张天翼先生的童话《宝葫芦的秘密》最早发表于1957年《人民文学》1月号至4月号上，后来又出版了不同类型的单行本，被收入不同的童话作品集以及作家本人不同的文集中。它一问世就成为全国流传的文学读物，至今原作单行本、改编本、图画本、注音读本以及简写本，累计印数数以百万册，成为不同时代小读者的童话经典。1963年这部童话第一次被搬上银幕，2007年它又一次被搬上银幕，由中国电影集团、先涛集团和美国迪斯尼公司三方合作改编、拍摄，影片一上映，好评如潮，被誉为中国儿童电影中的一座具有里程碑意义的影片。

将张天翼先生的原作和07版电影作一对比，会发现电影改编者在主题和风格上作了很大改变。这种改变有些是技术原因，毕竟是两种不同艺术形式之间的转换，有些则是创作理念上的差异所致，对张天翼来说，他自己的创作又是对传统童话故事在主题、情节等方面的一次颠覆，本文关注的是《宝葫芦的秘密》由童话到电影的改编过程中被保留和被改变的一些内容，并试图结合具体语境对这种状况给出一个较为合理的解释，对今后这种经典的重释所应遵守的原则提出自己的一些看法。

一

就主题而言，童话原著与07版电影都在表现儿童的成长问题。只不过由于历史语境不同，成长的含义和认知范围有所不同。

童话的主题实际上是解放前张天翼创作的一系列童话主题的继续，在当时，充斥了大量的神仙故事，宝葫芦的故事，大多是使孩子们相信，眼前的痛苦生活终究有一天会因为神仙、菩萨的保佑而获得解脱，劳碌的人们可以借助无所不能的宝葫芦饭来张口、衣来伸手。张天翼认为这是虚幻的，不是人的真正的生活，因此他写童话“就是使少年儿童读者认识、了解那个黑暗的旧社会，激发他们的反抗、斗争精神，使他们感到做一个不劳而获的寄生虫是多么的可耻和无聊”。（1）在新社会，虽然人民当家作主，不再受欺侮、压迫，但养成劳动的观念还是必需的，依然不能相信有什么“宝葫芦”之类的东西。张天翼本着现实主义的精神，怀着强烈的社会责任感把童话创作当成对儿童教育的一种形式，在讲故事的同时讲述成人经验里做人的道理，他将笔下的儿童看成是由儿童向成人过渡的儿童，是为自己成为成人做必要准备的儿童。因此，他用成人的标准要求儿童，努力克服不符合成人要求的行为、心理以及习惯，同时他又努力从儿童的角度表现他们成长中独有的困惑。《宝葫芦的秘密》 与同时代儿童文学作品如《神笔马良》、《鸡毛信》、《小侦查员》、《雨来没有死》等的一个显著的区别在于张天翼塑造的王葆尽管身上有许多时代烙印，但他从根本上说还是一个儿童形象，而不是一个政治符号，其主题也不是单纯的政治解说，而是具体政治环境下做人基本道理的阐释，我们从中可以看到政治的要求，但其底蕴却是中国传统的为人准则。我们认为，这也是这部作品被不同时代的儿童喜欢，又一再被转化成不同艺术文本从而成为经典的根本原因。

07版电影主题的设定，是基于改编者的一种认识，他们认为：“家庭的温情，朋友之间的友谊以及主人公的自我发现是全世界共同的主题,” (2)因此，在表现成长这一问题上，较原著而言，其内涵和认知范围发生了一定的改变。

首先是成长内涵上的改变。在07 版电影中，王葆成长最终的完成是他在抛开宝葫芦帮助的情况下取得游泳比赛胜利的那一刻，为此，王葆特地跑到湖边，告诉已被抛弃的宝葫芦他赢了，而宝葫芦也就此接受了自己的命运，以一个朋友的身份告诉他，“没有我，你也能赢”。并认为王葆已不再需要自己，是他该走的时候了。到这时，王葆由一个处处想依赖魔力以求成功变成一个依靠自己并相信自己的人，影片也悄悄的由自食其力得到的才是幸福的主题演变成相信自己、丢掉幻想的主题。这一改变确实具有时代色彩，但不足之处在于改编者试图将一个成人英雄主义理想用一件事（游泳比赛）让读者彻底接受，缺乏必要的现实依据，对特定年龄阶段儿童心理的曲折过程也做了简单化的处理，这就使得影片的成长内涵过于理念化了。

其次，成长的认知范围被扩大了。这主要表现在影片对王葆和宝葫芦的关系的设计上。在影片中，王葆与宝葫芦的关系开始是一种契约关系，即宝葫芦满足王葆的一切愿望，王葆则必须严守宝葫芦的秘密，之后这种关系开始发生微妙的变化，影片设计了许多细节，如宝葫芦为王葆打更，刷牙，蹬自行车，除了满足王葆的重大愿望之外，这类小事使他又变成王葆的一个小伙伴，一起聊天，游戏，王葆既满足了虚荣心，又填补了这一阶段儿童常有的孤独之感，他们的关系也由“主仆”变成伙伴，而当一系列尴尬之后，宝葫芦被抛弃，他却依然惦记着“主人”，王葆对宝葫芦也充满着难言的心绪，既有为他带来尴尬的怨烦，又有离别的失落、留恋，当王葆来到湖边与被他抛弃的宝葫芦交谈时，他们之间的关系则进一步演变成朋友关系。分别之际，也是他们共同成长完成之时，王葆由一个普通儿童向具有独立意识的成人过渡，与这一过渡伴随的是个人情感的丰富与细腻，原作中王葆内心深处个人情怀的相对薄弱，个人情感只限于集体荣誉感以及基于此的自尊。

当代儿童多是独生子女，对朋友、伙伴的重视超出其他时代的儿童，改编者对这一现实有着独到的观察，在改编过程中，将这一特点与平凡英雄的理念成功的嫁接起来，引导儿童向具有丰富个性的英雄过渡。影片对张天翼原作的突破之处在于将成人的人文主义理念灌输给了孩子，而不仅限于成人的朴素观念。可以说，在利用一定的艺术形式教育儿童这一思想上，他们没有区别，区别在于教育的内容，这主要表现在对作品主题的设定上。

二

07版影片与原作最大的不同还在于宝葫芦的形象意义上。张天翼的原作，主角无疑是王葆，宝葫芦的形象定位是模糊不清的，这也成为07版电影重点突破的内容。

陈伯吹先生认为：“这个宝葫芦不是什么别的，实实在在是王葆心里头的黑影子”“宝葫芦的出现，绝不是不速之客，只因为王葆‘日有所思，夜有所梦’的结果，尽管梦是虚幻的，可也是思想意识的反映。”（3）就形象塑造而言，陈伯吹将它作为王葆形象的补充，从另一个角度说明王葆转变的心理过程。但这种解释与张天翼本人对宝葫芦形象的解释有出入，张天翼的初衷首先是一个反欲望叙事（4），在传说当中，宝葫芦是神奇的，他的主人可以要什么有什么，一切都来得容易，使他吃不了，用不完，玩不尽。在童话中，张天翼只想告诉迷信的小读者，宝葫芦的故事不是真的，宝葫芦也做不出那么多事情，它做的一切都是“偷”来的。即使真有什么宝葫芦，王葆也不可能从中得到幸福和快乐，倒会使他感到无聊和苦恼，因为当时社会的观念是劳动光荣，幸福只有在自己的劳动中获得，不劳而获是可耻的。

囿于上述反欲望叙事的要求，张天翼在宝葫芦形象设计上很难将它作为一个独立的儿童文学形象塑造，对其内涵上作进一步的开掘，使作品的主题进一步深化，这在某种程度上与他所追求的现实主义的深刻性存在着一定的矛盾；另一方面，历代读者，尤其是小读者，往往将自己的兴趣更多的集中在宝葫芦身上，屡次写信询问他们的张爷爷宝葫芦的真实存在问题，惋惜宝葫芦的故事不是真的，要是真的，自己有一个宝葫芦该多好，王葆干吗又砸它，又烧它？（5）这又和张天翼写作童话的初衷相矛盾。造成宝葫芦形象设计上双重矛盾的基本原因在于张天翼童话创作中游戏精神的弱化。游戏，是儿童的天职与本性，也是儿童的成长方式，在游戏中，孩子们不知不觉地培养了情感，培养了想象，学习了知识，锻炼了能力，增强了体魄，身心得到了发展，我们对儿童成长的关注，不应只看到他们对成人世界的适应过程，更应看到他们区别于成人的行为方式，儿童文学作为反映儿童生活，表现儿童思想情感，满足他们审美需求的文学，不可能忽视他们的这种成长方式，所以在文学的内容和表现方式上应当具有鲜明浓郁的游戏精神。 现实主义的创作方法与儿童文学的游戏精神本来不存在直接的冲突，但张天翼先生创作的历史语境决定了他的创作思维，在他开始儿童文学创作的上世纪三十年代，作为左翼作家的张天翼很自然的接受了儿童文学“竭力配合一切革命的斗争”的新命题，这种“配合”意识到解放后一直在延续，宝葫芦的形象承载了太多的说教功能，很难将这一形象原本有的游戏精神进一步融到作品中来，将它作为一个崭新的形象进行塑造，它身上所展现的想象、夸张、幽默都是为上述观念服务的，与其说它是一个艺术形象，不如说它是一个观念符号，这也使得儿童读者以游戏精神对宝葫芦的更多期待落了空。不过，这也为后来07版电影对宝葫芦形象的重新塑造提供了广阔的空间。

相对于原作，07版电影对宝葫芦形象地塑造有如下特点：

1．它是一个独立于王葆之外的形象。在电影中，它不再是王葆的一个影子，也不是王葆的衬托，在它身上，散发着浓郁的自我实现思想，对伙伴的渴望和依恋，对友情的珍视，这些方面的表现要比王葆浓烈的多，也使得王葆形象较宝葫芦干瘪了许多，电影院里，小观众们将更多的掌声给了宝葫芦，也将更多的叹息给了宝葫芦就是明证。

2．电影塑造宝葫芦形象的手段，除了服务于人物性格以外，其本身作为影片的一个元素，使影片充满了儿童电影所应有的游戏精神，满足了儿童观众的观看期待，显示了儿童观众成长独特需求的尊重。宝葫芦的造型本身充满了娱乐性和趣味性。他是一个眼睛又黑又大，一笑露出洁白牙齿的可爱的小孩儿，脑袋上的葫芦藤被设计成一撮小卷发，他刷牙时顺道刷刷这绺头发，甚至还懂得喷喷发胶保持形象，陈佩斯以它独特的音色和富有幽默感的音调更增强了这一形象的特性。对宝葫芦形象地塑造又充分显示了改编者对儿童艺术幻想性和自由性的把握。王葆在玩具店里对玩具动了一点想法，宝葫芦立刻就来了一个玩具总动员，使玩具一路尾随王葆回家，把王葆吓得魂飞魄散，这一设计，不仅充满喜剧性，也符合现代儿童天马行空的想象特点。

总之，改编者在宝葫芦这一形象上取得了张天翼所没有的成功，虽然童话与电影是两种不同的艺术形式，但通过比较，我们可以看到，张天翼的不足更多是由于时代的局限，造成他的儿童观出现偏差，对儿童文学的游戏精神没有给与足够的重视；改编者的成功除了对原作精神的准确理解之外，还在于对时代精神的敏锐把握和儿童世界细致观察。

三

一直以来，儿童文学（艺术）界，除了原创作品外，每年还在进行着大量的改编工作，有的是不同艺术种类之间的转换，如将儿童小说《小兵张嘎》改编成电影，近年又改变成电视连续剧。还有将古代寓言、童话及古典文学名著用现代汉语重新编写，形成不同种类的新寓言、新童话和古典文学名著少年版。所有这些改编活动我们都归结为经典的重新阐释活动，这种活动自中国现代儿童文学诞生就开始存在，成为儿童文学创作的重要补充，并在某种程度上对儿童文学（艺术）的创作起着促进作用，因此，这种阐释活动应引起我们足够的重视。

《宝葫芦的秘密》从童话到电影，在它的重新阐释过程中有其成功之处，也有不足，对此我们做了较为充分的比较、说明，做这一工作的初衷是想通过比较找到其成功与不足的原因，并总结出一定的规律，以利于今后各种类型的经典阐释工作。对于《宝葫芦的秘密》的重新阐释，我们觉得有两方面的问题需要总结：

其一，不同历史语境中的儿童状况应予以充分的重视，切忌出现改编作品的四不像情况。这里不同语境中的儿童，实际上包括作品中所表现的儿童和作为读者（观众）的儿童两方面。忽视作品中儿童生活的历史语境，容易使作品失真，忽视作为读者（观众）的儿童生活语境，拘泥于原作，又不符合儿童对自由幻想和趣味性的追求，使儿童难以从作品中找到自己，从而满足他们的好奇心。如上所述，07版电影对王葆的塑造不如宝葫芦成功，原因在于电影中王葆的生活环境、思想性格缺乏原作所有的典型性，尽管电影使用了许多当代元素，如航天飞机、恐龙、各种各样新式的玩具，但作为王葆生活环境之一的学校在时代氛围的营造上却明显不足，王葆的性格思想也难以从这些环境中找到什么决定性因素，这使得王葆的性格的普遍性大于它的历史性，使王葆难免给人以观念人物的印象，也使儿童观众难以在王葆身上看到自己，这是改编过程中作者欠缺的地方，或许从根本上说是改编者缺乏当今学校生活经验所致（影片的硬伤很多，如小学数学课讲得居然是初中的内容）。举王葆的例子不是要求改编者在电影中再现五十年代学校和儿童的状况，只是想说在改编过程中尽管作品风格上充分照顾到了儿童观众的游戏要求，但既然有一个真实的学校生活场景和人物关系，就应当在这方面不应使同时代的观众产生不真实感，从而失去作品立足的根基。现在大量的改编剧都或多或少的存在着这方面的问题，如电视剧《小兵张嘎》的改编，尽管照顾到了当代儿童观众对嘎子经历传奇性的兴趣，并以此为基础增加或变化剧情，但这种改编失去了徐光耀原作所表现的嘎子生存环境的艰苦与恶劣，把一部成长小说变成了娱乐传奇剧，这种重新阐释在多大程度上尊重了原作，又在多大程度上尊重了当代儿童，确实值得认真思考。儿童文学（艺术）的游戏精神不应当是抽象的，它应当有它的具体的历史内容，这是我们在理解儿童文学（艺术）游戏精神时应当遵循的原则，失去了真实基础的游戏精神是没有思想内涵的游戏，不是儿童艺术的基本精神。

其二，应把握不同时代的儿童观的差异，找准重新阐释的切入点。这实际上是上述问题在理论层面地反映。五四时期提出的“儿童本位”说，第一次改变了儿童是缩小了的成人的观点，认为儿童有其区别于成人的精神世界，成人应当尊重这一独特的精神世界。但时代不同，社会环境的不同，观察、认识儿童的视角也不同,儿童观自然也会不同。如三、四十年代，我们更多的是从激烈的社会斗争认识儿童，把握儿童在风雨如晦的环境中儿童精神世界的特点，这种思维并没有随着新中国的成立而改变，只不过内容上稍有变化，到了八、九十年代，对儿童的关注则在儿童本位的基础上，从心理学、哲学意义上进一步强调它区别于成人的精神特质。07版电影《宝葫芦的秘密》较为成功之处就在于它将成人世界和儿童世界共同的对于温情、友谊和自我发现的需求有机的结合起来，把握住了这个时代的儿童，尤其是独生子女儿童精神世界最为切近的精神追求，改编者在儿童观上整体超越了张天翼先生，尊重了这一时代的儿童观众，作品也理应受到他们的欢迎。

参考文献：

（1）    张天翼《为孩子们写作是幸福的——我和儿童文学》，《张天翼文学评论集》，人民文学出版社1984，2  P359

（2）    张海志《〈宝葫芦的秘密〉演绎新童话》，《中国知识产权报》2007.6.29，第9版。

（3）    陈伯吹《一篇心理的、幽默的教育儿童的童话作品——读〈宝葫芦的秘密〉》，上海《文艺报》半月刊，1958.5.26，p21。

（4）    参见吴其南《张天翼童话的反欲望叙事》，《浙江师范大学学报（哲学社会科学版）》，2005.6。

（5）    参见张天翼《为〈宝葫芦的秘密〉再版给小读者的信》，《张天翼文学评论集》，人民文学出版社，1984.2。