加载中…王诜——一位真正的文人画鼻祖
(2018-11-26 09:43:11)
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南山人著（原创）
中国山水画绘画语言的真正开拓者之一应该是唐代末期、五代初期的荆浩，尽管唐代中国山水画已经独立成科，不在隶属于人物画的配村。
文人画的鼻祖不是王维吗？
王维作为唐代的诗人，他提出的艺术思想：“诗中有画，画中有诗。”倒是符合中国文人艺术思潮的，因为，文人除了用文字去表达内心的感受外，还想用其它可能的方式去尝试表达，那么，书画就是最适合、最方便的一种形式，即可自娱自乐，也可供一般狐朋狗友们韶韶。但是，从国画绘画语言角度来说，王维的国画作品并没有呈现出正真意义的成熟，从传为其作品的《江干雪霁图》就可以看出，它只有用笔，但缺乏用墨，尤其是缺乏山石皴法语言，基本属于唐代吴道子等绘画体系，刚独立成国画一科。
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中国山水画语言开始成熟应该是五代画家荆浩，为什么这么说呢？
因为，荆浩首次提出：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩之所以有这种思想，就是看到唐代山水画的不足。于是，开始着手打造真正意义的国画山水。
如何打造呢？
一是一手伸入传统，继承六朝山水画的表现——卧对其间可至数百里，并将其进一步发扬光大，从荆浩的代表作《匡庐图》就可以看出这种浩瀚磅礴之气。
二是伸入生活，从写生中获得对山石的感受，创造了钉头皴，使用不同墨色渲染山石，并写出石头的受光、反光，用实际行动实现了他的传承者郭熙所认为的国画语言。郭熙在其画法论著《林泉高致》中所描述国画山水的画法——“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”
文人画大师黄宾虹认为，中国山水画有三不朽："
一是远取其势，近取其质（其实，这也是山水画的具体画法）；二是用墨，黄老最擅长用墨，并将墨分八彩；三是诗书画印合一，这是明清时期国画的又一发展。也就是说，一幅完美的作品，除了自身要显示出画中有诗的意境外，要题诗、落款、按印。“
国画山水中的三不朽，荆浩做出了最关键的前二个不朽！
李成承接了荆浩的山水画的技法香火，同时，又从关仝、董源、巨然等大师那里汲取了营养。由于朝代的更替，李成作为唐皇室后裔，失去了皇恩，流寓四方，整日沉浸于诗酒、书画，借助一管毛锥在帛上挥洒，以排遣内心的喜乐、苦闷，同时，由于不可能再东山再起成为地位显赫的官吏，反而使其能够以无所谓的态度去任意挥洒，成就了宋一代大师。
王维《江干雪霁图》（局部）
荆浩《匡庐图》
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寒冷的季节，一个人坐在渔船上垂钓，难道真的只是大自然的寒冬吗？独钓寒江雪，这是大多数文人无法实现所谓抱负的一种境界和无奈。
李成面对社会的无奈思潮在当时社会影响很大，尤其是对那些饱读经书而又不得志的文人影响很大，于是，通过游山玩水消磨自己的时光。后来，范宽、燕文贵、许道宁、郭熙、王诜等都受其影响，但由于社会地位的不同，呈现出来的艺术思潮明显差异。
在11世界后期，李成一脉传统山水画传承的主要代表人物：郭熙和王诜。
郭熙和王诜都与汴梁皇室密切相关，但受尊敬的社会地位明显不同。郭熙是神宗皇帝御用画家，而王诜是神宗的内弟，按理来说，王诜的地位一定高于郭熙的，但事实恰恰相反，由于神宗皇帝对郭熙的偏爱，郭熙在当时的社会地位很高，所以，影响很大，直到如今影响都很大，如同唐代皇帝李世民喜欢王羲之的书法，于是王羲之的后世地位远高于他生活的年代，因为皇帝的喜欢，也因为如此，王羲之成了当时所有文人不可不朝拜的书法圣人，他的《兰亭序》也被神话，留下大量的知名书法家临摹之本，而真迹不知道在何方？不够，说实话，《兰亭序》的书法技法确实很好，但明显带有唐代书家的烙印。而从大家喜爱的程度来看，唐代冯承素版的《兰亭序》最知名，但与王羲之的书札比较起来似乎是两个人的风格，也许有人说王羲之还有《圣教序》呢？我个人认为，这些作品都是王羲之的后人及门生假借王羲之之名的作品。
王诜，作为神宗皇帝的内弟，一直受到排挤，这是可以理解的，因为皇帝要从皇权的掌握角度去度量。也正因为如此，许多王诜的作品，被皇帝哥哥认为是郭熙的作品，而作为王诜来说，这也是一种无奈。尽管，王诜的山水画技法水平很高，但是，至今仍不那么为人们熟知。
李成《寒江钓艇图》
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郭熙的代表作《早春图》，作为皇家画师，所做所为当然要受到当朝皇室思想的影响，要迎合皇帝政权的喜好，这是作为皇家画师受到重用必需去做的，因此，这副作品也就体现了道德和政治的象征——长松亭亭玉立，代表了王子或君子，大山堂堂代表了君主皇帝，在长松、大山强有力庇护下的是代表庶民的藤萝草木。
《早春图》这部建筑性宏伟巨制的山水画，他呈现的就是一个大帝国的结构：主客（大山)、君臣（长松）等级关系作为构图的关键元素冲击我们的视觉，布满整个画面，而道路、良田、溪水、桥梁描绘清清楚楚、明明白白，有系统性，符合社会结构的条理性和逻辑性；从出发点到目的地，如同三D地图一样。不仅如此，根据这些感受，郭熙撰写一部山水画论文《林泉高致》，其中关于国画山水要达到的最高境界——可行、可望、可居、可游。以此，也影响中国山水画的审美标准和评价国画山水水平高低的标准。而这种标准，其实是宋王朝皇室要求的标准，充满了民族主义精神、充满了骄傲、充满气势、充满了次序、充满了教义，并非文人内心中国画山水的标准。
那么，文人山水画的标准在哪里？这个标准又是什么呢？
《幽谷图》是王诜的作品，一直挂在郭熙的名下，但从《幽谷图》中我们读不到《早春图》的气息，显然他是一幅与《早春图》截然不同的宋朝气象。
郭熙《早春图》
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《幽谷图》里我们看不到象征品德、道德的亭亭长松，看不到森严等级制度，也看不到清晰性、肯定性
，看不到条理清晰的安全感。取而代之的是一个无人居住、难以逾越的荒野深山，难以攀登的沟壑，瘦干的枯枝断树岌岌可危地挂在山崖上，没有道路，没有村落，没有人烟、没有寺庙、没有次序、没有前后左右、没有目的地，有的就是荒凉——美妙的荒凉、迷人的荒凉、无奈的荒凉！
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王诜的另一幅作品《烟江叠嶂图》，同样感到人们失落与迷雾与江天之间，唯有江中几叶扁舟在虚无中飘摇。彼岸的江边是那么的遥不可及，没有道路，没有人间烟火，唯有的就是毫无计划的飘摇不定。
郭熙对山水画的评判标准，除了“ 四可”意外，还提出国画山水的构图要达到“高、深、平”三远，同样具有神话般的清晰度和神话般的皇权居高临下力量。
王诜的作品显然与郭熙倡导的不同，他的门生韩拙提出另一个不同空间观念——阔远、迷远、幽远。
王诜的美学思想反映了什么呢？
北宋官宦流放的现实——流放意味着原理宫廷、典礼、等级、制度；流放意味着个体精神上的洒脱、自由、无拘无束。当然，如果你没有被流放过，这么能有这样切实的体会呢？
苏东坡就是一个非常的典范——流放、流放、再流放，始终贯穿其一生。他常把自己比喻为“风滚草”——流放中没有计划、没有期待、没有礼仪、没有次序。
散人出入无町畦，朝游湖北暮淮西。
我今漂泊等鸿雁，江南江北无常栖。
由于苏东坡与王诜有同样的经历，于是，在苏东坡流放黄州五年汇到京城后，为友人王诜的作品《烟江叠嶂图》题了著名诗跋：
对苏轼来说，流放不仅仅是流放，也意味着发现意想不到的美——自然的美、食物的美。对于王诜来说，流放不仅发现真实山水世界，也发现了山水画世界，同时也把皇家山水画变革成个人经历和记忆山水画的时刻，国画真正意义的写生就从王诜大师真正开始，同时，文人画真正意义写自己切身的感受也从王诜大师开始了。
倪瓒、吴镇、子久、弘仁、石涛、八大、黄宾虹，一代代山水画大师，都从现实的生活中去领略自己的感受，去描画内心山水画的美。
王诜《幽谷图》
王诜《烟江叠嶂图》
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