蔡邕：欲书先散怀抱

王幅明

一、“一个有血性的人”

蔡邕（132—192）是东汉著名的学者、文学家、书法家、音乐家，是被当时人视为“旷世逸才”的大儒。他的思想基本上属于以忠孝仁义为本、积极入世的儒家—派。又由于与生俱来的艺术天赋，他的性格保留了“闲居玩古，不交当世”“的一面，具有道家逍遥出世，追求心灵自由解放的美学倾向。

蔡邕字伯喈，东汉陈留郡圉县（今河南杞县圉镇）人。自幼孝敬父母。其母去世前卧病三年，邕守在母亲身边，除了四季节气变换更换衣衣服外，从不脱衣解带，一直坚持七十多天。母亲死后，蔡在母亲的墓旁搭了一个草棚子守护母亲，一切行动都按礼法去做。不久，有只小兔子乖乖地出现在草庐旁，屋旁又长出两棵枝干相连的树木。远近的人听说后十分惊奇，不少人前往观看。蔡邕聪敏博学，拜师太傅胡广。善于写文章、研究数术和天文，还弹得一手好琴。桓帝年间中常侍徐璜等五侯专权，闻听蔡邕擅长弹琴，便奏明桓帝诏令陈留太守催促蔡邕进京。邕不得已，行至偃师，佯称染病告归故里。他在家闲居，沉缅于古代典籍，不和当世官场之人交往，但因此得罪徐璜。   

汉灵帝时，任为司徒桥玄府吏，后任河平县令，又升为郎中，在东观校书。又升任议郎，于熹平四年和杨赐、马日磾、张驯等人，正定《六经》中的文字讹误，蔡邕亲笔书写上石，立碑于国立大学门外，成为经书的标准版本，在当时影响很大，这就是历史上有名的《熹平石经》。晚生后学，都据此来改正经书中的错讹。

蔡邕对东汉时的行政得失，社会情弊也多有建议，他因向灵帝上书，劾及当时的权臣，因堂锢之祸，被投入监狱，流放边地，后遇赦得免，又因怨家陷害，自忖回朝祸灾难免，便遁迹江湖，远走吴越。时间长达12年，生活来源全靠好友太山羊氏接济。

汉灵帝死后，董卓专权，董卓敬重他的才学，召他为官，三日之间，三升其职，后拜宫中郎将，因此后世称他为“蔡中郎”。在董卓专权期间，对于董卓的胡作非为，他曾多方劝戒。董卓对他很敬重，给他的待遇也很优厚。董卓被杀后，蔡邕因出于个人恩怨，曾表示惋惜，被司徒王允投入狱中。蔡邕乞求免他一死，只刺面砍脚，以便继续修成汉史。在朝官员们很多人营救他，但都未奏效。太尉马日磾骑快马直奔司徒府求情道：“伯喈旷世奇才，对汉朝的史事很熟悉，应该让他续成后汉史，成为一代典籍。况且他一向以忠孝著名。判罪也无确切事实，杀了他不担心失去人心吗？”王允说：“当年汉武帝不杀司马迁，让他写出诽谤朝廷的史书，流传至后代。现在国运中衰，江山不稳，绝不可让这样阿谀奏承的臣子在幼年皇帝身边记录史事。这样既对幼主的道德培养不利，而且我们这些人也会受他的史书讽刺。”于是蔡邕死在狱中。不久王允就后悔了，要去制止，但为时已晚。蔡邕死时60岁。上层人士和学者们没有不为此而流泪的。北海人郑玄听到这一消息，感叹说：“关于汉代的史事，再找谁去请教呢！”兖州、陈留乡间，老百姓都自动地画蔡邕的像供奉祭祀。

蔡邕撰集的汉代史料，还没有编录的续后汉史书。只作了《灵帝纪》及十志，又补了四十二篇列传，这些文稿因李催的叛乱，大都散失没有保存下来。他所作的诗、赋、碑文、诛文、铬文、赞文、连珠文、箴文、吊文、论议文字，以及《独断》、《劝学》；《释诲》、《叙乐》、《女训》、《篆势》和祝文、章表、书记等，共一百零四篇，被后人辑为《蔡中郎集》，流传于世。

明代李贽评价蔡邕说：“今人俱以蔡邕哭董卓为非，是论固正矣。然情有可原，事有足录，何也？士各为知己者死。设有人受恩桀纣，在他人固为桀纣，在此人则尧舜也，何可概论也？董卓诚为邕之知己，哭而报之，杀而残之，不为过也。犹胜今之势盛则借其余润，势衰则掉臂去之，甚至为操戈，为下石，无所不至者。毕竟 蔡为君子，而此辈则真小人也。”（见《汇评［三国演义］》）

鲁迅在读过蔡邕的《行述赋》后，给予了极为中肯的评价：“选家大抵只取他的碑文，使读者仅觉得他是典重文章的作手，必须看见《蔡中郎集》里的《述行赋》的句子，才明白他并非单单的老学究，也是一个有血性的人，明白那时的情形，明白他确有取死之道。”（《且介亭杂文二集·“题未定”六》）

二、东汉文坛巨擘

蔡邕是东汉后期重要的辞赋作家，存赋17篇。他的赋作描写范围广泛，有纪事述行、咏物抒情各类题材，所涉及的领域大到历史、政事，小至草虫、器具，自然界的山川云雨，人世间的畸人婢女，拔出流俗的洁趣高志，入于凡俗的饮食男女，般般皆有，无所不包。然而那种以铺张扬厉的笔调颂扬帝国赫赫声威的散体大赋，在蔡邕现存的赋作中却找不出一篇来。这种创作特点也体现了汉代辞赋发展的走向。

在蔡邕的赋体作品中，《述行赋》和《释诲》算是写得比较长的两篇。它们在内容上都寓含着批判社会现实的旨趣，但在表现上各有侧重。

《行述赋》是蔡邕27岁时所作。它通过记述作者在被迫入京的行途中所见所感，咏古慨今，对当时宦官擅权、迫害正直、荼毒百姓的黑暗现实进行了揭露和批判：

命仆夫其就驾兮，吾将往乎京邑。皇家赫而天居兮，万方徂而星集。贵宠扇以弥炽兮，佥守利而不戢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞及。穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。消嘉谷于禽兽兮，下糠枇而无粒。弘宽裕以便辟兮，纠忠谏其驳急。

作者将贵族歌台舞榭的奢靡生活，同贫民露宿街头的冻馁场景比照而写，反映了蔡邕敢用现实主义的表现手法，鞭挞腐败的黑暗社会。这种敢于正面批判宦官专权，弄得民不聊生的罪恶行径，对其后的建安文学，有一定的影响。如其女儿蔡文姬，弟子王粲、阮踽等，都写有反映残酷的社会现实的作品。

《释诲》是以说理的方式表达人生的怨愤不平，属于自鸣不平之作。《后汉书·蔡邕传》言《释诲》的写作是有感于东方朔《答客难》及扬雄、班固等人之作，“乃斟酌群言，韪其是而矫其非”，也证明了蔡邕并非止于“祖述”，尚有“矫非”的创作意图。《释诲》在陈说人生之道的说理中深蕴愤慨之情，感怀激烈，语言华采富丽，典事络绎纷纭，刘勰《文心雕龙》中称其“体奧而文炳”。

蔡邕赋中引人注目的是对男女之情的大胆抒写，《青衣赋》、《协和婚赋》、《协初赋》、《检逸赋》（一作《定情赋》）都属于此类作品。抒写男女之间缠绵情意的赋作以前也曾出现过，但在作品数量上和描写的直露大胆上无出其右者。最有代表性的是《青衣赋》，它描写一位“产于卑微”的青衣侍女，刻画她的美丽容颜，抒写对她的思慕爱恋，表现出对美好爱情的向往追求。如最后一节：

明月昭昭，当我户牖，条风狎猎，吹予床帷。河上逍遥，徙倚庭阶。南瞻井柳，仰察斗机。非彼牛女，隔于河涯。思尔念尔，怒焉且饥。 

细细品味，意境优美。试想在皎洁的月光下，热恋中的人，因怀念情侣而不得见，那思绪既忧悠又澎湃，遥想天空中的牛女，更是心猿意马，徘徊不定。有人认为，该赋记叙了作者的一段爱情生活，抒发了刻骨铭心的相思之情。“青衣”是婢女的代名词；在汉代，地位卑下者如僮仆侍女多穿青、绿色衣服。所以，此赋写的是作者与一位婢女的恋情。从赋中“故因锡国，历尔邦畿”两句推知，作者与这位婢女是不期而遇、一见钟情的，他们的相爱甚至可能属于私情苦恋一类。          

蔡邕的抒情赋，不但接近骚体，而且更敢于批判现实，面向社会，给赋体带来了勃勃生机。      

蔡邕在乐府民歌的影响下，还创作有五言诗体《饮马长城窟行》：

青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，不言长相忆。

这是描写思妇，正在对出远门丈夫怀念的时候，接到了客人捎来的信，心中禁不住欣慰舒贴，那藕丝般的情感，可以想见。诗的语言朴实，浑似民歌，但修词精巧，缠绵动人。特别是开头的八句，两句一换韵，增强了诗歌的艺术魅力。可以看出在民歌基础上的改造和提高，换言之，它源于民歌，但又高于民歌。另外，描写自己受迫害，以及得到朋友保护的《翠鸟诗》，也是东汉文人五言诗中的名作。

蔡邕的文章主要以碑铭文著称，今存有近40篇，在其文集中占了将近半数以上的篇幅。刘勰《文心雕龙·诔碑》篇说：“自后汉以来，碑碣云起，才锋所断，莫高蔡邕。”这些碑铭文有些属于山川宫庙碑，如《九嶷山碑》、《光武济阳宫碑》、《陈留东昏库上里社碑》，而数量最多影响最大的是那些为悼念死者而写的墓碑，多为受亲故之请托而作。由于这种文体本身需要追述死者生前的功德以表达其亲属的追悼之情，所以碑文中的溢美之词在所难免。对于这一点，蔡邕本人也有反省。他曾言：“吾为碑铭多矣，皆有惭德，唯郭有道无愧色耳。”这主要是因为郭泰一生行事高风亮节，众望所归，确实不负碑文中颂扬之词。《郭有道碑》见录于《文选》。蔡邕的碑文善于抓住死者平生立身行事的大节，用高度度概括的笔墨进行叙述，措辞精当，感情色彩浓郁。其行文一般用整齐对偶的句式，文笔工致整炼，并且文中又多举古事，大量引用古书成句，以古况今，浑然无迹，形成其雅正弘润的碑文风格，对后世碑文产生了很大影响。清代学者李兆洛编《骈体文钞》，选蔡邕的骈文高达29篇，说：“表墓之文，中郎为正宗。”

蔡邕通晓音律，善于鼓琴，是位音乐奇才。据《后汉书》记载，一次有人烧桐木做饭，蔡邕闻烈火之声，判断出这是好木材，因而请求截木制作为琴，琴制成后，经演奏，果然发出优美的音响，而琴尾仍留焦色，故当时人称“焦尾琴”。 蔡邕遇害后，焦尾琴保存在皇家内库之中。据说齐明帝在位时，曾取出焦尾琴请古琴高手王仲雄弹奏。王仲雄连续弹奏了五天，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。后传至南唐中主李璟手中，后又赠与大周后。李煜死后归宋室所有。据传，明朝昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的焦尾琴。此琴被后人称为“中国四大名琴”之一，流芳千古。蔡邕曾写《琴赋》：“间关九弦，出入律吕；屈伸低昂，十指如雨。”把弹琴人的手法和情思描写得绘影绘声，淋漓尽致。他还能从琴声中表现出社会的乱离状态和人民的怨愤，凄郁动人：“于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形；哀人塞耳以惆怅，猿马蹀足以悲鸣。”由此足以感受蔡邕超人的音乐天赋。

三、书法先驱，汉隶典范

据南宋陈思《秦汉魏四朝用笔法》载，蔡邕曾进嵩山学习书法，有一天，在山间石洞里，得到一部素书，写在绢素上的字运笔锋利，八面得势，十分酷似小篆和大篆，写的是李斯和史籀等人的用笔法。蔡邕得到之后，高兴得三天不想吃饭，只是一个劲地大叫喜欢，好像面对古人一样。蔡邕就诵读素书三年，潜心研究其奥妙，得到书法真谛，从此用笔与众不同，异于当代，喜欢书法的人都十分推重他。

汉代经学昌盛，由于儒家经典有许多不同版本，引起经学的分派和纷争。汉灵帝熹平四年（公元175年），汉灵帝命蔡邕、、堂谿典等人正定六经文字，蔡邕建议把经文的标准范本刻于碑石，竖立在洛阳鸿都太学门外，汉灵帝准奏。蔡邕就亲自书丹于碑，令工匠镌刻。所刻经书为《周易》、《尚书》、《礼记》、《春秋公羊传》、《论语》等，共计立石46块，每石高一丈许，宽四尺，两面刻字，每石35行，每行70至80字，皆系蔡邕一手标准隶书，人们称“一字石经”。

石经镌刻完工后，立在鸿都太学门外，这就是书法史上最为著名的《熹平石经》。当时洛阳城里全城轰动，前来观看和摹写的人络绎不绝，纷沓而至，每天有车子多达1000多辆次，把洛阳城里街道都挤满了。太学生们更是日习夜摹，都按照蔡邕所写的来校正文字，奉为正宗楷模。《熹平石经》是中国最早的官定石刻经本，是东汉时期尊崇儒学、古文经学发达、碑刻盛行等历史因素的结晶；它作为我国历史上最早的儒家经典石刻本，对校对版本、规范文字，都起到了十分重要的作用。其开创之功还在于，它拉开了历史上以多部经典文献为内容的大规模刻石的序幕。自此以后，陆续出现了《三体石经》、《唐开成石经》、《蜀石经》等。不仅如此，它精美的字体、严谨的结构，成为东汉碑刻最杰出的代表，也是研究汉代书法史的重要资料。   

《熹平石经》矗立不久，遭遇董卓之乱，又遭晋永嘉之难，石经残毁，荡然无存，真是命途多舛。到唐贞观年间，魏征去拯救这些文化瑰宝时，已是十不存一。就仅剩些零星出土的碎石残片了。传世旧拓，大多为宋明重刻本。直到1922年，徐森玉、马叔平在洛阳太学遗址发现原刻残石，陆续发掘出土，多达百余块。目前出土的《熹平石经》残石，大约有八千余字。范文澜《中国通史》曾作过这样高度评价：“两汉写字艺术，到蔡邕写石经达到了最高境界。……从经学方面说，它校正了五经文字，从艺术方面说，石经文字是两汉书法的总结。”

蔡邕还是一个极富创造性的大书法家。据唐代张怀瓘《书断》载，汉灵帝是个雅好书法的皇帝，一次，命蔡邕撰写《圣皇篇》。完稿之后，蔡邕就前往鸿都门去交卷，当时正好在整修鸿都门，蔡邕就在门外等候诏见，他看见工匠用刷石灰的刷帚在墙上写字，深受启发，心里很是喜欢这个新鲜玩意儿，回去之后，潜心琢磨，在此基础上创造了“飞白”书体。《书断》曰：“案飞白书者，后汉左中郎将蔡邕所作也。本是宫殿起署，势既经丈，宜轻微不满，名为飞白。”蔡邕别出心裁的创造发明，吸引了当时的书法家，从此，群起摹习仿制，遂蔚为一时风尚。现存最早的飞白书迹是唐代武则天《升仙太子碑》。

著名汉碑《夏承碑》结字奇特，隶篆杂夹，多存篆籀笔意，骨气洞达，神彩飞扬，自元代学者王恽始定为蔡邕所书，后世诸家多从其说。历代对《夏承碑》书法均有高度评价，王恽《秋涧集》云：“近观公（指蔡邕）建宁三年所书《五官功曹夏承墓表》，真奇笔也，如夏金铸鼎，形模怪谲，虽蛇神牛鬼，庞杂百出，而衣冠礼乐，已胚胎乎其中，所谓气凌百代，笔阵堂堂者乎。”明代王世贞《弁州山人四部稿》赞评：“其隶法时时有篆籀笔，与钟（繇）梁（鹄）诸公小异，而骨气洞达，精采飞动，疑非中郎不能也。”

蔡邕是东汉时代书坛领衔人物，其书丹《夏承碑》“无法不具，无势不备，”故尔世人推崇此碑为“汉世诸碑字之冠，”更称蔡邕“书超绝一代，凌轹千古。”梁武帝《书评》曾评“蔡邕书，骨气通达，爽爽如有神力”。唐代张怀瑾说他“工书，篆、隶绝世，尤得八分之精微。体法百变，穷灵尽妙，独步古今。又创造飞白，妙有绝伦，动合神功，真异能之士也。”将蔡邕的八分和飞白两种书体都列入神品。（《书断·中》）

从 八大山人（朱耷）的书法集里看到一幅《临蔡邕书卷》。早在1973年，上海举行中国古代书法展览，展品包括上海博物馆收藏的历代书法精品，其中就有八大山人的《临蔡邕书卷》。但一直未看到有关临书的资料。显然，蔡邕的原作没有留传下来。但这件临书可以佐证，大书法家蔡邕虽以篆隶书名世，但朱耷所临，应该是不同于篆隶的书体。    

在中国书法史上，东汉时代是书法艺术的转折时代，又是书法艺术的开启时代，书法艺术自此步入了繁荣昌盛的天地。而作为一流国手的蔡邕，为隶书臻于鼎盛作出了卓越贡献。蔡邕对后世有较大的影响。东晋大书法家王羲之曾从他的书法作品中得到不少的教益。他的女儿蔡琰，不仅在文学、音乐等多方面继承了他的学识，而且也是我国历史上较早善书的女书法家之一。

四、书者，散也

蔡邕不仅是一位大书法家，而且是汉代书法理论的集大成者。书论著作，流传下来的有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》四篇。其中《笔赋》大部分内容为唐宋类书引用而得以保存，只是少有阙失；《篆势》为卫恒《四体书势》全文引录；《笔论》、《九势》两篇为宋代陈思《书苑菁华》所辑录。这些有系统性、创见性的书论，在中国书论史上占有重要地位。

蔡邕认为书法艺术之所以美，在于它表现了书法家的性情。《笔论》开篇指出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”又说：“夫书先默坐静思，随意所适。言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”这是书家创作时最佳精神状态的理论总结。蔡邕强调了书法家的主体作用。他认为，书法创作和书法家创作时的心理状态有着密切关系。在理论上明确地提出了书法创作的抒情性程度和书法家创作时的心态有着直接、密切关系。他认为书法主要是一种精神活动，作品的成功与否，主要在于书法家的内心世界，而工具精良与否不是决定因素。蔡邕要求书法家在创作时应具有的心态是“默坐静思，随意所造”，这实际上是一种虚静而自由的心态，蔡邕的这一主张是和道家所倡导的“无为”哲学思想相吻合的。“沉密神彩，如对至尊”是说心中只有书法，把书摆到了“至尊”的位置。只有这样作书，“则无不善矣”。

《笔论》还论述了书法应取法自然、追求形势的生动之美：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”中国的文字起源于象形，文字的形态与自然物象之间就存在着某些必然的联系，人们在进行书法创作和欣赏时，就很容易联想起某种自然物，这就是蔡邕所说的“为书之体，须入其形”和“纵横有可象者，方得谓之书”的论断，这种重象的主张成为后来中国古代书法理论中很重要的一支。   

《九势》》的命题是从美学范畴内研究、发掘书法的线条美、力量美的。  文字最早是作为记录语言的应用符号、工具，其本身不具有美学意义。但是，当它成为书法艺术的“物质载体”以后，它就有了丰富的美学内容了。蔡邕的功绩就是他在《九势》里已自觉地、明确地把作为书法艺术的“物质载体”的形态及其构成形态最基本的部件——线条美作了深入的发掘与阐述。这种发掘与阐述是书法艺术摆脱依附文字走上独立道路的起步，是书法艺术的自我觉醒。蔡邕在《九势》中提出的核心    问题是个“势”字。所谓“势”，本来是指事物冲发或冲击的力，而引入书法理论后，一般说是指书法的形势与笔势。近代书法理论家康有为说：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同，得势便，则已操胜算。”（《广艺舟双楫·缀法》）蔡邕“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出出矣”的著名论断，将书法审美理论上升到哲学高度。说明中国文字作为书法的“物质载体”，其字形结构中先天地具备了多种形势。蔡邕认为“势来不可止，势去不可遏”，这显然是指书写效果。他所阐述的“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”等运笔规则，对于表现笔势的生动有重大指导意义。

蔡邕在《九势》里还多次提出“力在字中”，  “下笔用力”，“画点势尽、力收之”等关于线条力感的问题。书法艺术之所以能达到“势来不可止，势去不可遏”的艺术妙境，其重要基础之一是用质地柔软的毛笔写出强壮刚劲、有力度感的笔画。蔡邕所列举的“九势”，无一不和“力”紧密联系着。可以说，没有“力”的支撑，没有“力”的表现，也就谈不上什么“势”了。力是书势的生命。 “藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”力在字中，有如生命的活力在健康的人的肌肤中，惟因如此，才使人感到肌肤是美丽的。

蔡氏的这些重要思想和观点，言简意赅，成为中国书法理论的建设和发展不可或缺的基础，故为后世书法家所遵循。      

蔡邕在东汉书法家中之所以为最杰出者，在于他总结了无数书法家的艺术实践，结合自己的实际体会，归纳出较为系统的书法理论，使后代的书法艺术创作更加成为自觉的艺术实践活动，这是蔡邕对书法史的卓越贡献。   

蔡邕画像

熹平石经残碑

熹平石经残碑

夏承碑


朱耷临蔡邕书