术创作角度看），又是路德维希一世的作品（从审美角度看）。肖像的高尚风格和美妙形式是不容曲解的，她们既不是夹心巧克力糖盒上的美女，也不是实用主义的画像，而是艺术花圃里散发着奇香的名贵花卉。
约瑟夫施蒂勒以孳孳矻矻（zizikuku）的勤奋精神和自成风格的高深造诣完成了蜚声画坛的“群芳谱”，为人们研究十九世纪欧洲肖像画提供了宝贵资料。
慕尼黑女子肖像画廊是路德维希一世的纽芬堡宫的组成部分，她位于宫廷御花园旁吉庆厅中的两个牌戏室内。画廊的两旁分别为宫廷舞厅和军宴大厅，前者是王家举行庆典活动和表演歌舞的场所，后者鲷王每年为军官设宴犒赏的地方，其中陈列着许多军事画，它们表现巴伐利亚军队与；拿破仑作战取得胜利的场面；在这座欢歌乐舞，喧腾烦嚣的宫殿中，女子肖像画廊是个恬淡．；闲逸和清雅的所在。
路德维希一世从青年时代起就热爱艺术。他不仅爱好艺术作品、善与美貌端庄的女子交际，而且擅长意大利十四行诗；
一八一七年，加冕王子路德维希首次游览意大利，尽情地领略了艺术世界里种种美好的事物，他很快发现“西西里妇女的眼睛”充满着深情的热望。次年，他用意大利十四行诗体写诗歌颂了一位意大利骑兵将军的女儿——女歌唱家艾德莱德。
艺术代理商瓦格纳以他对主人意图善于心领神会的本领和杰出的办事能力，从罗马收购到不少珍贵的雕像，这些雕像反而使国王想起了一件心事：雕像是不难保存下来的，女子的美貌又如何能流传下来呢?他的多次意大利之行以及在艺术荟萃圣地的观摩活动给了他很大启发—何不创办一个女子肖像画廊!
路德维希一世在一八二二年八月二日写给御医林斯艾斯的一封信中谈到，他正在为画廊的创作物色画家，起先他选择了杜塞尔多夫艺术院院长彼得·科内利乌斯，最后，变了主意，起用宫廷画家约瑟夫·施蒂勒。
约瑟夫·施蒂勒于一七八一年出生在美因兹，一八一二年应路德维希一世的父亲之召来到慕尼黑，为王家画肖像。施蒂勒因在维也纳画了音乐家贝多芬肖像而被任命为维也纳艺术院院士，一八二O年在慕尼黑正式获巴伐利亚宫廷画家称号，当时已名震欧洲。他在拿破仑宫廷受过巴黎画派的训练，作品具有明显的法兰西宫廷肖像画风格。尽管路德维希一世在政治上反对拿破仑，但施蒂勒在肖像画方面的杰出成就及其对人物画的独到见解，使国王颇为钦佩；而最使国王满意的是，在施蒂勒的笔下，美是永恒的东西，从第一幅肖像到最后一幅作品，始终遵循着美的原则。方案既定，画家也选好了，国王于是开始考虑肖像画的布置和陈列问题，他专门请人画了布置图，此图纸后来存放在王家秘密档案室，现已佚，加之肖像画的悬挂位置几经变更和个别作品的散失，给美术史家们的考证工作带来了一定的困难。
约瑟夫·施蒂勒为女子肖像画廊勤奋创作了二十七年，完成了全部作品，然而路德维希一世对画廊的激情却方兴未艾。一八六一年，国王让已去世的施蒂勒的学生弗里德里希·迪克·再画两幅肖像，一八六三年又推荐了他认为适合于画廊的五位女子。
一九四四年，纽芬堡宫毁于大火，画廊作品幸未遭厄运。一百多年来，三十六幅姿容妍丽，体态窈窕的画像不仅是王室怡情悦性的珍藏，同时也是雅俗共赏的宝贵艺术品。国王在世时已明确规定，每个庶民百姓都可参观画廊，这一措施无疑大受人们的欢迎，并为其他帝王所不及。
施蒂勒实际完成的肖像画不止三十六幅，有的作品已不知下落，画廊中的陈列曾作过几次调整，现在我们看到的三十六幅于一九七九年由德意志联邦共和国首次全部彩色精印出版，供研究者参考和爱好者欣赏。
纵观女子画廊内这些仪态万方的肖像，尽管人物各自绰约多姿，但全部画幅有着一种统一的形式和格局。画面清新光洁，色彩于素雅中见鲜丽，表情或沉着冷静，或怡然自得，有的甚至带点忧郁，给人一种温良、文静而又难忘的印象。
某些美术史家认为，施蒂勒的女子肖像画在题材和形式上具有极大的均一性，意谓画家完全采用一成不变的风格在创作。其实他们只看到一种易于迷惑人的外表，事实恰恰相反，由于画廊是在一个很长时期内连续完成的，而题材的不变则更加容易使人看出施蒂勒作品随时间变化的函数象一条数学曲线。如果仔细观察和比较一下慕尼黑女子肖像画廊中的三十六幅女子肖像画，就不难发现画家在完成这些艺术作品的二十七年中，画风是在发展的。具体的讲，其风格大致可分三个阶段：第一阶段：以轻松明快的笔调，细心地描绘局部和表面，画面清晰地再现了人物的美丽和年轻的生命力。第二阶段：画家运用了戏剧手法，画中增加了戏剧道具，人物也给以适当化妆，脸部往往显出失神、入迷或多愁的戏剧性表情；第三阶段：是画家给人物赋予较多的性格，并脱离了诸如衣服细部、云彩背景、模糊设色等常用手法。
评论家将施蒂勒创作画廊的三大阶段概括为：稀有的艳丽——伟大的戏剧——深刻的性格。后阶段紧衔前阶段,二者之间是一个无形的过渡,保留前阶段的基本因素,后阶段则给予更高的发展，这就是人们所谓的施蒂勒风格“不变中的变”。施蒂勒为画廊创作的第一或第二幅画是《马克西米利安妮.博尔扎加》，此画于一八二六年四月动笔，一八二七年六月完成。人物穿着丝绒裙，显得富贵货丽，戴着花边领巾，后面是皮外套，胸前垂挂着金项链，漂亮的卷发，丝绸蝴蝶结，珍珠耳环，这些装饰体现着画家中期的创作手法，但从挂在嘴角一丝勉强的微笑和整个脸部的表情，不难看出第一阶段的特点。
画家为王家总会计师的女儿奥古斯特.施特罗贝尔先后画过两幅肖像，第一幅表现她的自然美，产生一种纯粹的美的吸引力；在第二幅中，除了温情脉脉以外，眼睛和嘴角也好象隐藏着某种内容，一副温和至诚的脸容代替了平静而略带拘泥的表情。如果说前者是一朵怒放的“玫瑰”，散发着浓郁的芳香，后者则是动人的“勿忘草”，使人难以却怀。从《克吕德纳》肖像以后，画家似乎十分重视服饰，象克吕德纳所穿的灯笼袖、摺裥胸襟的单色衣裙,在画廊中多次出现。
施蒂勒不仅采用戏剧服装，而且善于发掘不同时期、不同地区以及文学作品中人物的服装，因此，卡洛塔·冯·哈格恩化装成席勒作品《华伦斯坦》中的人物，陶夫基尔辛穿意大利文艺复兴时期的服装，费特尔莱因是一副古代德国城堡小姐的打扮，雷吉娜。达克森贝尔、希尔迈尔、海伦妮。泽德尔迈尔均戴着古慕尼黑绣花女帽，而阿玛丽亚·冯·申特林则裹着东方披风，唯有南内特·考拉穿戴朴素，紫黑色丝绒衣裙衬托着漂亮的犹太女子脸容，背景只有一角田野景色，地平线很低，给人一种无限深远的感觉，古典式的圆柱代表永恒的高大。其实，即使在施蒂勒风格的第一阶段中，也有一种从豪华艳丽到高尚艳丽的转变，《南内特.考拉》就是这种变化的转折点，直至一八三一年所创作的《申特林》，又开始着重细部的描写，但始终严格地保留简练的背景。一八三一年下半年完成的《马凯萨.弗洛伦齐》表现了一位庄重姣丽的女子形象。人物以正面姿势出现，采用大面积设色，背景用蓝色和紫色相对应，中间是珠母般的偏冷肉色，点缀着金色的椅子和黑色的头发，一种典型的意大利女性美表露无遗。
一八三四年以前，背景、服装、首饰是施蒂勒根据创作需要而经常借用的手法。后来，画家又开始运用一种独特的发式：头路在中间，两边的头发呈软木塞起子般的螺旋形而松散下垂,发髻梳得高高的。当画家创作《帕拉维齐尼侯爵小姐》时，象《弗洛伦齐》和《埃伦巴勒》肖像中那样的金项链、珍珠耳环、椅子和帷幕等道具虽然还保留着，但脸部表情已发生了变化，人物的眼光好象要扑入观赏者的眼里，一种俏皮的微笑似乎消失了，多愁善感代替了天真的自豪。《帕拉维齐尼》、《克雷斯岑亚.厄廷根》和《卡罗利妮.霍尔恩施泰因》是在一八三三年二月至一八三四年五月画成的，它们不仅都用正面姿势表达，而且由于从外貌中体现出某种内心深处的东西而自成一组。
一八三六年六月，施蒂勒着手创作英国驻慕尼黑公使的女儿厄斯金小姐的肖像，在这幅画以及以后的作品中，画家放弃了地质构造式的背景，连丰富画面和增加气势用的风景也没有了，只有《贡彭贝格》和《沃察里斯》是例外。不过这两幅画中的小丘和海洋被压倒画面的下方，与其说它们是具体的东西，还不如说是构成色差的背景色彩。人物不再具有典型美，她们都有自己独一的动人之处，头发不再松垂,代之以新的发式.一八四一年十月完成的<<奥地利大公爵夫人索菲>>中发式与一八三四年的已经过时的发式相比,形成了鲜明的对照,此画是根据一八三二年由施蒂勒所画的一幅母女肖像画改画而成的。画家把女孩去掉,保留母亲的形象,当时的画像中有柱子、椅子和风景等映衬着人物,而现在只有天空作为背景。丝绒、织锦缎、花边围巾、毛皮等外表装饰在施蒂勒的作品中始终被除画得精美绝伦、绚丽多彩，尤其是衣服，它们不仅具有强烈的质感，而且成了肖像的基础几构图的组成部分；如厄斯金身上的三角形毛皮披风是根据人物轮廓的需要而配置的，约尔丹斜罩在花边裙外成直角形的披风与人物的外形十分相称，而祖尔策尔和米尔班克的披风简直主是肖像的底座,在伊丽泽·利斯特、玛丽·冯.拜尔恩、卡罗利妮·冯·厄廷根·瓦勒施泰因等人的肖像中，披风又成了画面的对角线。
施蒂勒不愧是一位善于铺设和构思的艺术大师,舞台上的希腊服装也被他拿来为肖像服务。于是特里萨.斯彭斯扮作古希腊女诗人萨福,安东尼亚.瓦林格尔成了希腊神话中的斟酒女神，前者作了一番化妆，后者完全是天然的秀色。一八四一年十二月完成的<<卡塔琳娜.沃察里斯>>中,人物同样穿着希腊服装,但已不是古典式样,而是民间希腊服。卡塔琳娜.沃察里斯是希腊王后的宫女，被认为是“希腊三娇”中最漂亮的一个。在这幅肖像中，人物的安排更趋自由,她没在充满整个画面,苗条的侧面身形出现在广阔的天空下,在金色花纹的锦缎上衣中显露出一个被毛皮领子、柔软乌发和非斯帽缨子簇拥着的窈窕绝色的脸蛋，非斯帽的红色构成了画面的至高点。
《沃察里斯》肖像的产生是画廊创作的一次高潮,相比之下,伊丽泽.利斯特有点拘谨,玛丽的表情尽管计人喜欢,但显得有点老练。施蒂勒在《弗里德里克.冯.贡彭贝格》肖像画上同样花了很多心血,这幅以巴伐利亚风光为背景的肖像,与《沃察里斯》构成了镜对称的图像。画家在创作《利齐乌斯》、《厄廷根.瓦勒施泰因》、《康蒂》和《米尔班克》等作品时,渐渐的抛弃了豪华的装饰和道具,四幅画的人物都是正面姿势,脸面有的朝左,有的朝右,略带诚笃的表情。后来,路德维希一世感到为画廊挑选合适的女子越来越困难了,于是他开始倾向于周围的贵族妇女。根据国王的要求，
《奥古斯特.费迪南德.冯.拜尔恩》的诞生，施蒂勒的创作又一次出现了高潮,这幅画的单色背景和明晰轮廓更加巧妙的突出了淡紫色衣裙外面的紫黑色精细网织披肩。肖像画《阿玛丽亚》以弱光和阴影、略带浅蓝色的背景和薄纱衣裙较好地映衬出肉色和头发的黑色,产生一种粉画的效果。施蒂勒尽心竭力完成的画廊中最后一幅杰出肖像画——《萝拉·蒙特茨》标志着画家的艺术创作达到了又一高峰。那黑色的衣服及毫无拘束的衣领好像是真穿在人物的身上，而不是画在她的身上.微微抬起的脸配着亮晶晶、圆睁睁的眼睛，炯炯有神，画面色调烘托着这位妇女的炽热感情。稍具苍白的肉色、头发及衣裙的黑色、沙发和头发上丁香花的红色、衣领的白色、背景的烟黄色都和这位名演员的气质、性格十分相称，形象秀外慧中，绘画手法运用得恰到好处。然而路德维希一世毕竟只是一个美的爱好者，而不是出色的艺术评论家,对这样一幅佳作，他竟然作了毫无道理的批评：“施蒂勒,你的画笔有点老化了。”
美术史家针对国王的错误评语作了这样的解释：一方面是因为路德维希一世过分倾慕萝拉·蒙特茨,因而不可能作出实事求是的评论；另一方面正是由于施蒂勒的画风在变化和发展，只是国王没有正确的理解和领会罢了。本来,画廊工程到此基本结束,但因个别作品的散失和国王的过高要求,施蒂勒于一八五零年又画了最后一幅肖像——《玛丽亚·迪奇》。
约瑟夫·施蒂勒和国王一起孳孳矻矻二十七年,留下这些在永恒的意义上散发出光辉的女士,国王通过这些肖像，实现了他留住女士美貌的美好愿望。
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