加载中…太原天龙山石窟--山西国保古建筑探讨和交流
(2019-01-28 22:08:56)
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山西地区的云冈石窟上承甘肃敦煌莫高窟而下启河南洛阳龙门石窟，并奠定了佛教东传时造像艺术的领军地位，可以说，山西地区无出其右，所以呢，对于大多数外地人来说，云冈石窟不可不去。然而，在条件允许情况下，山西地区的大小石窟当中，还有一处，值得前往，即，同属佛教造像遗存的太原天龙山石窟。因为，太原天龙山石窟的佛教造像艺术足以媲美云冈石窟，在一定程度上，甚至，有过之而无不及，并被称为天龙山风格或者天龙山样式。
一、相关背景：
天龙山石窟，位于太原市西南三十五公里左右的天龙山东西峰山腰处，属全国重点文物保护单位。该石窟群多数坐北朝南且少数坐西朝东或者坐东朝西，自东向西、由上而下、分为双层或者单层排列，其中，东峰为双层且上层四窟和下层八窟，西峰为单层有十三窟，合计二十五窟。不过，东峰上层四窟没有造像，一般来说，按照较为重要的其余二十一窟进行编号和排列。同时，部分洞窟之间还有零星小龛。此外呢，天龙山的北山和南山散布少许石窟，或被盗凿或已风化，例如，北山有三座洞窟，被推测为唐代造像，南山有千佛洞，被认为是明代造像。
天龙山石窟，属于太原规模最大的佛教石窟，其造像，大约五百尊，绝对数量不是很多，而且规模不是很大，不过，尚有超过一千幅的石窟雕饰和彩绘，如窟壁的飞天和莲花以及龙凤包括窟顶的藻井等，只是，被盗凿和已风化现象较为严重。所有重要的石窟和造像纵贯东魏和北齐以及隋朝和唐朝四个时期，大约一百五十年左右，如东魏的第二窟和第三窟，又如隋朝的第八窟。
东魏和北齐以及隋朝和唐朝四个时期均在太原近郊的天龙山上面开凿佛教石窟，这与太原历经四个时期的政治风云和佛教发展有着较为密切的关系。当然，就佛教艺术来说，四个时期也是石窟造像的一前一后两个高峰。
东魏权臣高欢和北齐皇帝高洋父子俩包括整个高氏家族，与太原即晋阳都有不解之缘，基本上，两朝均以太原为实际的政治决策中心，不仅高欢坐镇在太原，甚至高洋出生于太原，所以，北朝开始佛教兴盛，同时，高欢高洋笃信佛教，就在太原周边地区大建佛教寺院直至开凿佛教石窟。隋文帝杨坚和隋炀帝杨广父子俩包括皇后加母后的独孤伽罗，也都信仰佛教，杨坚曾经多次声称我兴由佛法，杨广早年曾经禀受菩萨戒，独孤伽罗则深受家庭宗教信仰影响尤其她本人的名字，此外，杨坚刚刚取代后周政权的时候，就得到了天下精兵处即太原总管府的鼎力支持，杨广仅仅十三岁的时候，就被封为晋王兼领太原总管府，独孤伽罗的至亲也多居住在太原。至于唐朝，除了唐高祖李渊短时期以内崇道抑佛，唐太宗李世民是佛道并举、唐高宗李治是倾向佛教、一代女皇武则天更是崇佛抑道，而且，李渊直接起兵太原、李世民被称为太原公子、李治多次前往太原、武则天还将家乡文水县所在地并州即太原作为当时的北都。所有这些，都推动了隋唐两朝皇室对太原的重视和对佛教的推广。
经历了四个时期以后的天龙山石窟，暂时沉寂下来，直到上世纪前半期被人重新发现。最早的发现者，为日本人关野贞，主要研究中国古建筑，曾经断言中国境内已无唐代木构古建，他是根据一些地方志记载，重新找到天龙山石窟的，时间在一九一零年代末期，随后在一九二零年代初期，公开发表了自己以近现代考古学方法所做研究成果，吸引了中外学术界注意。还有三位日本人常盘大定和小野玄妙以及田中俊逸，也对天龙山石窟进行了相关研究，常盘大定曾经前往附近龙山石窟，小野玄妙留下佛光寺东大殿最早一批彩塑照片，田中俊逸则较早对天龙山各窟实施了编号工作。虽然，他们留下了今日可见的天龙山石窟最早期和最完整的各窟造像原貌照片，但是，日本人离开以后，天龙山石窟所遭到的，是令人痛惜和无法复原的疯狂性盗凿与彻底性损毁，其中，相当大一部分是日本人山中定次郎肆意所为，例如，各窟绝大部分造像头部散失于日本和欧美，甚至，部分头像至今不知所踪，已非可惜而是惨痛。此外，瑞典学者喜龙仁等也曾来到天龙山石窟多次考察，他在一九二零年代中期所见的各窟造像就已经是残破不堪了。
二：各窟介绍：
天龙山石窟第一窟位于东峰的东端，和西峰的第十窟以及第十六窟，同属北齐开凿，其显著特征是，均有前出窟檐或者说前廊结构并有檐柱或者说廊柱以及斗拱设计且为一斗三升和人字拱。其中，第十六窟最为完整，仿木的檐口部分和八面廊柱以及覆莲柱础甚至阑额和檐慱等，都有保留下来，堪称国内少见仿木结构建筑遗存实例，只不过，三窟拱券形窟门两侧的浮雕或被盗凿或已风化。若就窟龛形制来说，都是前后室结构与设计且为方形窟和圆形龛，同时，第一窟为西北南三壁开龛且为一铺三身，第十窟和第十六窟为北西东三壁开龛且为一铺五身或一铺七身，各主尊或倚坐释迦或交脚弥勒或结跏趺坐阿弥陀佛，各胁侍弟子和胁侍菩萨造像则为立姿，此外，若就窟内雕饰来说，三窟的窟顶都有莲花藻井和飞天乐伎。只可惜，将现在遗存和民国旧照相比，可以看出，盗凿和风化现象严重。
北齐佛教造像和北周佛教造像，在十六国以后，整体上承袭北魏并经过东魏和西魏而下启隋唐，所以，北齐和北周以及东魏和西魏都属于北魏向隋唐的过渡，但是，彼此之间或多或少存在纵向与横向差别。在这里，先说北齐佛教造像。总的来说，北齐造像的身形比例，相比前期的北魏和东魏以及西魏，较为修长并趋向丰润且呈现肩宽腰窄和上大下小的变化，相比同期的北周，则不见粗矮而更为协调且少见开放微笑和世俗气息的区别，特别应该提到一个方面，即曹衣出水的造像风格已非常显著，紧致贴体又肢体圆润，这成为中国传统绘画对古代佛教造像的最重大影响之一。在天龙山北齐石窟当中，除了造像头部因为大量损毁而无法直接体现其螺发细密和肉髻平缓等特点，多数造像残存的佛衣和底座等部分，还是可以看出北齐时代的一些共有内容。例如，佛衣自十六国以来的通肩式和北魏以来的褒衣博带式包括双领下垂式等，以褒衣博带式和袒右式或半披式在这里最常见，并且，单线或双线的阴刻衣纹，简练而流畅。又如，底座自十六国以来的床座和北魏以来的莲座包括束腰须弥座等，在这里也都可见，或四方床座或直壁束腰仰覆莲座或圆柱束腰仰覆莲座等，以单瓣两片并列的素平莲叶造型，承前启后由北朝至隋唐。再如胁侍菩萨造像，除了头部花冠和颈部项圈无法直接体现，身肢曲线丰腴和腹部微隆平滑以及衣饰或繁复或简约，均为北齐佛教造像所拥有的局部风格和特点。
天龙山石窟第一窟沿山路向西走不远处为第二窟和第三窟，同属东魏开凿，实际上，两窟为双窟，即形制相同、规模相等、内容相关和两窟相邻以及同期开凿等，并共用摩崖碑，且是天龙山石窟孤例。只不过，两窟窟门中间的摩崖碑碑身损毁而仅剩碑额另两侧的浮雕或被盗凿或已风化而空留方形或圆形椽梁空洞。这种双窟设计，在云冈石窟以前的敦煌和以后的龙门都有，包括麦积山石窟也有，或与佛教释迦佛和多宝佛有关，或与北魏孝文帝和冯太后有关，尤其是，零星延续，直到东魏和西魏甚至北齐和北周。若就窟龛形制来说，都是单室结构与设计且为方形窟和帷帐龛或圆形龛，以及北东西三壁开龛并为一铺三身，各主尊或半跏趺坐或倚坐，各胁侍菩萨造像则为立姿。此外，若就窟内雕饰来说，两窟的窟顶都有莲花藻井和供养飞天。同样是，将现在遗存和民国旧照相比，可以看出，盗凿和风化现象严重。
东魏佛教造像和西魏佛教造像，在十六国以后，整体上承袭北魏并经过北齐和北周而下启隋唐，所以，东魏和西魏以及北齐和北周都属于北魏向隋唐的过渡，但是，彼此之间或多或少存在纵向与横向差别。在这里，先说东魏佛教造像。总的来说，东魏造像的身形比例，相比前期的北魏尤其是云冈石窟晚期和龙门石窟早期包括麦积山石窟，已从南朝刘宋陆探微的秀骨清像朝着南朝齐梁张僧繇的面短而艳逐渐转变，相比同期的西魏，则不见偏瘦而更为丰圆且少见生动表情和美丽形象的区别。在天龙山东魏石窟当中，除了造像头部因为大量损毁而无法直接体现其佛首前倾和菩萨俯视等特点，多数造像残存的佛衣和底座等部分，还是可以看出东魏时代的一些共有内容。例如，佛衣普遍为褒衣博带式和主尊座多为横平束腰座或者竖立直壁座以及菩萨座多为单层覆莲座等，均为东魏佛教造像所拥有的局部风格和特点。
天龙山石窟第八窟位于东峰的西端，属隋代开凿即开皇四年，关键在于其窟门东侧的摩崖碑多少躲过自然和人为破坏，成为天龙山石窟当中断代最为明确的石窟，而且还是一座各地普遍存在的中心塔柱窟，不过却是天龙山石窟孤例。若就窟龛形制来说，有方形窟室和覆斗窟顶，是前后室结构与设计且为中心塔柱和帷帐龛或圆形龛，以及塔柱四面开龛和北东西三壁开龛并为一铺三身或一铺五身，各主尊均为结跏趺坐，各胁侍弟子和胁侍菩萨造像则为立姿。由于开凿中心塔柱，此窟的造像和彩饰等数量相比其它各窟自然增多不少。仍然是，将现在遗存和民国旧照相比，可以看出，盗凿和风化现象严重。还得是，除了大量损毁的造像头部，根据多数造像残存的佛衣和底座等部分，大致和依稀地前去辨识隋代佛教造像所拥有的局部风格和特点。例如，隋代造像的身形比例和装饰设计等，相比前朝各期稍微粗拙而少些精致，不过，佛衣的袒右式或半披式或敷搭式等渐进和变化较为普遍，底座的叠涩束腰须弥座和单层低矮仰莲座等承袭和过渡约略显现。
就唐朝佛教造像的风格和特点来讲，第九窟可以说也具有很大的代表性。例如，与前朝相比，变化比较大，自十六国始，发髻由前期的高髻到后期的低髻直至唐朝的峨髻，面容由前期的神性到后期的微笑直至唐朝的世俗，身躯由前期的雄健到以后的瘦长再到唐朝的丰满或丰腴，服饰由前期的通肩式和褒衣博带式包括双领下垂式到后期的褒衣博带式和敷搭式再到唐朝的通肩式和双领下垂式，不一而足。又如，第九窟的弥勒造像，其倚坐式就与前朝的多结跏趺坐式不同，同时，其一手下垂抚膝一手举高施印也与前朝和以后不同，此外，其螺发佛相更与前朝的多戴头冠和以后的多为光头迥异。又如观音菩萨造像，身形婀娜和小腹袒露且璎珞华美和衣纹写实等，都是唐朝佛教造像的风格和特点的鲜明处，最为突出的，则是观音菩萨腰肢扭动的三道弯立姿，在初唐以后更为普遍和常见。所有这些，基本上源于盛唐气势，其峨髻流行或来自奢华时代的美饰需求，其双领下垂式或来自开明环境下的兼容并蓄和自由奔放，很快，在承袭曹衣出水和摒弃秀骨清像以后，唐朝佛教造像又增加了吴带当风的新风格和新特点。
三、其它补充：
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