赵之谦是晚清时期最为知名的书法篆刻家、 画家， 在书法上， 他四体兼善，篆、隶、行、草， 无不旁通， 承继阮元 (1764—1849)、 包世臣 (1775—1855) 碑学传统， 开一代新风。对于赵之谦而言， 后世的研究者多关注于其篆隶而忽视其行书。 实际上， 赵之谦存世最多的便是其行书。

赵之谦的早期行书， 实际上受两方面影响， 一方面， 其所孜孜以求的科举考试必然是主要方向；另则， 乾嘉之际兴起的碑学， 虽未像康有为所述 “迄于咸、 同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑， 写魏体， 盖俗尚成矣”，但经由阮元、 包世臣等人的鼓吹， 已是蔚为大观。 赵之谦早期书法的浑厚， 或许源出于此。

https://p0.itc.cn/q_70/images03/20210121/9489df2c50494b6e8589ad4dd8459fc6.jpeg

https://p2.itc.cn/q_70/images03/20210121/e77316444c0e4ff5bc2392fd962c37c8.jpeg

https://p1.itc.cn/q_70/images03/20210121/787d26f5d8754f42ab77395beb65ef65.jpeg

https://p7.itc.cn/q_70/images03/20210121/aa44a8aa813e4626bd86ba0a219ed552.jpeg

对赵之谦而言， 其入手法帖即为颜字， 唐、 宋、 元、 明人的书法真迹亦时时临习。虽从赵之谦的存世书作中偶有不易觉察的黄庭坚之影响， 然而从其自述而查， 可知其取法黄庭坚是毫无疑问的。如其三十一岁时 （1860）所书 《入城临水行书七言联》， 即可看到黄庭坚之影响。赵之谦学书的基础是当时流行的颜字及帖学。

https://p5.itc.cn/q_70/images03/20210121/129f337b578041fabe5ea97b95c2e6cd.jpeg

或许科举的失利使其心中的抑郁之气得以爆发， 对书法而言直接导致书法向碑派书法的转换， 由正统向非正统的转换。

赵之谦初作魏书， 实际上是以楷书笔意加上北碑字体结构而成， 并未体现出明显的碑体书法的特征。行书亦多为行楷书。四十岁前后， 赵之谦的北碑体行书浑厚质朴中见飘逸， 臻于纯青， 尤其大字书法， 开始显现出碑派书法之影响 。

https://p6.itc.cn/q_70/images03/20210121/d2544ffff43d4ef0ac8fc0a57b40d51b.jpeg

对于赵之谦的书法， 历来褒贬不一： 誉之者称其融合碑帖， 开一代新风；贬之者谓其书法 “糜弱” “流丽”。

康有为云：“赵撝叔学北碑， 亦自成家，但气体糜弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”

沙孟海在 《近三百年的书学》 亦云:“把森严方朴的北碑， 用宛转流丽的笔子行所无事地写出来， 这要算赵之谦第一副本领了。”

https://p6.itc.cn/q_70/images03/20210121/7c814f32f51847c892fa49d76098b2b1.jpeg

实际上无论是康有为， 还是沙孟海， 在清末民初碑学大行之时， “糜弱” “流丽” 都不是好的评价， 这与碑派书法追求的雄强大气、 质朴自然相背。将 “糜弱” “尽为靡靡之音” “流丽” 归罪于赵撝叔， 究其原因， 皆因其书法的笔法、 审美与碑学所提倡的书学思想有较大差异， 且在后世的影响巨大。

从阮元的 《南北书派论》 和 《北碑南帖论》 为清代碑学的中兴竖起了第一面鲜明的旗帜， 到包世臣的 《艺舟双楫》 确定了碑派书法的技法理论以及审美原则， 再经由 《广艺舟双楫》 的鼓吹挟带康有为政治上的影响， 碑学在清代大盛， 几近于一统书坛。碑学书法在审美上提倡厚重、 大气、 生拙；在技法上提倡 “用逆用曲” “中实气满”。但在赵之谦的行书中， 并非一味地使用 “用逆用曲” 的技法， 帖学、 碑学的笔法都有运用。

https://p9.itc.cn/q_70/images03/20210121/b45294ad8680415bb6a327d72e2cb136.jpeg

赵之谦在给友人的书信中谈及其书法时， 其自道：“弟子书仅能作正书， 篆则多率， 隶则多懈， 草本不擅长， 行书亦未学过， 仅能稿书而已。”

https://p7.itc.cn/q_70/images03/20210121/324092e330b84c6f88affa769c7c09e3.jpeg

能够体现赵之谦手札碑学属性的更多的在于字体结构的趋扁， 而帖学书法的字形大多取纵式。能够真正体现赵之谦行书碑学属性的是其大字碑体行书。

从帖学走出的赵之谦在书写手札时由于手札书写的自然属性， 以及小字空间的限制， 使得书写过程中不容许也很难刻意地增加提按。

故而赵之谦的手札基本以帖学为基调， 加以融合自身的审美取向， 符合中和之原则， 并未出现如后期吴昌硕 （1844—1927）、沈曾植 （1850—1922） 等书法之特征。

https://p4.itc.cn/q_70/images03/20210121/1adb3fa0a78e4a808c0eef1ceb66601a.jpeg

赵之谦的大字行书在书写的过程中， 侧锋、 中锋并用， 在没有前人笔法参照的情况下， 笔锋逆推， 沉稳有力， 在一定程度上实现了碑派书法的审美特征。但较之于沈曾植的 “生”、 吴昌硕的 “厚” 以及康有为的 “朴”， 赵之谦的大字行书显然婉丽柔和得多。

在赵之谦的大字作品里， 体现了更多的创作意识和设计的成分。或者说， 其在未书写前即对书写后的效果做了设想， 在书写的过程中又增加了对效果的把控， 因而并非其感情的自然流露。从其传世的作品进行观察和分析， 他的部分大字作品为有意追求碑刻的效果， 雕凿的痕迹就显得非常浓。

https://p4.itc.cn/q_70/images03/20210121/04bd4b111dec471288c1a0caca74b1b4.jpeg

对于 “二王” 实际未曾真正彻底的否定，其所反对不屑者实乃学 “二王” 之末流， 并非真正意义上之“二王”。故而， 赵之谦手札的书写在本性的体现上要强于其大字。

https://p9.itc.cn/q_70/images03/20210121/5b6c52c2e37348d4a21d1bc5adad3d6d.jpeg

https://p1.itc.cn/q_70/images03/20210121/a78564177ed54b608944958bd152d3ce.jpeg

赵之谦生活在晚清， 中年以后出于种种原因帖学转向而碑学，正如有的人评论他是 “颜底魏面”， 其本心或本性所指向的是帖。虽然其部分行书的外在形式与传统的帖学书法拉开了一定的距离， 但其中所体现得更多是帖的精神。因此， 在碑帖结合这一点上， 如果说沈曾植是三分帖七分碑的话，那么赵之谦可以说是三分碑七分帖的。

https://p2.itc.cn/q_70/images03/20210121/ca55d921609e4e5086357fe3589ab19c.jpeg